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HISTOIRE

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GENERALE

DE LA MUSIQUE

TÏPOGRAPHIE FIIIMI.VDIDOT. — MESTIIL (ECRE).

HISTOIRE

GÉNÉRALE

DE LA MUSIQUE

DEPUIS LES TEMPS LES PLUS ANCIENS

JUSQU'A NOS JOURS

PAR F.-J. FÉTIS

TOME CINQUIÈME

PARIS

LIBRAIRIE DE PIRMIN-DIDOT ET C"

IMPRIMEURS DE L*INSTITUT, RUE JACOB, 56

1876

Tout droiU Téêerrét

HISTOIRE

GÉNÉRALE

DE LA MUSIQUE

LIVRE DOUZIÈME.

LA MUSIQUE AUX DOUZIÈME Eï TREIZIÈME SIÈCLES.

INTRODUCTION.

CAUSES DE LA TRANSFORMATION DES CUANTS DES PEUPLES EUROPÉENS.

Jusqu'au règne de Charlemagne et après sa mort jusqu'au dixième
siècle j rinfluence ecclésiastique et monacale s'étendit sur toutes les
populations de l'Europe : il était impossible quUl en fût autrement ,
rignorance de la noblesse égalant celle du peuple et le clergé seul
possédant la science de cette époque, car seul il savait lire et écrire.
Les exercices pieux et le soin de pourvoir aux nécessités impé-
rieuses de la vie remplissaient Texistence de chacun. Les chants du
peuple, particulièrement dans les contrées occidentales et septen-
trionales, consistaient en cantiques et en complaintes. Les années, les
siècles s'écoulaient sans apporter d'autres changements à cette si-
tuation que les malheurs de la guerre et les dévastations des bar-
bares. Pour la société comme pour les individus, la vie était triste et
monotone. On nous objectera sans doute que , dès le huitième siècle ,
les écrivains parlent des joculatores , jongleurs , des ministrales, mé-
nétriers, hislriones, histrions ^ mimi, mimes, et sallaloreSj danseurs,
qui faisaient les délices du bas peuple : nous savons cela et nous sa-

niST. DE LA HCSIQUB. — T. V. 1

7 HISTOIRE GÉNÉRALE

vons aussi que cette misérable espèce existait, longtemps auparavant,
chez les Gallo-Romains; mais nous parlons du peuple honnête et
non de la populace qui est la même partout et dans tous les
temps.

Au dixième siècle s'établit Tordre féodal qui porta la première
atteinte à la puissance du clergé et rendit la situation des peuples
plus malheureuse. Les excès et Iqs crimes qui en furent la suite
amenèrent Tinstitution de la chevalerie, pour en être le contre-
poids et pour protéger le faible contre le fort. Que , comme on Ta
dit, la pensée politique qui fondsC cette même institution se soit
proposé de resserrer par elle les liens de la féodalité , cela est vrai-
semblable; mais elle se trompa, n'ayant pas prévu que le principe
de l'honneur, devenu la loi du chevalier, lui imposerait le devoir
d'être le défenseur de l'opprimé, ^a chevalerie ne cessa qu'après
l'extinction du régime féodal : elle n'eut plus alors de raison
d'être. En France et dans la Belgique l'institution de la chevalerie
fut suivie de l'organisation des communes , par laquelle commença
l'émancipation du peuple. Ce nom fut donné aux associations d'habi-
tants d'une même ville unis pour se défendre contre les violences
des seigneurs : l'origine des communes remonte à la date de 1070.
Bientôt elles eurent un maire , des échevins , une milice bourgeoise,
et l'esprit public s'éveilla. Il inspira des chants d'une forme nou-
velle, essentiellement différents, par leur rhythme cadencé ainsi
que par une certaine énergie de sentiment, des cantiques et des
complaintes où dominait le caractère du chant liturgique. Le chant
des croisés, Jérusalem mirabilis, qu'on a vu dans le quatrième cha-
pitre du livre onzième de notre Histoire (1), peut faire comprendre
quels étaient ces chants d'une allure franche et décidée : rien de
semblable ne se trouve dans les époques antérieures; on y sent la
vie du peuple.

Nous arrivons au grand événement révolutionnaire des croisades
d'où sortit un monde nouveau. Après que le concile de Clermont (1 095) ,
présidé par le pape Urbain II, eut décrété la première croisade pour
la conquête de Jérusalem, l'enthousiasme inspiré par les prédications
qui appelaient les fidèles à prendre part à cette expédition sainte ,

(1) Tome IV, p. 482.

DE LA ]MUSIQUE. 8

cet enthousiasme, disons-nous, commença par la France : son
exemple entraîna l'Angleterre , VAllemagne et l'Italie. c< Beaucoup
<( de seigneurs, qui n'avaient point d'abord pris la croix et qui
a voyaient partir leurs vassaux sans pouvoir les arrêter, se déter-
« minèrent à les suivre comme chefs militaires, pour conserver
« quelque chose de leur autorité. La plupart des comtes et des ba-
« rons n'hésitèrent point d'ailleurs à quitter l'Evirope, que le concile
« venait de déclarer en état de paix, et qui ne devait plus leur
« offrir l'occasion de signaler leur valeur ; ils avaient tous beaucoup
« de crimes à racheter : On leur promettait, dit Montesquieu, de les
« expier suivant leur passion dominante : ils prirent donc la croix
(( et les armes (1). » Il n'est pas de notre sujet d'entrer dans l'his-
toire de ces luttes de l'Occident et de l'Orient qui, commencées dans
l'année 1096, ne se terminèrent qu'au commencement du quinzième
siècle : nous ne les considérons qu'au point de vue des changements
dans les mœurs qui en furent les conséquences en Europe , et qui
ont été les causes des transformations de la musique, dans son carac-
tère ainsi que dans ses formes.

Au bruit des armes, le seul qui eût jamais retenti dans les châ-
teaux forts des seigneurs, aux tournois et assemblées des chevaliers,
avaient succédé, depuis le départ du maître , de ses écuyers et de ses
hommes d'armes pour la croisade, le calme et le silence; la vie
uniforme et l'ennui pour la châtelaine. En cette situation qui partout,
était la même , les pages des comtesses et des baronnes , essayant de
les distraire , n'imaginèrent pas de moyen plus efficace que d'intro-
duire près d'elles des joueurs de vielle et de rote , des saltimbanques
et faiseurs de tours qu'ils appelaient des villes voisines et qui, jus-
qu'à cette époque, n'avaient eu d'autre emploi que de divertir le
peuple dans les rues et dans les carrefours. Il y a lieu de croire que
ces musiciens ambulants, assez rares au commencement du douzième
siècle, n'étaient pas fort habiles sur leurs instruments: cependant
les châtelaines, pour qui cette musique vulgaire était une nou-
veauté, y trouvaient de l'agrément et récompensaient généreuse-
ment les instrumentistes de bas étage et les jongleurs qui venaient
égayer leurs sombres demeures. Plus tard , d'autres joueurs cl'ins-

(l) Michaud, Histoire des Croisades, i.], p. 58,édit. de Paris, 1854.

1.

4 HISTOIRE GÉNÉRALE

truments et chanteurs , revenus de la Palestine ^ firent entendre aux
nobles dames des airs d'un goût nouveau, ornés de fioritures, dont
ils avaient trouvé les modèles chez les alatych orientaux (1). De
proche en proche , le goût de ces nouveautés s'étendit ; le chant et
le jeu des instruments devinrent un besoin de chaque jour pour les
populations; la noblesse, naguère dédaigneuse de ces choses aban-
données au peuple, y trouva bientôt ses passe-temps les plus agréables,
et, cultivant elle-même les arts de poésie et de musique , elle ne re-
chercha pas avec moins d'ardeur la renommée de trouveurs de chan-
sons que celle qu'elle tenait de ses hauts faits d'armes.

Si Ton compare cette disposition des esprits à l'engourdissement
du monde occidental dans les siècles précédents, on comprendra
qu'une transformation si radicale dans les mœurs a dû être l'effet de
plusieurs causes qui ne semblent pas avoir fixé suffisamment l'at-
tention des historiens. Aucun doute n'est possible sur la réalité du
changement dont il s'agit et qui s'opéra dans les douzième et
treizième siècles. L'immense quantité de pièces de poésie chantées et
de mélodies produites à cette époque historique , ainsi que l'absence
absolue de ces choses dans les temps antérieurs, en fournissent
une démonstration inattaquable. Jusqu'au onzième siècle et même
jusqu'au douzième, on ne chanta qu'en latia, sauf certaines excep-
tions de contrées dont il sera question dans le premier chapitre de
ce livre. Le progrès des langues populaires avait été lent, et plusieurs
siècles s'étaient écoulés avant qu'elles fussent chantables et assez
flexibles pour se prêter à la variété des rhythmes et des formes. Au
douzième siècle , elles avaient atteint, sous ces rapports, un certain
degré d'avancement qui devint beaucoup plus marqué dans le
treizième. D'autre part, la diversité des instruments de musique
mentionnés par les poètes du moyen âge, dans un nombre infini de
passages de leurs œuvres , prouve qu'on était alors à la recherche
des sonorités de timbres différents , indices non douteux des ten-
dances musicales de l'époque.

Une question se présente donc : quelles sont les causes de la trans-
formation des mœurs , au point de vue du goût passionné qui s'est
manifesté dans les douzième et treizième siècles pour la poésie

(1) Musicieos arabes.

DE LA MUSIQUE. 5

chantée et pour la musique instrumentale? Nous disons les causes
parce qu'il y en a plusieurs y les unes générales , les autres particu-
lières : il en est aussi dont Teffet n'a pas été immédiat, mais dont
Taction ne peut pas être méconnue. Tant que les peuples furent ac-
cablés par les malheurs qui signalèrent les huitième , neuvième
et dixième siècles, et qu'ils ne purent trouver de consolation que
dans leurs exercices de piété, leurs chants furent des cantiques et
des complaintes sur des mélodies lentes et sans rhythmes accusés.
Après l'institution de la chevalerie , une amélioration considérable
survint dans le sort de ces mêmes peuples : ils se sentirent pro-
tégés contre les abus de la force et assistèrent avec joie aux tournois
devenus pour eux des fêtes populaires. Cette cause est générale ;
eUe marque , au commencement du onzième siècle , une première
phase d'affranchissement, et, par une conséquence naturelle, elle
produit une meilleure disposition instinctive pour le chant rhythmi-
que.

Avant les croisades, qui furent la seconde cause générale de la
transformation des mœurs, on en trouve une particulière dans l'or-
ganisation des communes dont les heureux résultats ont été signalés
par les historiens et dont les effets moraux ne sont pas moins cer-
tains. Cette cause d'amélioration est particulière , parce qu'elle ne
concerne que la France et les Pays-Bas , les peuples de l'Allemagne
et ceux des gouvernements oligarchiques de l'Italie ayant été dans
d'autres conditions. Quant aux résultats des croisades sur les mœurs
européennes, ils furent généraux et de plusieurs sortes. Nous avons
dit comment il y eut transformation dans les habitudes des femmes
nobles en Europe pendant l'absence de leurs époux et de leurs pères,
et comment elles cherchèrent, dans les plaisirs mondains, des dis'
tractions et des consolations qu'elles trouvaient autrefois dans des
exercices religieux. Il n'y eut pas de moindres changements chez
les rudes barons qui combattaient dans l'Orient les ennemis de la
foi. L'àpreté de leur caractère s'adoucit par degrés dans le contact
permanent avec les guerriers des autres nations, ainsi que dans les
services qu'ils se rendaient mutuellement. Peut-être aussi d'autres
causes agirent-elles sur ces cœurs de fer pour les amollir : un climat
brûlant, le luxe oriental et ses voluptés, une musique langoureuse
et des chants d'^amour résonnant incessamment à leur oreille , mille
séductions enfin inconnues dans leurs vieux manoirs. Quoi qu'il en

6 HISTOIRE GÉNÉRALE

soit , l'effet produit sur ces nobles chevaliers fut de leur enlever leur
ancienne rudesse et de les rendre sensibles aux accents de la poésie
et de la musique. A leur retour en Europe, la plupart de ces guer-
riers parurent d'autres hommes à leurs vassaux.

Environ trois siècles avant la première croisade , les Sarrasins (1)
firent, en 820, la conquête de l'Aquitaine et de la Gaule Narbon-
naise : ils s'y maintinrent avec des alternatives de succès et de re-
vers pendant dix-sept ans (820 à 837). Ce peuple était alors le ci-
vilisateur du monde. Son séjour prolongé dans ces provinces de
la France exerça, par ses chants et par ses instruments, la plupart
inconnus jusqu'alors, une puissante influence sur la formation
de la langue romane provençale et sur le goût de la musique .
Cette influence est reconnue et constatée par un des historiens les
plus récents de cette langue (2). Telle est la cause pour laquelle
les troubadours ou poôtes-musiciens de la France méridionale pré-
cédèrent d'environ deux siècles les trouvères du nord et de la Bel-
gique Wallonne dans l'art de la poésie chantée, quoique déjà la
langue d'oïl existât lorsque , dans l'Aquitaine , on parlait encore
un latin corrompu mêlé d'e grec non moins dégénéré.

De ce qui précède ressort ce fait que les premières révélations de
la musique mondaine du moyen âge, sur le continent européen , ap-
partiennent aux douzième et treizième siècles. Notre douzième livre
a pour objet principal cette détermination de l'art; toutefois,
d'autres sujets d'une grande importance, lesquels appartiennent à
la même époque, y seront traités avec les développements néces-
saires, à savoir la notation du plain-chant et celle de la musique
mesurée , la musique à sons simultanés dans les formes du même
temps , les altérations du chant romain dans sa nouvelle notation ,
la musique dans les diverses formes du drame du moyen Age,
les instruments et l'orgue , enfin l'histoire de la didactique musicale

(1) M. Francisque Mandet, Histoire de la langue romane (roman provençal) ; Paris, 1840,
p. 34 et suiv. Voir aussi Fauriel , Revue des Deux'SJondes, ann. 1832, t. XIV, série I.

Le savant Reinauil, Invasions des Sarrasins en France, p. 307 , dit cependant que l'occupa*
tien d'une partie du royaume par les Sarrasins n*eut d'autre effet que de retarder le dévelop^
pement d'une civilisation qui tendait à se communiquer à toute la société chrétienne de cette
époque. On s'étonne qu'un homme qui connaissait si bien l'histoire des Arabes ait pu mettre
leur civilisation au 9*°' siècle au-dessous de celle des Gaules à cette époque. Cette erreur a été
relevée par Fauriel et par M. Mandet.

(2) Fr. Mandety ouvrage cité, p. 134.

DE LA MUSIQUE. . 7

dans ces deux siècles. De même que nous l'avons fait pour le chant
de l'Église romaine , nous démontrons dans ce livre que les origines
de la musique mondaine du moyen âge sont orientales en ce sens
que les chansons des troubadours , des trouvères et des minnesinger
sont inspirées par celles des Arabes, et que, comme celles-ci, elles
exaltent les perfections de l'objet aimé et se plaignent de son absence
ou de ses rigueurs; que leurs mélodies sont chargées d^ornements
comme les chants des alatych; et que les instruments de cette épo-
que, à archet , à cordes pincées et à manche, ainsi que les hautbois
et les flûtes douces , sont venus de l'Arabie ; enfin nous constatons
que les historiens de la musique , ne connaissant pas ces origines ou
les niant, n'ont avancé que des erreurs.

CHAPITRE PREMIER.

LA MUSIQUE AUX DOUZIÈME ET TREIZIÈME SIÈCLES DANS LA FRANCE MÉRI-
DIONALE. — LES TROUBADOURS. — LEURS CHANTS. — LES JONGLEUBS.
— CHANTS POPULAIRES.

La langue d'oc ou le roman provençal était déjà employé dans la
poésie au neuvième siècle ; l)ien qu'on n'en connaisse pas aujour-
d'hui de monuments d'une époque si reculée, on a une indication
formelle de son existence dans une églogue latine qui convie les
poètes romans et latins aux funérailles d'Âdhalard^ abbé de Corbie,
mort en 826. Le passage est ainsi rapporté :

Bustica concelebret romana latinaque liugua
Saxo y qui pariter plangens, pro carminé dicat :
Yertite bue cuncti cecinit quam maximus ille ,
Et tumolum facile , et tumulo superaddite carmen (1).

Dans les plus anciennes pièces parvenues jusqu'à nous, le roman
provençal se mêle au latin et quelquefois au roman septentrional ou
langue d'otl, comme dans le Mystère des vierges sages et des vierges
folles , dont nous avons rapporté un chant dans le onzième livre de

(1) Acia S, ord, Sanct, Bened,f$tec. \\, part. I, p. 340.

8 HISTOIRE GÉNÉRALE

notre Histoire (1) y d'après un manuscrit du onzième siècle. Des vers
composés par des moines de Saint-Hartial de Limoges , sous le règne
de Henri I (1031-1060), et qui se trouvent dans le même manus-
crit (2), offrent un mélange barbare de roman provençal, de latin,
de patois limousin et de roman français.

Avant les poëtes-chanteurs appelés troubadours , dont les œuvres
sont connues , il y eut des versificateurs musiciens attachés aux mai-
sons des seigneurs et qui étaient connus sous le nom de jongleurs :
nous sommes informés de ce fait par un troubadour du treizième
siècle , nommé Giraud Riquier, dans une requête à Alphonse X, dit
le Sage y roi de Castille et de Léon. La pièce est instructive et mérite
d'être rapportée en partie :

« Il n'est pas convenable de comprendre tous les jongleurs sous
« une même dénomination, puisqu'il y a entre eux de grandes
« différences. Ceux qui font bien leur état ont le droit de se plaindre
« de ce qu'on les confonde avec de misérables coureurs de rues qui
c( jouent de quelque instrument tant bien que mal et qui chantent
« au milieu des carrefours , entourés de la plus vile canaille , men-
« diant leur pain sans pudeur, n'osant se montrer dans une noble
« maison et s'en allant ramasser quelques sous dans de méchants
« cabarets. — Est-il juste d'appeler jongleurs des gens dont la seule
« ressource est de montrer des singes et autres bêtes ?

« La jonglerie a été instituée par des hommes de science et de
« savoir pour divertir la noblesse et lui faire honneur par le jeu des
« instruments. Aussi les nobles seigneurs ont-ils eu des jongleurs à
« leur service et en ont-ils encore par bienséance. Puis vinrent
« les troubadours pour raconter les haut$ fait&, louer les preux et
« les enhardir dans leurs prouesses ; car qui ne peut les faire peut
a les juger, et celui qui sait ce qu'elles doivent être n'est pas tenu
« de les accomplir. Ainsi commença la jonglerie et chacun vécut à
a son plaisir chez les nobles. »

« Que conclure de ce texte? dit M. Diez : que les jongleurs, c'est-

a à-dire les joueurs d'instruments, sont antérieurs aux troubadours

* « et résidaient comme eux dans les cours (3). y> Ce qui est incertain,

(1) Hist. gêner, de fa musique, t. IV, p. 489.

(2) N** 1139, fonds de Saint-Martial, de Limoges, à la Bibl. nation, de Paris.

(3) La Poésie des Troubadours, Paris et Lille, 1845, p. 18.

DE LA MUSIQUE. 9

par absence de monuments , c'est si ces jongleurs, prédécesseurs des
troubadours, ont aussi cultivé la poésie chantée et s'ils ont eu
quelque part au perfectionnement de la langue romane provençale.

C'est à la fin du onzième siècle que commence le règne des trou-
badours. Troubadour, en provençal trobador, signiûe irouveur de poésie
et de musique. La plupart, en effet, étaient poètes et musiciens; ceux qui
n'avaient pas le talent de la musique adaptaient à leurs couplets des
airs populaires ou prenaient un jongleur à leur service, pour com-
poser les mélodies de leurs chansons et même pour les chanter. Le
plus ancien troubadour connu est Guillem IX , comte de Poitiers.
Également renommé par sa bravoure, son esprit et ses talents, il
ternissait malheureusement ces belles qualités par les mœurs les
plus dissolues. Il prit part à la seconde croisade de 1101 et partit,
suivant Diez, à la tète de 300,000 hommes; mais il ne faut pas
prendre ce nombre pour celui d'une armée : il s'y trouvait plus de
pèlerins que de guerriers. Cette foule indisciplinée ne sut pas sou-
tenir l'attaque des Turcs; elle périt ou fut emmenée captive et le
comte Guillem^ échappant presque seul par la fuite, revint en Europe.
Peu touché du résultat malheureux de son expédition , il en fit le
sujet de plusieurs de ses chansons. De celles-ci , neuf ont été con-
servées dans les manuscrits. Leur versification est facile , mais elles
sont peu remarquables par les idées. Le comte de Poitiers en com-
posait aussi les mélodies et n'en avait pas moins bonne opinion que
de ses vers. Parlant d'une de ses chansons, il dit : a Mes vei's sont
« tous de longueur égale; je me loue de l'air que j'y ai adapté ; il
« est excellent (1). »

Les premiers troubadours et en même temps ceux qui eurent le
plus de part aux progrès de la langue poétique furent des chevaliers
et des nobles. Après le comte de Poitiers, on compte parmi ces
poètes chanteurs de haut lignage Rambaut III, comte d'Orange
(1150-1173), Guillem de Cabestaing, mort vers 1181, Richard I",
comte de Poitiers et roi d'Angleterre, surnommé Cœur-de-Lion
( 1169-1199 ), Robert P', dauphin d'Auvergne (1169-1224), Bertrand
de Bom^ dont le talent s^exerça dellSO à 1195, Pons deCapdueil, un

(1} Qu'elt mou ton falu tug peregau

Cominalmens
E*I 9<met, qu*ieu meteis in*en lao,
Bo8 e valens.

10 * .HISTOIRE GÉNÉRALE

des plus distingués (1180-1 190), Rambaul de Vaqueiras (1180-1207) ,
Uc de Saint-Cyr (1200-1240), Peire Cardinal (1210-1239), Sordel
(1229-1250). Cependant, parmi les troubadours, voire même les
plus remarquables parleurs talents, se placèrent au premier rang
des hommes nés dans la classe bourgeoise et même plus bas; tels
furent Bernard de Ventadour, fils du chauffeur de four au château
du comte Ebles II de Ventadour (llW-1195), Peire d'Auvergne
(1155-1215), Peire Rozier (1160-1180), Peire Ramon de Toulouse
(1170-1200), Arnaut de Marueil (1170-1200), Guiraut de Borneil
(1175-1220), Peire Vidal, le plus original des poètes chanteurs
(1175-1215), Folquet de Marseille, qui poétise et chante de 1180
à 1195, Gaucelm Faidit, l'un des plus éminents chansonniers entre
les habiles (1190-1240), Aimeric de Peguilain (1205-1270), et,
enfin, Guiraut Réquier (1250-1294).

Plusieurs historiens ont considéré la guerre contre les Albigeois,
ainsi que les persécutions et les massacres qui en furent la suite,
comme la cause du silence auquel se résolut la muse des troubadours
dès la seconde moitié du treizième siècle : nul doute n'est possible
sur la légitimité de cette conséquence de pareils malheurs ; mais ce
silence indique aussi un changement dans les mœurs de la France
méridionale en ce qui concerne la galanterie qui servait de thème
aux ehants occitaniens. Une autre cause parait aussi probable dans
la cessation de ces chants; elle -se trouve dans l'épuisement de leurs
formes : la musique prenait, d'ailleurs, dès la seconde partie du
treizième siècle, une direction très-caractérisée vers de nouveaux
développements de l'emploi des sons simultanés , et l'attention était
fixée sur ces essais dont on voit des monuments dans un précieux
manuscrit de la bibliothèque de la Faculté de médecine, à Mont-
pellier, lesquels seront l'objet d'un examen dans la suite de ce livre.

Les divers genres de chai\ts des troubadours étaient la chanson ,
cdnsoiiy ou chant en plusieurs couplets; le vers, autre chanson en
vers courts, presque toujours de quatre pieds et généralement en
rimes masculines; le couplet, cobla, chanson d'amour en une seule
strophe; le sirvente, sirventés^ chanson laudative ou satirique dans
laquelle il n'était pas question d'amour; la complainte, planeh, chant
de douleur sur la mort d'un ami, d'un héros, d'une femme aimée;
le tenson, tensôSy chant de dispute dont les couplets formaient un
dialogue contradictoire et qui , dans la littérature des trouvères, est

DE LA MUSIQUE. t f

appelé jeux partiz ou partagés; la pastourelle, pasiorila ou pasio-
relia , dont le nom indique le genre ; la ronde , canson redonda , la-
quelle n'est pas tombée en désuétude et dont la forme primitive a
été conservée, en ce sens que le dernier vers d'une strophe doit
être le premier de la suivante. Plusieurs autres variétés de ckants ont
été employées par certains troubadours; mais celles qui viennent
d'être nommées ont été les plus répandues.

Le caractère des mélodies était analogue au genre de la poésie :
on a sur ce point un témoignage certain de l'existence d'une règle
dans une chanson du troubadour Âimeric de Péguilain, lequel, tout
en mentionnant des exceptions, dit : a J'ai souvent entendu dans les
« cansonettes des rimes masculines, et des féminines dans les meil-
« leurs vers. J'ai saisi des airs courts , à mouvement pressé dans les
« vers, et des mélodies traînantes dans les cansons. De part et
« d'autre , c'étaient lignes de même longueur et chants de même
« ton (1).» La chanson était divisée en couplets égaux. Dans tous les
couplets les vers avaient des dispositions semblables , soit pour la
mesure des vers , soit pour les rimes. Les mélodies de ces chansons ,
ainsi que nous l'avons dit , étaient composées par le troubadour lui-
même , ou par son jongleur, à moins que les vers n'eussent été faits
sur le chant d'un ancien air populaire. Les manuscrits du treizième
siècle donnent en même temps la poésie et la musique d'un grand
nombre de chansons, quoiqu'il y en ait beaucoup plus dont on n'a
pas les airs.

La notation des chansons contenues dans les manuscrits a été une
source d'erreurs pour la plupart des musiciens qui ont essayé d'en
donner des traductions en notation moderne. On ne peut douter que
ces chants furent inspirés par le goût oriental , venu de trois sources
dans la trance méridionale , à savoir : le' voisinage de l'Espagne
placée sous la domination arabe , puis le séjour prolongé des Arabes
dans l'Aquitaine et la Gaule Narbonnaise, et, enfin, l'influence gé-
nérale incessante des croisades pendant les douzième et treizième
siècles. La plupart des troubadours étaient incapables de noter les
chants qu'ils croyaient composer et qui n'étaient guère que des sou-
venirs de chants orientaux ajustés sur les paroles, ainsi que le dé-

(1)Fr. DiEz : la Poésie des troubadours, trad. par le baron Roisin. Paris, 1845, p. 109.

12

HISTOIRE GÉNÉRALE

montre la comparaison des uns et des autres : nous pouvons être
affirmatif sur ce point, puisque Ton a mainte preuve que la plu-
part des troubadours, trouvères et minnesinger ne savaient ni lire
ni écrire. Comme chez les Arabes, les mêmes phrases se répètent
souvent dans les chansons des troubadours; comme chez les Arabes,
ces mêmes phrases sont entourées de notes d'ornements, tels qu'a-
pogiatureSy groupes et trilles. Confiées d'abord à la mémoire des
jongleurs , ces chansons furent ensuite notées par les plus habiles
d'entre eux : or, il advint que n'ayant aucune notion , à cette époque,
des notes sans valeur de temps déterminé , comme sont les petites
notes dans la musique moderne, et ne sachant comment les ex-
primer par les signes trop peu variés de la nouvelle notation de cette
époque , ignorant même l'existence des minimes en forme de losange
ainsi que de la plique, qui leur auraient été de grand secours, ils
écrivirent les mélodies des chansons, particulièrement celles du
douzième siècle, avec deux valeurs de notes seulement, ainsi qu'on
le voit dans la chanson suivante , par Pons de Capdeuil , tirée d'un
manuscrit de la bibliothèque nationale. «

Us gays co-Dortz me-Tai gay-a-men far ga-ya chan-so gai fag e gai

sem-blan. Gai de-zi-rier io-io6 gai a-le-grar. per gai -a ton-ap gai

(^:i::iT — ^" J ' ^ -'^-l-^ ^^^^T^^

f

^^lËp'

cors ben es - tan. Ab cay tro bom gai so-lalz e gai ri • re. Gai -a

f pl^^^ ^P^^ g|z:|n^=P>q=i^^tr^ zqr£^^Egz^^ E

cal • hir Gai de port Gai io • yen. Gai-ia ben talz. Gai chantar, gai
c = . fe

al-bi-re. Gai ditz pla-sen.

Gai ioi, Gai pretz, Gai sen. I-eu soi gais.

f

5

^=Hiïl|

^

car soi siens fi - na - men (I).

/

( 1) Une espérance gaie lui fait dianter gaiement une chanson gaie, pour une dame gaie dont
Famour le tient gai. (Le mot^ai est répété yingt-deux fois dans le couplet.)

DE LA MUSIQUE. 13

Le rhythme de ce chant n'est pas douteux et le mouvement ne Test
pas davantage, étant indiqué par le sens des paroles. Quant aux
notes de valeurs différentes liées sur une syllabe , les traducteurs de
musique ont Thabitude d'en faire des valeurs de triolets, parce
qu'ils considèrent la note d'apogiature comme ayant la moitié de la
durée de la suivante ; mais, s'il en était ainsi, deux notes de cette es-
pèce composeraient un temps , ce qui romprait le rhythme et produi-
rait parfois des mesures incomplètes, ainsi que le serait la terminaison
de la première phrase de notre chanson , si on la notait ainsi :

^j^^

t

t=

^^

^F^=

W

Us gays co - nortz me fai gay • a - roen far gay • a chan-so gài fag

I^Efete

e gai sem

blan.

L'erreur de ceux qui veulent voir, dans la notation des anciens
troubadours, trouvères et jongleurs, un système régulier, pro-
vient de ce qu'ils ignorent ou nient systématiquement l'origine
(frientale des chansons du moyen âge , et, d'autre part, de ce qu'ils
ne songent point à l'inhabileté technique de ces pauvres musiciens
chansonniers, lesquels ne savaient pas écrire ce qu'ils exécutaient par
imitation. Villoteau, Lane, MM. Salvador Daniel et Christiano-
witsch, ont écrit comme elles doivent Tétre les mélodies arabes et
mauresques, avec leurs ornements en petites notes sans valeur déter-
minée de temps ; c'est de la même manière qu'ont été recueillis les
chants populaires de l'Andalousie et d'autres provinces de l'Espagne,
et c'est également ainsi qu'auraient dû être notées les chansons des
troubadours et des trouvères, si les signes nécessaires avaient existé.
Perne seul a bien compris le caractère de ces chants, lorsqu'il a tra-
duit ceux du châtelain deCoucy, quoiqu'il ait aussi substitué la valeur
des triolets à la simple petite note; il n'a pas craint d'employer les
doubles croches et même les triples, lorsque cela était nécessaire. On
ne peut trop se pénétrer de cette vérité : les troubadours, trou^'ères,
minnesinger et jongleurs n'ont pas connu les signes avec lesquels
il aurait fallu noter leurs chansons et qui n'existaient pas de leur

14

HISTOIRE GÉISÉRALE

temps ; lès musiciens qui les ont notées se sont servis de signes qui
n'y répondent pas. On verra plus loin qu'il en a été de même pour
le plain-chant. Ces faits établis, nous donnons la traduction suivante
de la chanson de Pons de Capdeuil, convaincu que nous sommes
que c'est la seule rationnelle.

Mouvemeyit animé.

'^%-\-^

s

t

g

t

t

f

^Ê

r^zq:

Usgays co-norizme fai gay-a - inen far ga-ya chan > so gai fag

^^^ms:

:1=

^

m^^^

e gai sem - blan. Gayde - zi-rier io-ios gai a - le - grar. Pergai

i

«=f=^

+

g

4=

^^-

T

a ton • ap gai corsben es

^^felippl

• •

tan. Ab cuy tro bom gai so • latz e

1

v=^

té-

T

^^^^

t

W^

—H

gai ri - re. Gai-ia culh-ir. Gai de port. Gai io - Tcn.

3^

1^^^^^^^^^

^î£^

HEÈ

Gai • a beu talz. Gai chan-tar, Gai al • bi - re.

W^

=SJ3=s

:ti

3

^

Gaidilz ph - zen.

^mm

Gai ioi , Gai pretz. Gai sen. I-eu soi gais, car soi sieus fi - na • roen.

La chanson suivante, dont l'auteur est le troubadour Guillem de
Saint-Didier, est aussi une production des vingt dernières années du
douzième siècle.

e^yr. p^= q:.t=^H 3 jzT-iip !i ^ ^ ^g^-^Fi^

Jamays nulh teros nom poiretz far a-roors que si - a fais ni maltrag

^ÉS^^^lË^^^^ï^i^^^^^^

ni a fans, car tara me fain a-ra Ta-ley se-cors que las per-<las

1^

^^ip§^^^E^^EfeE5=

me res-taura els dans.. Cav-ia près ad rrg per fo-Iat - ge. E si

DE LA MUSIQUE.

15

anc-iorn me fetz en re marrit e-ral perdo lo deslric eldapnat-ge

t^^3|^;T3^^SÎ*5ïlpi^3HÉlE^j^Ei^3:ijE@

ca (al do-na famosprecx o-bc-zir. Donmesmenda totcantma fag sorrir(l).

TRADUCTION EN NOTATION MODERNE.

I^^^^g^

m

t=p

■i-l

+

-mi

^^

Jamays niilh tems nom poi-retz far a • mors

que si - a fais

ni

T

~-^-

t=t

t

^

wz±:

t=±^l

^^

^

mal-tragni a fans, cartamme fay a - ra va-Ien se -cors

t-

g^Ê^i^^p

-IV

■Sf=

F

^S^

^

que las per - das me rcs - tau-ra els dans.

' t.

Cav-ia

près ad reg

^-

^4

?

per fo-Iat

g^Êg jî^Ë

Âî

E si anc - ^om me felz en re • mar-rit

m

T=ï

^^ïl^È^^^P^

^^i^

t=i

=1

f

-*-i

e- rai per -do lo des-tric el dap-nat • ge ca (al do • na fa-mos

=^

•3-

&i

i=t

î?

;3=

fq^

precxo-be - zir.

Don mesmen - da (o( cant ma

Tag so - frir.

m

Les historiens de la littérature ont tous remarqué la monotonie de
manière et de style des troubadours, ainsi que le petit nombre d'i-

(1) Il ne se rebu(era jamais des maux de Tamour, puisqu'il a si bien réparé ceux qu'il avait
soufferts par sa folie et qu'il a su fléchir par ses prières une dame qui lui fait oublier tous ses
malheurs. — Il n*a point songé qu'il y eut d'autre dame dans le monde depuis le jour que
l'amour le conduisit tout tremblant auprès de celle dont les doux regards s'insinuèrent dans
son corur et en effacèrent le souveuir de toutes les autres femmes. (Interprétation de M. Man-
det.)

16 HISTOIRE GÉINÉRALE

dées incessamment reproduites dans toutes leurs productions.
M. Diez a dit avec beaucoup de justesse sur ce sujet :

«... Le siècle impose à ses enfants une manière commune de pen-
ce ser et de sentir ; et ces quelques plantes, si heureusement dotées
a par la nature , ne sauraient parvenir à leur entier développement.
a La simplicité de pensée est le trait caractéristique, saillant, de cette
<» poésie et de l'époque qui la vit fleurir, époque où Ton s'en tenait
« à quelques opinions. reçues, sans pressentir Tavénement éloigné
a d'une ère où tant d'impulsions divergentes prendraient naissance,
« où s'entre-croiseraient tant de fils intellectuels.

« Prenons pour exemple les descriptions de la nature : c'est in-
« œssamment la verdure des prés et des arbres, le parfum des
« fleurs, la clarté du soleil, le chant des oiseaux; jamais un petit
« tableau intuitif ; ce ne sont que des traits accumulés; en dernière
« analyse , une énumération. Le pinceau de Bernard de Ventadour
« est l'un des plus riches en couleurs, et pourtant, ne fût-ce qu'en
« un petit nombre de vers, il faut qu'il se répète (1). »

Ces vérités sur la poésie des troubadours, nous pouvons les appli-
quer avec assurance aux chants qu'ils y ont adaptés : là aussi est l'ab-
sence de variété , l'uniformité accablante. Nulle trace d'idée indivi-
duelle ne s'y fatit remarquer. Le début de la première phrase a
parfois une certaine grâce mélodique ; mais on rencontre cette même
phrase dans vingt autres chansons de j^bétes différents. On ne pour-
rait peut-être pas en trouver une seule tfans laquelle cette première
phrase ne serait pas répétée immédiatement. Cependant la phrase
initiale de quelque chant que* ce soit/^st, sans aucune exception,
ce qu'il y a de plus satisfaisant : le' IMste, vague, monotone et
sans la moindre tentative pour exprimer le sentiment indiqué par
les paroles, fait naître la fatigue et l'ennui. Quant au rhythme, il
est presque toujours insaisissable, soit dans la correspondance des
temps de la mesure , soit dans la symétrie du nombre de mesures
dont se composent les phrases , bien que les vers soient régulièrement
mesurés. La supériorité des chants populaires les plus anciens est sai-
sissante sous ce rapport : pour en citer un exemple, entre ceux de
l'ancienne Aquitaine qui se chantent encore, nous le choisirons

(1) Frédéric Diez, Fm Poésie des Troubadours^ traduction de M. de Roisin, p. 124.

DE LA MUSIQUE. 17

parmi les cantiques. Les paroles en ont été rajeunies suivant la pro-
nonciation du provençal moderne; mais son antiquité n'est pas dou-
teuse; les habitants du pays le tiennent d'une tradition qui remonte,
dit-on, au quatorzième siècle. Voici ce chant :

Allearetto.

^^m

fc*

M §—r — - — ■ — 1-# m

E|E&

A-ques tes gra - cis sount di - chos. Au noum doou Per' Au noum doou Fils ,

1^^^

t^tfcife

+

^g

^

Quetou-to la cou-pa - gni • o ren • de gra-ci'a Je • su Christ ; a-dou -

rem de-TO-te - ment Je-su e - ma Ma - ri - o , a-dourem de-To • te - ment Je su* et

^^Ép

/^

Irrs:

±

loa sant Sa-cra - ment.

Dans ce cantique, le rhythme de temps a le caractère très- éner-
gique ; le rhythme périodique n'est pas moins régulier : c'est ainsi
que le premier membre de | hrase n'ayant que trois mesures, le se-
cond lui répond par un même nombre , ce qui établit la symétrie
rhythmique. Quant aux deux phrases finales, adourem dévotement ^
elles sont toutes deux de quaire mesures et se répondent selon les
règles de l'équilibre rhythir jue. Si l'on examine ce chant dans tout
son développement , on y trouvera une clarté^ une décision dans la
contexture des phrases dont le sentiment mélodique est satisfait et
qu'on chercherait vainement dans tous les chants des troubadours.
On trouverait les mêmes qualités dans la plupart des chants popu-
laires que nous pourrions rapporter.

Notre appréciation des mélodies adaptées aux chansons , sirventes
et autres poésies des troubadours, n'a pas pour objet de diminuer
l'importance de leur mission littéraire et musicale , nous pourrions
même dire sociale , car ils n'eurent pas moins de part à l'extinction
de la barbarie qu'au développement du goût pour la poésie et la mu-
sique. C'est par eux que commença l'ère de la civilisation euro-

HUT. DE L4 MUSIQCE. — T. Y. 2

18 HISTOIRE GÉNÉRALE

péenne; c'est également par eux qu'entre le chant de l'Église et
celui des peuples, fut entreprise la création d'une poésie chantée,
soumise à certaines règles d'art. Ces essais des troubadours durent
subir la loi commune de tout ce qui commence : leur persévérance à
maintenir les formes qu'ils avaient adoptées fut la conséquence na-
turelle delà lenteur du mouvement des idées à leur époque. Ils n'ont
pu songer à l'idée de progrès qui appartient au monde moderne et
que ni l'antiquité ni le moyen âgé n'ont connue. Nous avons fait voir,
dans le troisième volume de notre Histoire , que l'immobilité dans la
politique, dans les usages et dans les arts, fut considérée comme le
souverain bien social par les plus illustres philosophes et par les in-
telligences les plus remarquables de la Grèce. Ne nous étonnons donc
pas si les troubadours du douzième siècle, après avoir trouvé, selon
leur dénomination, des chants d'une certaine forme en harmonie
avec la transformation de mœurs qui s'opérait, et dans lesquels
étaient réunies un petit nombre d'images séduisantes pour des hom-
mes naguère grossiers jusqu'à la brutalité , ne nous étonnons pas ,
disons -nous, que ces poètes chanteurs n'aient pas essayé de per-
fectionner leur œuvre au-delà d'une certaine limite. Le devoir de la
critique est dé constater ce qu'ils ont fait pour l'art, sans en exagérer
la valeur intrinsèque, mais sans en méconnaître l'importance histo-
rique.

En pariant de troubadours et de jongleurs , dont les noms sont in-
cessamment mêlés aux mêmes exercices , la question se pose natu-
rellement sur ce qui les distinguait les uns des autres. On considère
en général les troubadours comme les poêles compositeurs et les jon-
gleurs comme attachés à leur service pour l'exécution de leurs œu-
vres, soit comme chanteurs, soit pour Taccompagnement sur un ins-
trument : il n'en était pourtant pas toujours ainsi. Des poëtes qui ont
joui d'une réputation méritée, et qui avaient pris rang dans la
chevalerie, se donnaient eux-mêmes le nom de jongleurs : tel fut
Raimbaut ou Rambaut de Vaqueiras , troubadour de race noble ; d'où
l'on doit conclure que troubadour et jongleur étaient souvent syno-
nymes. Ce qui les distinguait l'un de l'autre, c'est qu'il y avait des
troubadours qui ne tiraient aucune rémunération de leur talent ,
tandis que d'autres en faisaient une ressource pour leur existence.
Voilà pourquoi Diez ramène le problème à cette solution : on appelait
jongleurs tous ceux qui faisaient un métier de la poésie ou de la musi-

DE LA MUSIQUE. J9

que (1). Le même savant propose la classification suivante : 1^ Les
troubadours qui n'étaient pas jongleurs, c'est-à-dire ceux qui ne
poétisaient que pour l'honneur, à savoir, les grands seigneurs et les
portes indépendants; 2*" les troubadours jongleurs ou poètes de cour^
lesquels faisaient de l'art une profession lucrative ; 3** les jongleurs qui
n'étaient pas troubadours ou qui composaient la classe des joueurs
d'instruments, les saltimbanques et les faiseurs de tours (2). Ce sont
ces derniers, dont l'existence était déjà signalée au huitième siècle^
ainsi que nous l'avons fait voir précédemment, qui avaient jeté la
déconsidération sur le nom de jongleur, en provençal jMjf/ar. Il y a
Lieu de s'étonner qu'une autre dénomination non flétrissante n'ait pas
été donnée à ceux qui, à la fois poètes et musiciens, faisaient de leurs
talents un usage honnête bien que rétribué , et qu'eux-mêmes n'aient
pas protesté contre le mot abject par lequel on les désignait. Plusieurs
d'entre eux appartenaient à la noblesse du second ordre : tels furent
Guillem de Cabestaing, Ponsde Capdueil, Peirol, Rambaut de Vaquei-
ras, Peire Cardinal et plusieurs autres. D'autres sortaient de la classe
bourgeoise , comme Folquet de Marseille , Arnout de Harueil , Gau-
celm Faidit, Peire Vital et Aimeric de Peguilain (3).

Certains troubadours, particulièrement ceux qui s'attachaient à des
grands seigneurs ou qui allaient de château en château , savaient
chanter et jouer de quelque instrument. C'est ainsi qu'on voit, dans
un écrit du temps, que Pons de Capdueil était poëte, qu'il chantait et
jouait de la viole :

« PoDS de Capduilh e trobava e viola va e cantava be. »

D'un autre , nommé Perdigon , qui fut protégé par Pierre II d'A-
ragon , puis par Guillaume IV d'Orange et qui, dans la guerre des Al-
bigeois, montra la plus noire ingratitude par un chant de victoire
sur la bataille de Muret, où succomba son premier protecteur, il est
dît aussi qu'il était jongleur, qu'il savait poétiser, qu'il jouait bien de
la viole et chantait :

« Perdigos fo joglar e sap trop beo violar e trobar e cantar. »

(1) Ouvrage cité, p. 28.

(2) Ibid,, p. 29.

(3) Ibid.y p. 30.

20 HISTOIRE GÉNÉRALE

Les troubadours dépourvus des talents de chanteurs et de joueurs
d'instruments étaient obligés d'avoir un ou plusieurs jongleurs à
leur service, pour chanter leurs vers en s'accompagnant de la viole ou
de la rote. Ainsi l'on voit que Peire Cardinal menait avec lui son
jongleur pour chanter ses sirvenles :

' « Peire Cardinal... menan ab si son joglar, que cantava sus sîrventes. »

Et Borneil était accompagné de deux chanteurs qui chantaient ses
chansons :

« Borneill... menavaab se dos cantadors, que cantavan las soas cansos. »

Un certain nombre de troubadours composaient les airs de leurs
chansons; mais d'autres y étaient inhabiles et devaient employer,
pour ce travail , les meilleurs musiciens parmi les jongleurs. Le soin
que prennent les anciens biographes des troubadours de mentionner
ceux qui avaient à la fois le talent de poète et celui de musicien,
prouve qu'il n'en était pas ainsi de tous. On a vu que Guillem ,
comte de Poitiers, se vantait, dans les premières années du douzième
siècle, d'avoir fait des vers bien cadencés et d'y avoir appliqué un
air excellent. Il est dit aussi de Peire d'Auvergne qu'il composait les
meilleurs airs : Peire d'Alvernhe,.. fes li melhors sons, et de Richard
de Barbezieux qu'il trouvait, en buvant, les chansons et leurs airs :
Richartz de Barbesieu... trobava avinement mots e sons.

Peu de troubadours savaient écrire : les anciens biographes men-
tionnent ceux qui possédaient ce rare avantage , ce qui indique que
le plus grand nombre ne l'avaient pas. Elias Carel est cité, par
exception, comme ayant cette habileté et, de plus, pouvant noter ses
mélodies , ce qui sans doute était plus rare encore : ben escrivia molz
et sons, dit le biographe. Arnaut de Cotignac, troubadour qui vécut
à la fin du douzième siècle , avoue son incapacité pour ce travail ,
sollicitant un gentil clerc d'écrire sa chanson :

Ben es lo vers e*l chantador,

Et voigra bon entendador.

Per dieu beibs clerex tu lo m'escrire (i).

Guiraut de Calanson cite un autre poète qui avait dû faire écrire
sa chanson. Vers et musique étaient donc plus souvent confiés à la

(1) Ouvrage cité, p. 37.

DE LA MUSIQUE. 21

mémoire des troul)adourset des jongleurs, qu'au vélin ou au papier :
des altérations ont pu en être le résultat pour la poésie, mais les in-
convénients ont été beaucoup plus graves encore pour la musique. Le
sens des mots est déterminé de telle sorte , que des erreurs qui pro-
duiraient des non-sens ou qui rompraient la mesure seraient fa-
cilement aperçues et corrigées par la critique : il n'en est point
ainsi quant aux fautes de la notation de la musique^ surtout à
une époque où le système de cette notation était incomplet et n'avait
pas les signes nécessaires pour rendre toutes les traditions du chant.
Les erreurs produites par la tradition sont irréparables, le chant
étant, par sa nature môme, essentiellement vague , et les formes les
plus diverses pouvant y prendre place , sans iqu'il soit possible de
discerner, dans cette variété, quelle a été la pensée de l'auteur.

Nous avons dit précédemment ce qui distinguait le jongleur du
troubadour, quand lui-même n'était pas à la fois poôte et musicien.
Sa fonction principale consistait à chanter des chansons , des sir-
ventes, des pastourelles et autres pièces, en s'accompagnant d'un
instrument qui souvent était la viole. Cependant son talent ne se
bornait pas à jouer de cet instrument à archet; suivant le poëte
Guiraut de Calanson, si le jongleur était habile dans son art, il
pouvait également se faire entendre sur huit autres au nombre des-
quels était la cilole, la mandorey la gige, sorte de viole rustique à trois
cordres (d'où est venu le mot allemand geige) , la rote , le psaltériorij
la harpe, le chalumeau et la symphonie :

« IX estrumens
« Si be'is aprens
« Ben poiras fol esferezir. »

Le jongleur voyageait de compagnie avec le troubadour non musi-
cien , en qualité de chanteur ou d'accompagnateur. Si le poëte chantait
ses chansons et autres pièces, le jongleur lui donnait le ton avec la viole
et suivait le chant à l'unisson ou à l'octave. 11 était aussi tenu de chanter
lespièces lespluscélèbres des autres troubadours, lorsqu'elles lui étaient
demandées dans les cours des princes ou dans les châteaux des grands
seigneurs. Enfin , le jongleur devait pouvoir réciter certains épisodes
de romans, ou d'autres récits en vers, dont une grande quantité était
populaire. Si Von en croit le même Guiraut de Calanson, le jongleur
accompli était, de plus, acrobate et prestidigitateur : il dansait, passait

22 HISTOIRE GÉNÉRALE

à travers des cerceaux, jouait avec des pommes qu'il rattrapait sur la
pointe de deux couteaux^ imitait le chant des oiseaux, faisait faire
des exercices à des singes et à des chiens savants et exécutait des tours
d'équilibre sur la corde tendue. Nous croyons que le poète a con-
fondu, dans ce passage, le jongleur vulgaire, le véritable saltimbanque
avec le jongleur musicien : le compagnon du poète troubadour ne
pouvait pas descendre aussi bas. On ne doit pa$ admettre rigou-
reusement, d'ailleurs^ ce que dit Guiraut de Calanson concernant
rétendue du savoir des jongleurs : l'exemple d'une semblable réu-
nion de talents devait être très-rare. Dans les fêtes des palais et des
châteaux, il s'en trouvait souvent plusieurs, et ils se partageaient la
besogne, ainsi que le prouvent ces vers du Roman de Flamenca :

Apres si levon li juglar

Cascus se volt faire auzir.

Adonc aiiziras retentir

Gordas de manta tempradura.

Qui saup novella violadura,

^i canzo, ni descort, ni lais,

Al plus que poc, avant si trais.

L'uns viola lais del Cabre foll^

E l'autre ce! de Tintagoil :

L'us cantet cels dels fis amanz ,

Et Tautre cel que Tes loans ;

L'us menet arpa , l'autre viula ,

L'us flautella, Tautre siula ;

L'us mena giga, Tautre rota ;

L'us diz los mots e l'autr'eis nota (I).

Dans la France centrale et septentrionale les jongleurs n'étaient
pas attachés au service des trouvères; ils chantaient les ouvrages de
ces poètes, mais ils jouissaient de leur liberté. Eux-mêmes compo-
saient des chansons et jouaient de plusieurs instruments , comme
les jongleurs de la Provence , ainsi qu'on le voit par ce passage du
roman de VAlre périlleux (2) :

Gil jougléour de pluisors tons
Gantent et sonent lor violes (3)^

(1) Raynouard, Lejc, rom.^ 1. 1, p. 8-9.

(2) Manuscrit de la Bibliothèque nationale de Paris, n** 7989, fol. 44, v. col. 2.

(3) Ces vers ne riment pas ; il y a,* sans doute, faute de copiste.

DE LA MUSIQUE. 23

Muses, harpes et orcanons (orgues portatives)

Timpanes et psaltérions,

Gigues, estives et frestiaus,

Et buisioes et calemiaux (chalumeaux ).

Ils étaient souvent rémunérés avec magnificence et recevaient par-
fois de beaux chevaux, des habits somptueux et de riches bijoux, sui-
vant ces vers du même roman :

Au matin quant il Tu grant jor,

Furent paie 11 jongleor,

Li un orent biax palefrois,

Bêles robes, et biaux agrois (bijoux).

Parmi eux se trouvaient parfois des hommes recommandables, non-
seulement par leurs talents, mais encore par leurs qualités morales.
Tel fut un certain Blegabres , jongleur du treizième siècle, dont il
est parlé dans ces vers du même temps, rapportés par M. P. Paris :

« Blagobres régna après h'.

Cil sot de nature de caut,

Onques dus n'en sot plus , ne tant :

De tos estrumens sot maistrie ,

Et de diverses canteries ;

Et mult sot de lais et de note.

De vièle çot et de rote ,

De lire et de satérion (sic)^

De harpe sot et de choron ,

De gighe sot, de simphouie.

Si savoit assés d'armouie;

De tous giex sot à grant planté

Plain fu de débonnaireté.

Porce qu'il ert de si bon sens

Disoierit li gent à son teus,

Que il ert Dex des jogléors.

Et Dex de tos les chantéors.

Le relâchement de mœurs de la plupart de ces jongleurs, les pré-
sents qu'ils recevaient et la faveur dont ils jouissaient dans le monde
désœuvré, en augmentèrent le nombre à tel point , que Philippe-Au-
guste fut obligé de les chasser du royaume. Cependant ils y rentrè-
rent bientôt et formèrent une corporation qui prit le nom de mènes--
trandie et obtint des lettres patentes. Leur nom de jongleurs fut alors
remplacé par celui de ménétriers. Les actes de cette corporation fu-

24 HISTOIRE GÉNÉRALE

renl enregistrés au Châtelet le 23 novembre 1331, et le chef qu'elle
avait choisi reçut le titre de roi des ménitriers. L'art de la mènes-
trandie ou de la jonglerie fut alors divisé en quatre classes : les
trouvères qui composaient les romans, fabliaux, chansons et autres
poésies, formaient la première; dans la seconde étaient les conteurs
qui récitaient les œuvres des trouvères; les musiciens qui chantaient
et jouaient des instruments étaient appelés chantaires ou ménétriers
et composaient la troisième classe ; dans la quatrième , qui était la
plus nombreuse, se trouvaient les saltimbanques ou joueurs de gobe-
lets, escamoteurs habiles et dresseurs d'animaux. Humiliés d'une
telle association , les musiciens ou ménétriers se séparèrent de cette
classe en 1397, et firent de nouveaux règlements qui furent confirmés
par une ordonnance de Charles VI, en date du 24. avril 14.07.

Au treizième siècle le savoir des jongleurs embrassait une multi-
tude de choses , dont on comprend difficilement qu'ils aient été en
possession. Un fabliau de cette époque (1) en fait une énumération
étourdissante : le poëte suppose que deux jongleurs se sont rencon-
trés dans un château et s'y sont pris de querelle ; après s'être mo-
qués et injuriés réciproquement, ils font le sommaire des ressources
dont ils disposent pour divertir le châtelain : ils connaissent les poëtes
anciens et contemporains et peuvent en réciter ou déclamer im-
médiatecAent les ouvrages; ils savent conter en roman et en latin;
réciter les aventures des chevaliers de Charlemagne et du roi Ar-
thur; chanter toutes les chansons et poésies de quelque genre que
ce soit; jouer de tous les instruments et donner des conseils aux
amants; enfin ils connaissent tous les jeux et y sont habiles. Si la mo-
ralité des gens de cette espèce était peu respectable , on doit avouer
qu'ils étaient doués d'une rare intelligence et d'une mémoire prodi-
gieuse.

Par une ordonnance, saint Louis exempta les jongleurs qui arri-
vaient à Paris du droit qui se payait à l'entrée de cette ville , sous le
Petit Châtelet, à la condition qu'ils chanteraient un air au peager.
Si le jongleur avait un singe, il était dispensé de payer les quatre
deniers dus pour cet animal, s'il lui faisait faire ses exercices devant

(1) F^s deux bordéors rWauds, manuscrit de la Biblioth. nation, de Paris, n*» 7218, foi.

DE LA MUSIQUE. 25

ce même commis (1). Cet usage est Torigine du proverbe, payer en
gambades et en monnaie de singe.

CHAPITUK DEUXIÈME.

L.4 MrSIQUE AUK DOUZIÈME ET TREIZIÈME SIÈCLES DANS LA FRANCE OCCI-
DENTALE, SEPTENTRIONALE ET DANS LA BELGIQUE. LES TROUVÈ-
RES. — LEURS CHANTS. — CHANSONS POPULAIRES.

Il n'y a pas de tradition si bien établie contre laquelle ne s'élève,
à certain moment, une opinion contraire, et qui ne soit remise en
question : l'histoire de la poésie chantée en offre un exemple remar-
quable. Prenant en considération l'ordre chronologique dans lequel
se sont produits les chants des troubadours et ceux des trouvères, les
historiens de cette poésie ont établi , comme un fait à l'abri de toute
contestation , que les poètes chanteurs méridionaux ont été les mai-
ires de ceux de l'ouest et du nord de la France. Parlant de la poésie (2)
élégante et polie des troubadours qui succéda aux chants grossiers des
anciens jongleurs, M. Diez disait encore en 1826, après Raynouard,
que la France méridionale fut sa première patrie. Cependant
labbé de la Rue , épris d'enthousiasme pour les bardes armoricains
et voulant faire sortir les langues romanes , non du latin , mais du
celtique, est venu soutenir, quelques années plus tard (3), que les
chants des troubadours, comme ceux des trouvères, ne furent que
des imitations des lais bretons , lesquels n'étaient eux-mêmes que des
réminiscences des chants antiques des bardes de TArmorique. Pour
l'abbé de La Rue, les jongleurs ne sont pas, dans l'origine, ces
joculaleurs flétris, dès le huitième siècle, par les écrivains ecclé-
siastiques; ce sont des bardes, hommes graves, auteurs des
chansons de gestes y écrites d'abord en dialecte armoricain et qu'on
traduisit plus tard en diverses langues. Une de ces chansons de

(I) Establlssements lies mesticrs de Paris, par Est'icnne Boileau qui fust prévost de Paris ^
depuis 12S8y jusqu'en 1268 ; manuscrit de la Biblioth. natiou., fonds de Sorbonne, fol. 204,
l'*col. chapitre Del paage dit petit pont,

fTj Ouvrage cité, p. 1.

(3) Essais historiques sur les bardes, les jongleurs et les trouvères normands et anglo-nor^
mands. Cà€U, 1834, 3 vol. in-S®.

26 HISTOIRE GÉNÉRALE

gestes eut pour sujet le chef normand Rollon : plus lard , par cor-
ruption, on l'a appelée la Chanson de Roland, Les romans de Ro-
land, d'Olivier, des Douze pairs, comme ceux de la Table ronde , et
d'autres encore, viennent de la même source; leurs auteurs sont
ces jongleurs descendants des bardes. Ce sont eux aussi qui ont
créé le théâtre du moyen âge et qui sont les premiers auteurs des
miracles, des mystères et des moralités. Les instruments à archet,
à cordes pincées ou frappées, ne sont pas d'origine orientale; la rote
est celtique. Ce système n'eut pas de succès; mais il donna lieu à de
vives discussions entre Fauteur et le savant Raynouard , qui soutenait
la cause des troubadours.

Dans le temps où fut publié le livre de Tabbé de La Rue, parut
cehii de M. Arthur Dinaux sur les Trouvères cambrèsiens; nous y li-
sons : ce 11 règne en général une idée fausse sur les anciens poëtes
« français; on rapporte, d'une manière trop absolue, tous les prê-
te miers essais de poésie nationale aux troubadours ou poètes du
(( midi, tandis que presque en même temps florissaient les trouvères ou
a poètes du nord. Ces deux noms ont la même origine et la même si-
« gnification ; chaque peuple seulement lui a donné la terminaison qui
« convenait à son langage. Les brillants troubadours sont plus célè-
(( bres et plus connus; les modestes trouvères sont plus délaissés et
« moins appréciés. Cela tient peut-être autant à la réserve et à la
« vergogne naturelle aux hommes du nord , qu'à l'amour-propre et
« à l'outrecuidance qu'on reproche quelquefois aux habitants des
a rives de la Garonne (1). »

Si l'histoire de la musique au moyen âge n'était intimement liée
à celle des troubadours et des trouvères, nous n'aurions pas à nous
occuper de la question littéraire dont il s'agit; mais il est important
d'établir l'origine du caractère mélodique des chants des trouvères
et conséquemment de démontrer l'antériorité de ceux des trouba-
dours. Ainsi qu'on le voit, la question est purement chronologique,
ce qui en rend la solution facile : rappelons donc les faits exposés
dans le chapitre précédent. Le premier troubadour connu est Guillem
ou Guillaume IX, comte de Poitiers : ses premières chansons sont
antérieures à l'an 1100. Il avait été précédé par d'autres poètes plus

(1) Les Trouvères cambrèsiens, p. 1, 2.

DE LA MUSIQUE. 27

obscurs dont les noms sont inconnus , mais de qui Ton a conservé
quelquies fragments de poésies chantées. Après Guillem viennent Ber-
nard de Ventadour, Rambaut III, comte d'Orange , Guillem de Cabes-
taing, Peire d'Auvergne, Peire Rogier, Bertrand de Born, Pons de
Capdueil, Peire Ramon de Toulouse, Robert dauphin d'Auvergne,
Arnaut de Marueil, Folquet de Marseille, Rambaut de Vaqueiras,
Peire Vidal, Guillem de Saint-Didier et plusieurs autres, qui tous
sont du douzième siècle ; Gaucelm Faidit , Aimeric de Peguilain , Uc
de Saint-Cyr, Peire Cardinal , Sordel et Guiraut Riquier seulement ap-
partiennent au treizième. Si nous examinons ce qui concerne les trou-
vères, particulièrement les notices de ceux du nord de la France
qui sont contenues dans les trois ouvrages de M. Dinaux(l), nous
verrons qu'à l'exception de deux ou trois qui ont vécu vers la fin du
douzième siècle, tous sont du treizième et du quatorzième. Sans en-
trer dans la question du mérite des uns et des autres , il est donc de
toute évidence que les troubadours ont été les maîtres des trouvères
pour la poésie chantée.

Les brillants troubadours sont plus célèbres et plus connuSy et les ma-
desles trouvères sont plus délaissés et moins appréciés, dit encore M. Di-
naux : nous croyons qu'il est facile de démontrer par les faits que
c'est le contraire qui est exact. L'abbé Millot a donné, en 1774, une
Histoire littéraire des troubadours qu'il avait tirée des recueils manus-
crits de Lacurne de Sainte-Palaye : avant la publication de ce livre,
peu de littérateurs savaient à peine les noms de ces premiers poëtes
de la France. Depuis l'abbé Millot jusqu'à Raynouard, quarante-deux
ans se sont écoulés; dans cet intervalle, rien n'a paru sur les trou-
badours, tandis qu'on a eu les collections de Le Grand d'Aussy, de
Barbazan, de Méon; les notices des trouvères avec les citations de
leurs poésies, lesquelles remplissent la plus grande partie du
deuxième volume de V Essai sur la musique par La Borde ; les Mé-
moires sur le châtelain de Coucy par le même ; les chansons de ce
trouvère publiées par M. Francisque Michel; les publications de
B. de Roquefort, de MM. Paulin Paris , de Monmerqué, Francisque
Michel, Jubinal, sans parler de l'immense quantité de romans et de
poésies du moyeu âge qui ont été mis au jour depuis 1835. On voit

(I) Les Trouvères cambrésiens ; 3^ édil. Paria, 1837. — Les Trouvères delà France et du
Tournaists, Paris, 1839. — Les Trouvères artésiens. Paris, 1843.

28 HISTOIRE GÉNÉRALE

que Térudit auteur des ouvrages remarquables sur les trouvères du
nord de la France et d'une partie du Hainaut a exprimé, dans le
passage que nous avons rapporté , des opinions qui ne sont pas jus-
tifiées par les faits.

L*abbé de La Rue qui, comme M. Dinaux, ne veut pas que les trou-
badours aient précédé les trouvères, s'y est pris d'autre manière.
Son premier trouvère est Richard 1", duc de Normandie, né en 933;
c'est donc un trouvère du dixième siècle. On ne connaît aucune poésie
de ce prince ; mais, dit l'auteur du livre sur les trouvères normands,
l'histoire atteste indirectement ses talents poétiques : ce qu'il appelle
Vhisloirej ce sont des vers dans lesquels Robert Wace dit que Richard
n'avait pas le talent de rire, qu'il n'allait pas à la chasse, et qu'il
ne faisait point de sirvenlois. Le second trouvère de l'abbé de La Rue
est Thibaut de Varnon, que Y Histoire littéraire de la France place au
douzième siècle (1) : quant à lui, il n'en éprouve aucun embarras,
le faisant remonter à la première moitié du onzième; il est vrai qu'il
est obligé d'avouer qu'aucune de ses poésies n'est parvenue jusqu'à
nous. Le troisième trouvère normand est Taillefer, qui chevauchait
devant les chevaliers de Guillaume le Conquérant et qui n'est connu
que par les vers de Wace : Taillefer qui mult bien cantail, etc. Un
anonyme, auteur d'un Voyage de Charlemagne allant de Conslantinople
à Jérusalem , vient en quatrième : on ne sait rien de sa personne ni
de l'époque où il vécut, mais, d'après sa versification romane, l'abbé
de La Rue le place dans la première moitié du douzième siècle. Le
cinquième trouvère est Henri V\ duc de Normandie et roi d'Angle-
terre qui, suivant l'abbé de La Rue, fut appelé le beau clerc. Pour
justifier, dit-il, les droits de Henri au titre de beau clerc, nous lui at-
tribuons une collection de fables dites ésopienneSj qu il traduisit du latin
en anglais, mais sans pouvoir dire si elles étaient en prose ou en vers!
Nous ne pousserons pas plus loin ces citations de noms toujours ac-
compagnés de dates supposées et d'interprétations forcées : ce que
nous pouvons dire, c'est que l'abbé de La Rue n'est pas dans la ques-
tion. Ce qu'on entend par troubadours et trouvères y ce sont des auteurs
de poésies chantées ; or, aucun de ceux qu'il cite comme trouvères , jus-
qu'au treizième siècle, n'est poëte chanteur; aucun n'est véritable-

(1) Vol. xm,p. 112.

DE LA MUSIQUE. 29

ment trouvère ; enfin , auciin de ces écrivains normands et anglo-nor-
mands n'offre le moindre intérêt pour l'histoire de la musique au
moyen âge. A ce propos, il nous parait nécessaire de faire la re-
marque que , dans leurs travaux sur la littérature du moyen âge ,
plusieurs écrivains de notre temps partagent l'erreur de l'abbé de
La Rue, en appelant troubadours on trouvères quiconque versifia à
cette époque sur quelque sujet que ce soit. On peut les appeler poë^
les y si toutefois il y a de la poésie dans ce qu'ils ont écrit, mais ils
ne furent trouvères ou troubadours qu'à la condition d'avoir fait des
poésies destinées au chant, c'est-à-dire des chansons, lais, sirventes,
rotruanges, pastourelles, complaintes, jeux-partis, fabliaux et romans,
bien qu'on ne chantât de ceux-ci que des épisodes sur une sorte de
formule mélodique qui se répétait jusqu'au bout, comme celle du
fabliau d'Aucassin et Nicolette^ que nous avons donnée au tome F de
notre Histoire (p. 171); aux douzième, treizième et quatorzième siè-
cles, ceux-là seuls furent appelés de ces noms. Les Allemands en
ont encore restreint la signification dans le mot Minnesinger^ chan-
teur d'amour, que les lexiques font synonyme de troubadour et de
trouvère : il est certain que, dans l'origine , ce fut la vraie significa-
tion de ces mots.

Le nombre des trouvères qui vécurent dans les treizième et qua-
torzième siècles serait immense , si l'on citait les noms de tous ceux
qui ont rimé quelques chansons : nous n'indiquerons que ceux qui ,
à des titres plus ou moins considérables, ont joui de plus ou moins
de célébrité. Tous furent Français ou Belges. En voici la liste dans
l'ordre alphabétique, la classification chronologique étant trop in-
certaine pour la plupart :

TROUVÈRES DES TREIZIÈME ET QUATORZIÈME SIÈCLES (l).

Adam de Gévency ou de Gévanchy, né au diocèse d'Arras. — Huit clian-

S0II8.

Adam-de-le-Halle dit le bossu d'Arras, né dans cette ville, au commence-
ment du treizième siècle, mort eu 1286. Trouvère de premier ordre. —
Trente-trois chansons ; jeux-partis ; rondels ou rondeaux ; motets à trois voix ;
poèmes; jeux ou pièces de théâtre avec chant.

(1) Nous ne donnons pas la biographie de ces poètes chanteurs, parce qu'elle se trouve dans
l'histoire de U littérature française ainsi que dans les recueils de leurs poésies.

30 HISTOIRE GÉNÉRALE

Adenez ou Adans , surnommé le Roi , parce qu'il avait été couronné dans un

concours. — Romans.
Andrieu Contredis, né à Arras de famille noble. Treizième siècle. — Dix-sept

chansons.
Aubin de Sézanne, né dans la petite ville de ce nom, eu Champagne. Treizième

siècle. — Cinq chansons.
Audefroy-le-B&tard, trouvère artésien. Treizième siècle. Créateur de la romance

chevaleresque et amoureuse. — Dix-sept chansons de ce genre.
Blondeau-de-Nesle ou Blondel, né à Nesle^ en Picardie. Trouvère de Richard

Cœur-de-Uon, roi d'Angleterre. Fin du douzième siècle. — Vingt-neuf chansons.
Bodel (Jehan), né à Arras en 1200; mort en 1260. — Jeux ou pièces de théâtre ;

chansons de geste ; cinq chansons.
Ghàtelain-de-Goucy^ né à Coucy-le- Château; vivait entre 1187 et 1203. — Viugt-

trois chansons.
Golars-le-Bouthillier, d'une famille noble d'Artois, vivait à la fin du treizième

siècle. — Seize chansons, jeux-partis et pastourelles.
Errar ou Eras (Jean), sieur de Valéry, chambrier de Philippe- le-Hardy, mort

en 1372. — Trente chansons.
Erriers (Thomas), appelé Ef*ars par Fauchet. Trouvère couronné dans un con-
cours. Treizième siècle. — Douze chansons.
Eustachele-Peintre, né à Reims, mort vers 1240. — Sept chansons.
Foumival (Richard de), chancelier de l'église d'Amiens, vivait vers 1255. —

Vingt chansons ; La Borde en rapporte une fort spirituelle.
Gaces Brûlés, né en Champagne, paraît avoir séjourné en Bretagne. Il vivait

vers 1235 et fut aussi fécond que spirituel. — Soixante-dix-neuf chansons.
Gautier d^Argies (Messire), d'une noble famille de Picardie , vécut sous le règne

de Saint-Louis. — Vingt-sept chansons.
Gautier d'Espinois, ainsi nommé du village d^Epinois, dans le Hainaut , où il

était né. Il fut officiai de Binche et vécut au commencement du quatorzième

siècle. — Neuf chansons.
Gautier de Soignies, peut-être le même que Gontier de Soignies^ dont le nom

suit : cependant leurs chansons sont différentes. Treizième siècle. — Neuf

chansons.
Gillebert de Berneville, né à Courtrai , vivait en 1260. Il fut attaché à Henri III,

duc de Brabant. — Trente et une chansons.
Gontier de Soigaies, trouvère du treizième siècle, né à Soignies, dans le Hai-
naut. — Vingt-trois chansons
Guillaume-le-Vinier, trouvère dont parle Fauchet^ sans indiquer le lieu de

sa naissance. Treizième siècle. — Vingt-neuf chansons.
Guyot de D^on. Dans les comptes de la chapelle des ducs de Bourgogne, on voit,

sous Philippe-le-Hardiy un chantre nommé Guyot dé Dijon. Si c*est le trou-
vère, il aurait vécu au quatorzième siècle. — Seize chansons.
Henri III, duc de Brabant, né en 1 189, mort en 1248. — Quatre chansons.
Hues de la Ferté, seigneur de la Ferfé-Bernard, Treizième siècle. — Trois

sirventois.

DE L\ MUSIQUE. 31

Jacques de Ghison, trouvère de Picardie, vivait en 1250. — Neuf chansons.

Jean de Brienne, roi de Jérusalem, mort en 1237. — Trois chansons.

Jean le GuTelier, d'Arras, ainsi nommé de la profession de son père ; mort
en 1260. — Six chansons.

Jean de Renti^ trouvère artésien. Treizième siècle. — Douze chansons et jeux-
partis.

Jean de Neaville, ainsi nommé du lieu de sa naissance, près de Philippeville,
en Belgique. Fin du treizième siècle. — Dix-neuf chansons.

Jean Moniot, d'Arras. Milieu du treizième siècle. — Seize chansons ; jeux-partis.

Jean Moniot, de Paris. Contemporain du précédent. — Onze chansons.

Marie de France , née a Compiègne au commencement du treizième siècle. —
Cent trois fables ; quinze lais.

Mayeux ou Mahieu de Gand, clerc ou savant. Treizième siècle. — Six chan-
sons ; beaucoup d'autres perdues.

Perrin d^Angecourt, ainsi nommé du lieu de sa naissance, près d'Arras; il vi-
vait en 1250. — Vingt-six chansons.

Quesne de Béthune, naquit vers 1150; mourut en 1224. — Douze chansons.

Richard de Semilli, ami de Gautier d'Argies et probablement de Picardie
comme lui. — Quinze chansons.

Simon d'Antie, trouvère artésien. Treizième siècle. — Neuf chansons.

Thibaut IV, comte de Champagne, roi de Navarre ; né à Troyes, en 1201 , mort
à Troyes ou à Pampeluue le 8 ou le 10 juillet 1253. — Soixante-huit chansons.

Thierri de Soissons, chevalier et trouvère du temps de saint Louis. — Six
chansons.

Vidame de Chartres (Matthieu), chevalier et croisé en 1199, mort en 1245.

Vienxmaisons (Messire Pierre-Gilles), trouvère de Picardie. Quatorzième siècle.
— Douze chansons.

Viniers (Gilles Le), chevalier croisé au temps de saint Louis. — Cinq chansons.

Dans cette liste ne sont pas compris les auteurs de fabliaux^ contes et
dits, dont les poésies se chantaient sur de simples formules mélodi-
ques qui se répétaient jusqu'à la fin , comme le chant du fabliau
Aucassin et Nicolelte qu'on a vu dans Tintroduction de cette Histoire
de la musique (1). Parmi ces portes, on remarque Hue de Tabarié,
Jehan de Condé, Huen Le Roy, Gautier de Coinsi, Courtois d'Arras,
Robei't de Blois, Rutebeuf, Guiot de Provins, Jean de Boves, Hughes
de Cambrai et Cortebarbe.

La poésie chantée des trouvères offre une variété de formes qui
n'est point un médiocre sujet d'étonnement , si Ton songe à Tétat
encore incuit? de la langue romane dans la seconde moitié du onzième

(l)Toinc t", p. 171.

32 HISTOIRE GÉNÉRALE

siècle, ainsi qu'à Tabsence de toute poésie dans ce qu'on rimait alors.
Nous l'avons dit déjà, la cause d'un si grand changement , de quelque
côté qu'on la cherche, ne se peut trouver que dans la transformation
sociale qui fut le résultat des croisades. A l'état de torpeur où lan-
guissaient les populations sous le régime féodal , à l'affaissement
moral qu'aucun événement ne semblait devoir faire cesser, succéda
tout à coup un pressentiment de liberté après le départ, pour la
terre sainte , de tous ces ducs , comtes et barons , tyrans de leurs vas-
saux. Le droit de la force n'étant plus exercé , on y substitua succes-
sivement l'organisation de la justice et des tribunaux, le dégrèvement
des droits seigneuriaux les plus oppressifs et les franchises de la
bourgeoisie. La France respira. Des guerriers qui avaient pris la
croix, les plus puissants formèrent en Orient des états éphémères,
le plus grand nombre y périt; ceux qui revinrent en France, appau-
vris, fatigués , trouvant établi un ordre de choses différent de celui
qu'ils avaient laissé , furent obligés de transiger pour ressaisir quel-
ques-uns de leurs anciens avantages. Moins puissants, ils s'adouci-
rent dans leurs relations avec le peuple. En perdant de leur àpreté ,
les mœurs exercèrent une heureuse influence sur la langue qui , de-
venue plus flexible , se prêta plus facilement aux exigences de la ver-
sification , et le règne de la poésie commença. Ce fut dans les pro-
vinces méridionales de la France et dans la langue d'oc que se décida
d'abord ce mouvement poétique , ainsi que nous l'avons fait voir dans
le chapitre précédent.

Le douzième siècle fut le temps de gloire des troubadours : ainsi
que nous l'avons dit , l'âge des trouvères commença environ quatre-
vingts ans plus tard. Ce n'est pas à dire pourtant que la poésie ne
fût cultivée dans la langue d'oll longtemps auparavant et que cette
poésie ne fût chantée. L'auteur d'un poème sur la première croisade
accompagnait les chevaliers qui, sous la conduite de Godefroi de
Bouillon, firent la conquête de Jérusalem : ce poëme a pour titre la
Chanson (TAntioche. On ignorerait le nom de celui à qui l'on doit la
plus grande partie de cet ouvrage, si Graindor de Douai , qui en ra-
jeunit le langage dans les dernières années du douzième siècle ou
dans les premières du suivant, ne l'avait révélé dans ce vers : '

Richard le Pèlerin, cil qui la cbaDSon Gst.
Tout montre en effet dans la chanson d'Àntioche que le narrateur

DE LA MUSIQUE. 33

parle en témoin oculaire. Soit que le courage lui ait manqué pour
accomplir son œuvre , soit qu'il ait trouvé la mort avant le siège de
Jérusalem y il n'a poussé son travail que jusqu'à la prise d'Archas
(1099) : il était réservé à un autre poète chanteur, dont le nom est
inconnu, de conduire le récit jusqu'à la conquête de la cité sainte.
La Chanson d'Antioche , poëme de cinqiuinte mille vers , ne fut pas
composée pour être lue , mais fut chantée aux croisés eux-mêmes par
fragments relatif à chaque événement ou après chaque combat
dans lequel ils avaient été vainqueurs. On ne peut douter de l'impres-
sion que faisaient sur eux ces chants destinés à transmettre à la pos-
térité le souvenir de leurs souffrances et de leur valeur. Que ces longs
poèmes aient été chantés par épisodes et non lus , cela est hors de
doute : les premiers vers de celui-ci le démontrent avec évidence ;
en voici le début :

Seigneur, soîés en pais, laisiés la noise ester,
Se vous volés chançon gloriose escouter.
Jà de nule millor ne vous dira jougler ;
C'est de la sainte vile qui tant fait à loer.
Où Diez laisa son cors et plaier et navrer.
Et ferir de la lance et en la crois poser ;
Jherusalem l'apele qui droit la veut nomer.
Cil novel Jougleor qui en suelent chanter,
Le vrai commencement en ont laisié ester;
etc.

Noos trouvons encore une preuve que les longs poèmes se chan-
taient par fragments dans ces vers du Roman d'Aubert de Bourguignon :

Or chanterai pour voz esbànoier :
Je sai de geste les chansons comraencier
Que non jongleur ne m'en puet engingnier
Je sais assez dou bon roi Cloevier (Clovis) ,
De Floevent et d'où vassal Rithier!
Dirai-vous en volontiers sans trichir.
Dont commensa Lambers à flabloier
Et à chanter hautement sanz dongier (l).

Enfin, un document historique fournit la preuve évidente du
chant de» longs poèmes par fragments : il est tiré d'un registre de la

(1) Manuscrit de U Bibl. Dat. de Paris, 7227-5, fol. 74, recto, col. 1.

ONT. DE LA mitlQCC. ~ T. V. 3

34

HISTOIRE GÉNÉRALE

commune d' Abbeville , sous la date de liOl; on y voit qu'une
somme fut payée à un jongleur ou chanteur en place y pour avoir
chantéy dans certaine circonstance , des histoires d'anciens person-
nages, d'après un roman dont il était possesseur. Le document est
conçu en ces termes :

« À Jehan Torne , chanteur en place , qui payés li ont esté de don
« à li fait des grâces de la ville , par courtoisie à li faite pour sa
(c paine et travail qu'il e^t de canter en son romans des istoires de
(( seigneurs anchiens, les jour des quaresmiaux deesrain passé, au
c( bos d'Abbeville, para vaut le choUe commenchïé, V solz (1). »

Il est facile de comprendre qu'aucun air ne pouvait être appliqué
à ces longs ouvrages, lesquels n'étaient pas divisés par strophes ou
couplets : le chant consistait en une formule mélodique qui se répé-
tait jusqu'au bout, comme dans certaines complaintes populaires
qui étaient encore en usage au commencement de ce siècle. Telle
était celle qu'on chantait en patois wallon dans les rues de notre ville
natale , pendant la semaine sainte , sur la Passion de Jésus-Christ ,
et que nous avons entendue souvent dans notre enfance. En voici le
commencement :

Un peu lent.

t

m

A -coulez loc'quéj'vavo dir*;

c'né nié nouviau, c'n6 nié pou*

■S

3=»:

1:

■©■

rir ;

d'nol' tégneur Je - su , c'é l'mar • tir' (2).

La même formule de chant se répétait jusqu'à là fin de la com-
plainte, qui était très-longue.

A ce propos nous croyons devoir dire quelques mots de la Chanson
de Roland, si célèbre dans le moyen âge, et qui, suivant Robert
Wace (3) et plusieurs autres auteurs (4), fut chantée par le jongleur

(1) M. Louhndrt, Histoire ancienne et moderne tC Abbeville, Abbeville, 1834-35; p. 226,
note 1 .

M Ëcoutez tous ce que je vais tous dire ; ce n*est pas nouveau, ce n'est pas une plaisan
terie; c'est le martyre de Notre-Seigiieur Jésus. »

(3) U Roman du Bon, vol. Il, p. 214-215.

(4) Guillaume de Malmesbury, Rerum anglicarum Scriptorts post Bedam pr»cipui;ed.l^.

DE LA MUSIQUE. 35

Taillefer avant la bataille d*Hastings. Dans les temps modernes y on
s'est persuadé que cette chanson devait être de même genre que les
chansons latines relatives à la victoire de Clotaire sur lés Saxons et à
la bataille de Fontanet par Angelbert (1), c'est-à-dire qu'elle était
coupée en strophes ou couplets. Cette opinion était même partagée
par des érudits initiés à la connaissance de la littérature romane ,
aiuM qu'on le voit dans un ouvrage couronné par l'Académie des
inscriptions et belles-lettres où il est dit : «Aucune chanson de guerre
« n'a été si célèbre que celle de Roland; jelle a éprouvé le sort de plu-
<x sieurs autres chansons plus modernes , qui , après avoir été dans
« la bouche de tout le. monde , ont fini par se perdre et ont disparu
« entièrement (2). » D'autres littérateurs ont supposé une erreur au
sujet de cette chanson et ont écrit que ce fut une chanson de Rollotij
premier duc de Normandie y que chanta le jongleur normand à la ba-
taille d'Hastings (3), assertion qui ne peut se soutenir en présence du
texte si positif de Wace. Ces traditions^ sans base réelle , ont dû dis-
paraître devant la publication faite par M. Francisque Michel de la
chanson de geste intitulée Roman de Ronceveaux , et à laquelle il a
donné le nom de Chanson de Roland (^i.), persuadé que ce poème de
Turold , ou quelque autre rédaction de la même légende , a été le
chant entonné par Taillefer. Le manuscrit de la bibliothèque Bod-
léienne , de l'université d'Oxford , d'après lequel il a publié cette
chanson de geste , est certainement la plus ancienne rédaction ; il en
existe des remaniements postérieurs, et l'on connaît aussi des poèmes
sur le même sujet en latin , en espagnol , en italien , en anglais et
en islandais. « Qu'il me soit permis d'ajouter, dit H. Michel, que

$iiville,'p. 101. — Albéric de» Trois-FonUines, Bec. des Uist, des Gaules et de France^ l. Xî,
p. 361, A. — Matthieu Paris, Hist, Major; éd. de 1644, p. 3, B. — Ralph Higden, Rec. de
Thom^uGale, t. I, p. 286. — Matthieu de Westminster, Flores Historiarum, Francofurti,
1601,io-fol. p. 223.

(1) Hist. gcnér. de la musique, t. IV, p 479.

(2) M. B, de Roquefort, De l'état de la poésie française dans les XII* et XIIP siècles,
Paris, 181S,p. 204.

(3) L*abbé Prévost, Histoire de Guillaume le Conquérant, Amsterdam, 1784, p. 212. —
"Georges Ellis, Spécimens of early English metrical Romances, London ; 1811, t. I, p. 30.
•* M. deSismoudi, Hist. des Français, t. IV, p. 353 — M. de Musset, Mém, des Antiq. de
France^ t. I, p. 166. — Cités par M. Fr. Michel, dans Touvrage dout le titre est dans la
note saÎTante.

(4) M. Francisque Michel, La Clianson de Roland de Roncevaux du XII* siècle, publiée pour
la première fois, Paris, Silvestre, 1837, in-8^.

36 HISTOIRE GÉNÉRALE

a Texistence de ces différentes rédactions prouve évidemment que
ce la Chanson de Roland se trouvait depuis longtemps dans la bouche
« du peuple avant d'être écrite (1). » Nous partageons sans réserve
cette opinion. En avançant dans Tétude des chants populaires, on
acquiert de jour en jour la conviction que les grandes épopées, à
commencer par celles d'Homère , n'ont point eu d*autre origine. Les
grands événements produisent de profondes impressions sur l'imagi-
nation des peuples ; elles se traduisent par des chants gravés dans la
mémoire de tous : vient ensuite le poète artiste qui recueille ces chants y
les coordonne et les polit.

Résumant ce qui précède sur les chansons de geste , nous dirons
1** que toutes, sans exception, celle de Roland comme celles à'Antiochey
du Chevalier au Cygne^ du Parcivaly du Saint-Graal et autres, ont été
chantées sur de certaines formules courtes de mélodie , qui se répé-
taient incessamment , sauf les . variantes de terminaison employées
pour des conclusions d'épisodes ; 2° qu^il en était de même pour les
romans des différents cycles et pour les simples fabliaux. Ces points
de l'histoire de la poésie du moyen &ge à longs développements sont
hors de doute par les exemples et les textes authentiques qui ont
été mis sous les yeux des lecteurs. Nous arrivons maintenant à la
poésie lyrique des trouvères sous ses diverses formes.

Les formes de la poésie lyrique des trouvères sont la chanson d'a-
mour y la romance , qui n'en est qu^une variété , la pastourelle , la
chanson badine , la rotruenge , ou chanson à ritournelle exécutée par
la rote, le fa» , le sirvenle ou sirventoiSy les jeux-partis y et les jeux ou
pièces de théâtre. Comme chez les troubadours de la France méri-
dionale , les trouvères comptèrent parmi eux beaucoup de grands
seigneurs et même des princes souverains , dont la plupart cultivè-
rent particulièrement le genre de la chanson amoureuse ; car la ga-
lanterie était devenue la mode universelle depuis les croisades , à
l'imitation des portes chanteurs arabes. L'un des plus anciens de
ces trouvères , et peut-être le plus ancien entre ceux dont les chan-
sons sont connues^ est le châtelain Renault de Coucy, né à Coucy-le-
Chàteau, dans l'ancienne province du Vermandois, aigourd'hui le
département de T Aisne. Renault de Coucy vivait dans la seconde

(1) M. Fr. Michel, ouvrage cité, p. XVII.

DE LA MUSIQUE. 37

moitié du douzième siècle. Chevalier renommé par sa bravoure, il
se croisa en 1187 et mourut en 1192 d^une blessure qu'il reçut en
Orient. L'histoire tragique de ses amours avec la dame de Fayel a
été Tobjet d'un roman en vers du treizième siècle et Fauchet la rap-
portée d'après une très-ancienne chronique. Suivant ce document ,
le sire de Coucy, blessé mortellement , avait chargé son écuyer de
porter son cœur à la dame de ses pensées ; en cherchant à remplir sa
mission , l'écuyer fut surpris par le sire de Fayel et ne put échapper
à sa colère qu'en annonçant la mort du ch&telain de Coucy et remet-
tant entre ses mains la boite qui contenait le cœur du chevalier.
Fayel le fit apprêter par son cuisinier et le fit manger à sa femme,
puis il lui révéla son atroce vengeance. Dans son désespoir, elle fit
serment de ne plus prendre aucune nourriture et se laissa mourir de
faim.

Les manuscrits des bibliothèques Nationale et de TArsenal, de Paris,
renferment vingt-quatre chansons sous le nom du châtelain de Coucy,
avec les mélodies (1). Plusieurs de ces chansons sont aussi attribuées
à d'autres trouvères; nous en avons choisi deux qui, dans tous les
manuscrits , sont inscrites sous son nom , parce qu'elles offrent une
gai^ntie suffisante d'authenticité. La musique étant l'objet spécial de
notre livre, nous ne donnons que le premier couplet de chacune de
ces pièces. Comme la plupart des poètes chanteurs de cette époque ^
ce trouvère affectionne la mesure ternaire pour ses chants ; de ses
vingt-quatre chansons, pas une seule n'est dans la mesure à deux
temps, ce qui jette de la monotonie sur l'ensemble de son œuvre.
Ses mélodies sont chargées d'ornements comme toutes celles qui re-
cevaient l'influence des chants orientaux. Nous les transcrivons en
notation moderne, suivant la signification qu^avaient alors ces or-
nements , sans nous imposer l'obligation de représenter les effets in-
diqués par l'ancienne notation , attendu que celle-ci était dépourvue
des signes qui seuls peuvent fixer avec précision le sens de ces
mêmes ornements (2).

(1) M. Francisque Michel a doDué une belle et bonne édition de ces chansofns, sous ce titre:
Chansons du Châtelain de Coucy, revues sur tous les manuscrits, suivies de V ancienne mu-
sique mise en notation moderne^ avec accompagnement de piano, par Af. Perne, Paris, de
rimprimerie deCrapelet, 1830. 1 toI. gr. in-8*.

(2) Les personnes qui désireraient connaître la transcription des chansons du Châtelain de
Coocj d'après le système de l'ancienne notation, la^trouveront dans TéditiondeM. Kr. Michel.

38

HISTOIRE GÉISÉRALE

CHANSON QUI SE TROUVE DANS QUATRE MANUSCRITS DE PARIS.
et dans celui da Vatican , fonds de la reine de Suède, n*^ 1490.

^^0^^^^^^^^^

Je chantas - se yo - Ion - tiers H • e - ment ,

Se j^en trouvasse en mon

^^^i^

cuer l'achoi • son ;

3^^^

Mes Je ne puis di • re , se je ne ment ,

Qu'ai-e d*a-moursnu-le riens se mal non; .Pour ce ne puis fai • re

^^^^

4h?-^-

^^^^^^^

li - e cban - son. Qu'amours le me des-en - sei-gne, Qui?eutque

m

ai=^^^^S^^É^

faim, et ne Tcutque je tien • gne. En -si me tient a-mors en de - ses •

poir Qu'il ne m'o - oit ne me let joie a

VOU-.

AUTRE CHANSON Ql 1 EST DANS QUATRE MANUSCRITS DE PARIS.

^E BS ^ggil^^

{=it^

i£

-^-^

L*anque ro - se, ne fueil - le, Ne flor ne Toi pa - roir,

^m

riîff

::#=#.*=;

t

t^t

-Hh

i=^

Quen'oichan - ter parbru-eille Oi-sel, n'aumain n*du soir, A-donc flo-

|^ = Ffc^5 ^-^^^

t

^

rlst mon cuer et mon tou - loir

i

En bone a - morqui m*a

DE LA MUSIQUE.

39

^^^^^^^^

t

■¥-?-

m

t

en son po • foir Dont jà ne quier i& • sir.

■f

El s'il est

m^^^s^ m

±

t

riens qui m*en puis - se par • tir, Ne quier -je

t

^

jà

sa - Toir ne Die\

le Teuil

Les mélodies du châtelain de Coucy sont remarquables pour k
temps où il vécut; leur sens est bien déterminé , elles ont du charme,
et le rhythme des phrases est, en général, symétrique et régulier Si
le roi de Navarre, Quènes de Béthune, Audefroy le Bâtard , Gaces-
Brulés et quelques autres sont plus habiles poètes , ils ne Tégalent
pas dans leurs mélodies, bien qu'ils soient d'une époque moins re-
culée. Le lecteur en jugera par les deux chansons suivantes :

CHANSON DE THIBAUT, COMTE DE CHAMPAGNE ET ROI DE NAVARRE (\),

Du premier mode transposé un ton plus haut.

^^^^as^^ fe^^^ te

A-mors me fait comrocn - cier U - ne cliançon no • ve - le , £ - le me

Tuet en - sei - gnier A a - mer la plus be - le, Qui soit el monlTi-vanl,

ip^É^IŒl

î^a^

î^

C*est la be • le au cors gcnt, C^est ce - le dont je chant. Diex ro^en doint le - le no •

^^^^^i^^-^l^

fe

le, Qui soit à mon ta lent , Que me-nu et soveut, Mescucrspor

li sau

(1) Tirée du manuMrrit 7222 de la Dibliuthcque natiouale de Paris.

40

HISTOIRE GÉNÉRALE

AUTRE CHANSON DU MÊME (1).

m

m

rror:

i

ï

-&—

ï

a

s

fe

+

L'autrier par la ma-ti • oé-e, En-treun bois et uoTer-gier

^^

S=P

■O-n -

±=i

" ^m^ ^

-S

U - ne pas-toure ai trou • ?é - e Chan-tant pour soi en - Yoi • sier,

^^^^^^

+

v=^

m

+

+

Et di - soit un son pre - mier « Chi me tient U maus d'à - mor. v

^=^=^

—Q^a:

"^m

m

-h

Tan-togl ce - le part m'en - tor,

:ê-

si:

^^^

t

Ke je l'oi des • rai8-nier;

^

S-ià-

f

±

w

th

zlzS:

\r

38=3

^^^^m

Si li dis sans de - la • ier.

Bel • le Diex tous doint bon • jor.

Cette mélodie, d'un style aJ^solument différent des chants habi-
tuels des trouvères, nous parait avoir été un air populaire sur lequel
le poète a fait sa chanson. Les manuscrits offrent plusieurs exemples
de chants dont le caractère est analogue à celui-là. Les trouvères n'é-
taient pas tous musiciens; ceux qui n'avaient pas cet avantage de-
vaient, ainsi que certains troubadours dont nous avons parlé, ajuster
leurs vers sur des airs anciens et connus , ou bien ils avaient recours
au talent d un jongleur.

Les pastourelles étaient composées de vers de mesures différentes
dont l'arrangement offrait de nombreuses variétés. Quelquefois les
vers de huit syllabes alternaient avec des vers de six; dans d'autres
pièces du même genre , plusieurs vers de six sont suivis de vers de
quatre : leur arrangement est facultatif. Les mélodies de ces chants
étaient simples; on n'y mettait jamais le luxe d'ornements qui se fait
remarquer dans les autres chansons. Nous donnons, pour exemple
de chants de cette espèce , une pastourelle de Perrin d'Angecourt.

(1) Manuscrit 7222 de la Bibliothèque nationale de Paris.

DE LA MUSIQUE. 41

Les deux derniers vers de chaque couplet sont des refrains d'autres
chansons, avec leurs mélodies , en sorte que ces vers sont de mesures
différentes dans tous les couplets.

PASTOURELLE DE PERRIN d'aNGECODRT (1).

+

^F^^^^ ^^ft

i=*

Au teas no - Tel que cil oi - sel Sont be-lie et

^^l^^P

^

^^^m^m

gai, En un bo - chel sanz pas - to - rel Pas - to-re tro -

^^^^^^^^

m

^^

Tai : Où fe-soitcbapiaude flors , Et cban-toit un son d*a-mors Kl mult est jo -

^^^

^thfc.

liiÊÊfed^^

^^1».

lis. Li penser $irop mi guerroie De v<ms,douza - mis.

Les chansons badines ou joyeuses du moyen âge avaient souvent
un refrain qui se répétait à chaque couplet. L'usage de ces refrains
existait dans l'antiquité grecque et romaine; on le voit aussi en
Orient où plusieurs chansons arabes et persanes ont des phrases
qui se retrouvent à la fin de chaque couplet. La chanson à refrain
que nous donnons ici conmie spécimen e^t prise d'un recueil manus-
crit de chansons et de motets de la première moitié du treizième
siècle :

gEEjE^ ^-f^ffttf^j^rjz^^

*

Parle tens beld'unmainou-TelL'au-tre jor cbe-Taucboi - e,Josteunbos

^^^Êm^

t=i=tt

^^

t

quel,truispas-to • relSozun ar - bre s'ombroi • e. Moult de • menoit grant

(I) Manuscrit de la bibliothèque de l'Arsenal, à Paris, in-fol., u° 03,

42

1

^^i

:t

HISTOIRE GÉNÉRALE

+

^^^^^^^

joie Bien fait semblaol à sonte YelPoinz soitd*uneamou • ret - te, Car

Pi^pl

a - Tec sa ma • set - te A sa voix no -toit par cop'aox ci -fa la la du -

^^^i^^^^

riaus duriaus , ci -va la la du - rel - te. (1) *

2* couplet,

« Je pris morel, à un rainsel

L'attachai ^ en l'arbroie

Massis, chapel fis sans cercel

De la fleur qui blancfaoie.

Si corn je regardoie

De pastoriaus ?i un tropel

Chascuns lés sa tousette ;

Notant à la musette

S*en vont espringant en housiaus :

Civa la duriaus, duriaus

Civa la la durette. »

Nous ne donnons que deux couplets de cette chanson parce que le
texte des autres est incomplet dans le manuscrit.

Les $irvente$ ou sirvenl'ois étaient originairement des chansons sa-
tiriques : ces chants sont beaucoup plus rares que les autres poésies
chantées^ parce qu'ils exposaient leurs auteurs à Tanimadversion de
ceux qu'ils attaquaient , et même à des vengeances cruelles. Ce fut
ainsi que Luc de la Barre , chevalier, ayant eu la hardiesse de faire ,
en 1124, un sirventois très-mordant contre Henri I", roi d'Angle-
terre, ce prince lui fit crever les yeux (2) . Les meilleurs sirventes
étaient ceux qui, sous la forme de l'éloge apparent, contenaient des
allusions satiriques. Il existe un chant sirventois de Quènes de Bé-
thune, composé pour réchauffer l'ardeur de la croisade, fort affaiblie
à la fin du douzième siècle (3). On y trouve des traits d'ironie et de

(1) Les mots des refrains de ce genre n*ont aucun sens.

(3) Àrclueologia, vol. XH.

(3) Cette chanson est attribuée au châtelain de Coucy dans un manuscrit ; mais cinq autres,

DE LA MUSIQUE. 43

satire tels que celui-ci sur les femmes, rappelant qu'elles s'étaient
montrées peu fidèles pour les premiers croisés :

Et les dames qui chastement vivront
Se loiauté font à ceus qui iront.

Et cet autre sur les braves en paroles :

Diex tant avons été preus par buiseuse (1),
Or verra-on qui à certes iert preus (2).

Voici le premier couplet de ce sirvente avec la mélodie (3) : ^

Allegretto.

^^^^^^^^^m

A-bi! a -mors, corn du-re de*par-ti

e Me con-Ten-ra

fe-re de la meillour Qui onques fust a-mé e né scr-vi - e! Diex

^^^

me ra-maioe k H par sa dou-^our. Si toi • rement, qui m'en pars à doulour.

^^^^^^^^m.

Las! qu'ai-je dit? jà ne m'en pars je mi

Se H cors va servir no

^^^^^^^m

stre si • gnour, Li caers remaint del^lout en sa bail - li

e.

Le mot sirvtnle ou sirventois changea de signification vers le milieu
du treizième siècle; on appela alors de ce nom certaines prière^
chantées en langue romane, particulièrement des cantiques à la

p«niii les meilleurs, la donnent à Quènes de Bétbune. M. Paulin Paris remarque d'ailleurs
mrtc beaucoup de justesse qu'elle n*a nullement le caractère des chansons du châtelain {Roman-'
eero, p. 92).

(1) Vaillants en paroles.

(2) On verra maintenant quels sont les véritables preux.

(3) Cette mélodie est ici transposée à la quinte supérieure.

44

HISTOIRE GÉISÉRÀLE

Vierge y dont on voit des exemples à la fin des drames religieux
connus sous les noms de Miracles de Notre-Dame ou Miracles de la
Vierge, Le sirventois de cette espèce que nous donnons ici est pris
parmi les chants du trouvère Adam de la Halle.

i^i

l=F

î

1

P=\

35

T

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Glo-ri

eu - se Vier-ge

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6, Puis -que

^ ^^^^ ^ ^^F^^^

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Ti-cbe8 m*est biaus', Et je

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- vp j<

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Fais en se

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■n — »-H

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1

unschans aou?iaus De moi qui

g^^œ

e

De ses faux er

i-

chant con chien qui

is

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T=^

T

■zir.

î

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mens a

e;

Car chier

l^^ pp^^

comper - rai mes a - Tîaus; Quant pour ju - gier se - ra fais li a •

^p^g^

IQ

î

:q:

^gfzrfezl

piaus, Se d^ar gu- mens n*es - tes pour moi

gar

m

e.

Les rolruenges ne sont plus connus que de nom ; elles sont indiquées
dans quelques poésies comme dei^ chansons à ritournelles exécutées
sur la rote ; c^est de là qu'est venu leur nom : aucun manuscrit connt
jusqu'à ce jour n'en fournit d'exemple.

Le lay ou lai fut un chant dont la forme varia à diverses époques
Quelques écrivains font venir ce mot du latin lessuSy complainte
d'anciens lais ont, en effet, pour sujet des événements plus ou moin!
tragiques; cependant le nom de fa» fut appliqué plus tard à des poé
sies d'autres genres. L'origine de ce chant est attribuée aux ancien!

DE LA MUSIQUE. 45

iMirdes gallois ou bretons armoricains : dans la langue celtique, le
Lsti est appelé Ueucu llvoyd; la signification de ces mots est iligie (1)/
O Ml pourrait faire un grand nombre de citations qui prouveraient, en
effet, lorigine bretonne des laisj nous nous bornerons à celles. qui
suiivent, et qui sont prises dans les lais de Marie de France (2).
Dans le lai du Laustic , on lit :

Une aventure tus dirai
Dunt H Bretun firent un Lai,

Dans celui de Gugemer :

Les.cuntes ke jo sai verais
Dunt li Bretun unt fait lor Lais,

Dans le lai d'Equitan :

Issi avient^ cum dit tus ai ,
Li Bretun en firent un Lai.

Dans celui de Lanwal :

Od li s*en Tait en ÀTalon
Ce nus racuntent li Breton.

Enfin , dans le lai d'Eliduc :

De un mut ancien Lai Bretup
Le cunte a tute la reisun
Vus dirai si cum jeo entent.

Les anciens lais n'étaient pas divisés par couplets ; ceux de Marie
de France , le lai d*Aristote et celui de TOiselet, enfin les lais publiés
par MH. Monmerqué et Francisque Michel, sont des poèmes de cinq
i six cents vers de huit syllabes. M. Ferdinand Wolf met en question
si les lais de cette espèce étaient destinés à être chantés ou, récités.
Ce qui lui inspire des doutes à ce sujet, c'est que les auteurs de ces
pièces se servent des mots dire et conitr^ dans leurs narrations (3) ;

(1) Edouard Jones, Bardic Muséum, ip, SI.

(2) Poésies de Marie de France, poète anglo-normand du XII P siècle, ou recueil de lais,
(Mes et mmires productions de cette femme célèbre, publiées diaprés les manuscrits de France
et d^ Angleterre, etc., par B. de Roquefort, 1820, 2 toI. iii-8*.

()) Ueber die Lais, Sequenzen und Leiche Q\t\àt\\^tTf^, 1841), p. 65-72.

46 HISTOIRE GÉNÉRALE

cependant il ne faut pas oublier que Marie de France termina le lai
de Gugemer par ces vers :

De cest Cunte k*oï avez
Fu Gugemer le Lai trovez ,
Qu'bum dist en harpe è en rote;
Boine en est à oîr la note (i).

Dans le lait de Graelent , elle dit encore :

L'aventure de Graelant
Vus dirai si que jeo Tenteut.
Sun en sunt lé Lai a olr
E les Dotes à retenir (2).

Roquefort dit, à propos de ce lai : « La plus grande preuve que
« les lais devaient être chantés se trouve dans le manuscrit 7989, où
(( le lai de Graelent est transcrit de manière à être noté au premier
« vers de la pièce et à tous ceux qui commencent des alinéa. Il est
« à regretter • que les portées, tracées en encre rouge, n'aient pas
« été notées, comme on le voit dans le jeu à'Aucassin ei Nicolettey
(( qui fait partie du même manuscrit (3). » Ce fait achève la démons-
tration de ce que nous avons dit concernant la nature du chant des
chansons de gestes, romans en vers et autres longs poèmes.

Pour achever ce qui est relatif au chant des lais de forme primi-
tive , n'oublions pas un passage du Roman de Giron le CourtoiSy rap-
porté par Forkel (4) et dont voici les termes : Tenoil une harpe ,

et harpoit, etchanloit tant doulùement un lay qui avoit esté fait nou-
vellement et qui étoit apellé le lay des deux amans. Ce lai des Deux amants
est un de ceux que Marie de France a traduits du langage breton en
poésie romane (5). Citons encore ce passage du Roman dt Tris-
tan (6) : Et tout en plourant commenche a sonner si doucement sa harpe^
que nus nel oisl aidona ki ne desist aperlementy que plus douce mélodie

(1) « De ce conte que vous avez entendu a été fait le lai de Gugemer qui se chante avec la
harpe et la rote ; Tair en est agréable à entendre. »

(2) « Je vous dirai comme j*entendi l'aventure de Gracient : le lai est bon à entendre et les
notes à retenir. »

(3) Roquefort, ouvrage cité ; Sur les lais, p. 32.

(4) Mlgem. Geschichte der Afusi/c, t. Il, p. 743.

(5) Poésies de Marie de France, p. 252-270.

(6) Manuscrit de la Bibliothèque im|)ériale de Vienne, n° 2542, fol. 63, v. col. 3, cité par
M. Wolf.

DE LA jMUSIQUE. 4T

fie peusl en oir. El (oui en plourant commenche son lai et disl en tel

manière On pourrait multiplier les citations en ce sens; mais

celles-là suffisent pour résoudre affirmativement le point histo-
rique : 5t les lais étaient primitivement chantés. On voit avec évidence
qu ils l'étaient et qu'on les accompagnait avec un instrument tel que
la harpe , la rote ou la viole. De plus , le manuscrit cité par Roque-
fort démontre que le chant de ces anciens lais était , comme nous
l'avons dit des autres longs poëmes , une formule mélodique qui se
répétait jusqu'à la fin , sauf une exception que nous ferons connaître
tout à l'heure. Du reste , la conclusion de H. Wolf est que les lais
pouvaient être chantés ou contés : on comprend, en effet, que rien
n'empêche de lire et de conter ce qui est destiné à être chanté ; nous
remarquerons seulement que, pour arriver à ce résultat, le luxe
d'érudition prodigué par le savant critique n'était peut-être pas né-
cessaire.

Au treizième siècle, on donnait le nom de lais à certaines prières
à la Vierge, de même qu'on les appelait serventois : la Bibliothèque
royale de Bruxelles possède un man uscritcon tenant £a Vie et Miracles
de Notre-Dame (1) , par Gautier de Coinsi , long poème en vers de
huit syllabes avec quelques passages en vers de douze : dans un de
ceux-ci , on lit :

\

Entendez tuit ensamble et li clerc et li bi ,
Le salu Noslre-Dame, nus ne set plus dous lais,
Plus douz lais ne peut être qu'est y4ve Maria :
Cest Jai chanta li augeles quant Deus se maria.

Dans un manuscrit que possède le Muséum britannique (2), est
un Cantus de Domina post cantum Aaliz : cette mélodie à^Aalis (Alix )
était le chant d'un lai cité par Marie de France dans ces vers du lai
de FEspine :

Le lais escoutant d' Malts,
Que nus Yrois doucement note
Mount la sonnent cas la rote*

Le même lai d'Aalis (3) se trouve dans un manuscrit du treizième siècle

(1) N*" tOy747, petit in-fol. de 240 feuillets à 2 colonnes.

(2) Mus. briun. Ms. fonds d*Arundel,n« 248, fol. 153 h.
(Z) Ou : jéallZf Jelit, Jielis,

48 HISTOIRE GÉNÉRALE

à la Bibliothèque nationale de Paris (1) : la mélodie y est absolu-
ment c^fférente de celle du manuscrit de Londres. C*est le seul exem-
ple dont nous ayons connaissance d*un lai qui, n'étant pas coupé
par strophes , ne se chante que sur une formule invariable. Celle-ci
otîre une singularité que nous n'avons rencontrée dans aucune
autre pièce du moyen âge : la première partie a le caractère et les
ornements des chants ordinaires des trouvères; tout le reste , au con-
traire y a la simplicité et le rhy thme des chants populaires. Malheureu-
sement le manuscrit de Paris a beaucoup de fautes , tant dans les pa-
roles que dans le chant. Nous donnons ici le texte original avec notre
transcription en notes modernes : par dérogation à notre habitude
de représenter les ornements du chant tels qu'ils étaient exécutés au
lieu de traduire simplement la notation imparfaite du moyen âge ,
nous ayons cru devoir suivre cette notation , afin de constater Texac-
titude de la transcription.

Chant d'Aalis.

i!^E

£n sospirant trop de parfont attendrai le confondement ke les grans destreoes me
font ken mon ouer font lor fondement, et 11 pen-sers ki me confont, par quoi soe-pir

par-fon-dement. Je ne say sUl est fo>lie ou s'il est sens : en amer me fon gaster a-

mors mon tens. Nuit et jor plor et sos-pir quant me porpens ; sos-pi-rer me fait à coi

je pens. Diex m'otroit ke ce ne soit sor son defifens ! Mo-rir en quio se de 11 n'ai

IFran-œ dé- boi-nai-re, de ta grant franchi-se ne porrait re-
Co-ment pou-rait fai-re mes ouers nul ser-vi-ce ki te péast
Ne te puis plus tai-re le mal ki m'a- ti-se, ne mi faitcon-

traire, nus en nu- le gui- se. J Da.me, se jou perchevoir pëusse ton co-rai-ge,
plaire, i- ce me de- yi- se.V q^ ^^^ ^^^ maintenoir, n'i doi avoir damai-ge,
traire ; je t aim sans fain-ti- se. \ .

(1) Bibl. nation, de Paris, supplément français, n*^ 184, fol. C8, v. 69 r.

DE LA MUSIQUE.

49

3:

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i=r^

i^3 ^^^^^3^ ^q=T=3=3=^ ^^

=»:

molt pv me fe- sUt a-voir vers toi grant a- van-tai-ge, se te di mon est- o-voir
ains m*en dois boin gré savoir, dA- me , ki tant ies sai-ge, car jou n*i voill es raovoir

ë Vi 1 i-a- =^^ =3 = 3=^— 1 1 i-i-i : Pi=v^f-i-rT^

nel tieg^es à ol-traige Dame, el cenr m*as tu mis ke soie tes a-mis, soie amis

nis- i- aol-tre messai-ge Nu- le rions fors ke ta ne puet a-voir ver- ta de faire

par oor-toi- sie te reqaicr et demant, ne ma fai- te s do-lant ne oon- tre mon ta-Iant
aie vers Tenvie de oeste en-fre-iùe- té ki si m'a as-so- té, n*ai pas cer- tai- ne-té

^E^H^

n*a-]er mie.j
da ma vie. j

C'est li lais d'Aalis.

i

2

W^

^^^^^^^^s

En S08 - pi - rant trop de par - font at • ten • drai le con • fon

jOziq:

t=t:

.3

■&-£

t

i^g^

de-roent ke les grans des - tre -ces me font kcn mon cuer font

3

îr^M^ 's^ ^^

^^"S

^te

demeol , et

+

li pen - sers ki me con • font

^J B ^gE^g

ptrqaoi sos-pir

par

fon • de • ment. Je ne saz s^il est fo -

#^j=#p =H ^^=^

*=*

^

lie ou s'il est sens :

en a - mer me fon gas - ter a -

^^| ?j=|l^% E^|^pEgl^^

t-

S

mors mon tens. Nuit et jor plor el sos - pir quant me por - pens;

mST. DE LA MVSIQVE. — T. V. 4

50

HISTOIRE GÉNÉRALE

( Lacune dans le chant )

$

J — ■STM

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KTia

SOS • pi - rer me fait à cui je pens. Oiex in^otroU ke ce ne soit son defTens !

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Mo - rir en quic se de li n'ai se -cors partans. Fran-ce de-boi

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nai - re , de la grant fran - chi - se ne por - roit re - Irai - re nus en

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nu - le gui -se. Cora-menl por-roil fai-re mescuers nul ser - yi - ce

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ki te pé-ust plai-reP i - ce me de - vi • se. Na te puis plus

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jg-P n

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lai • re le mal ki m*a - ti - se , ne m! fail con • Irai • re , je l'aim

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sans fain - ti - se. Oa-me, se jou per-che • voir pé • us • se ton co

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rai • ge , moU par me fe - sist a - voir vers toi grant a - van - tai • ge.^

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se te di mon est-o - voir nel tie-gnes à ol - trai-ge. Ce fait

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gré sa - voir, da - me Ki tant ics sai-ge, car jou n^i voill es • mo

DE LA MUSIQUE.

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Toir Dis - i. aul - tre mes - sai-ge. Oa-mc, el cuer m^as lu mis ke

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soie tes a -mis, soie a - mis par cor -loi • sie te re-quier et de

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mant , ne me fai - tes do - lant ne coq • Ire mon ta - lant n*a - 1er mi

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Nu - le riens fors lie tu ne puel a - Toir ver • tu de fai -

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re aïe vers l'en - vie de ceste en - fie • me - té Li si m'a as • so -

^?

»:

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1

^^3^|^g

I

té n'ai pas cer • tai - ne - té de ma

Tie.

S'il nous est permis d'exprimer notre opinion sur une question
littéraire , nous dirons que ce lai y dit à'Aalis, ne nous parait pas être
celui dont Marie de France a parlé , car, d'après cette circonstance ,
il aurait dû être composé vers la fin du douzième siècle ou au com-
mencement du treizième; or, les lais de cette époque ne sont pas
divisés en strophes ou couplets et tous les vers sont de mesure égale.
En second lieu , le nom d'Àalis ne parait pas dans ce lai ; enfin , la
première strophe , de même que sa mélodie , ne semblent pas ap-
partenir au reste, et Ton ne sait ce que signifie la deuxième au
milieu des autres. N'oublions pas d'ailleurs que le chant à'Aalis,
dont on a fait un cantique à la Vierge, n'a aucun rapport avec la
mélodie du manuscrit de Paris (!]. Les lais divisés par couplets n'ont
pas été connus avant la seconde moitié du treizième siècle : Eustache
Deschamps, poôte né vers 1310, en a donné les règles dans son An

(1) Ce cantique du manuscrit d*Arundel se trouve dans le livre de M. Ferd. Wolf sur les
imt^ avec le fac-similé de la mélodie, ainsi que le lai, dit ^Aalis, que nous venons de rap-
porter.

52 HISTOIRE GÉINÊRALE

de dicUer (1). Dans sa nouvelle forme, le lai est composé de douze
couplets, chacun de seize, dix-huit ou vingt vers inégaux sur deux
rimes seulement. Guillaume de Hachault, poëte et musicien célèbre
du quatorzième siècle , a fait des lais de ce genre , paroles et mu-
sique, dont le premier et le dernier couplet ont la même mélodie;
les dix autres ont chacun un chant différent. Nous en donnerons un
exemple dans le treizième livre.

Vers le milieu du quinzième siècle, les lais cessèrent d'être de mode :
Alain Chartier, qui vivait vers 14-60, fut un des derniers poètes qui
en écrivirent. On voit, dans le Dictionnaire étymologique de Ménage,
que le lai , avant de disparaître , avait encore subi une modification
dans la forme. A Tarticle lai, on y lit : « Cesi aussi une sorte de
« vieille poésie française faite de petits vers. Il y avait deux sortes
c( de lais, le grand et le petit. Le grand lai était un poème composé
(( de douze couplets de vers de différentes mesures sur deux rimes.
« Le petit lai était un poëme composé de seize ou vingt vers divisés
« en quatre couplets, presque toujours sur deux rimes. Ces lais
« étaient la poésie lyrique de nos vieux poètes français : et parce
(( qu'il y avait un vers plus petit que les autres, qui finissait chaque
« couplet, ils appelaient cette sorte de poésie arbre fourchu. » Après
sa définition , Ménage donne cet exemple du petit lai :

Sur l'appui du monde
Que faut-il qu'on fonde

D'espoir?
Cette mer profonde
En débris féconde,

Fait voir
Calme au matin, Tonde,
Et Forage y gronde

Le soir.

Favorable à la musique , cette forme est entrée dans la poésie ly-
rique des temps modernes. Tel est le résumé de Thistoire du lai et de
ses .transformations.

Lé rondel ou rondeau est une forme de chant qu'on ne trouve pas
avant le treizième siècle : ce genre s'est conservé jusque vers la fin

(1) On trouve cet ouvrage daus le volume des Poésies morales et historiques , d*Eustache
Dfschamps, publié par Cra|)elet, Paris, 1833, p. 278 et suîv.

DE LA MUSIQUE. 63

du dix-huitième. On trouve dans les manuscrits le rondel à voix seule
et le rondel à trois voix. Le trouvère Adam de la Halle est auteur de
seize de ces derniers dont nous donnons un spécimen daus la suite de
ce douzième livre. Dans la poésie, comme dans la musique, le rondel
consiste dans la répétition d'une première phrase , soit entière soit
en partie , au milieu de la pièce , et dans la reprise de la phrase en-
tière à la fin. En voici un exemple pris dans le Miracle de Notre-Dame
d*Amis et d'Amille (treizième siècle).

RONDEL.

Vraiz Diex, moult est excellente
Et de grant charité plaine
Vostre bonté souveraine,
Car votre grâce présente
A toute personne humaine.
Yraix Diex , moult est excellente,
Puisqu'elle a cuer et entente.
Et que à ce désir Tamaine ,
Que de vous servir se paine.
Vray Diex, moult est excellente
Et de grant charité plaine
Vostre bonté souveraine (f).

Le motet est une autre forme de poésie chantée en usage au moyen
âge, mais qui n'a été traitée qu'en forme de chant à plusieurs voix ;
c'est pourquoi nous n'en expliquerons la composition que dans la
partie de ce livre où nous entrerons dans le domaine de la musique
à sons simultanés.

S'il est incontestable que les troubadours ont précédé les trouvères
d'environ quatre-vingts ans, ceux-ci ont sur leurs prédécesseurs
certains avantages qui ne peuvent être méconnus : le premier con-
siste dans la variété des formes de leur poésie chantée. Ainsi que
nous l'avons dit en son lieu, les troubadours eurent la chanson,
canson; la chanson gaie , verso; la chanson satirique ou louangeuse ,
tirventis; la complainte, plancho; la chanson dialoguée, tenso$; la

(1) « Vrai Dieu, votre bonté souveraine est très-excellente et pleine de grande charité, car
« toat homme a votre grâce présente. Vrai Dieu, elle est très-excellente, puisque (par elle) il
« met son cœur et ses soins à vous servir de son mieux, et que le désir l'amène à cela. » Tra-
duction de M, Fr. Mticliel.

Si HISTOIRE GÉNÉRALE

paslourelle, paslorella, et la ronde, canson redonda. Les trouvères
ont également tous ces genres; de plus^ ils ont le lai de formes di-
verses , le rondel , le motet et les autres ouvrages à longs développe-
ments tels que les fabliaux j les jeux-partis ^ qui éfaient la même
chose que le lensos des troubadours , c'est-à-dire les chansons dia-
loguées , les chansons de geste , véritables épopées , le roman en vers
ou en prose , et les drames de différents caractères mêlés de chant.
Comme chez les troubadours, les chansons d amour des trouvères
ont le défaut essentiel de la monotonie : remplies de lieux communs,
de perpétuelles doléances sur les maux que cause l'amour à leurs
auteurs, d'allusions ou d'invocations au retour du printemps, à la
verdure renaissante, au chant des oiseaux^ qui leur rendent plus
douloureuses les rigueurs supposées de leurs maltresses, ces redites
incessantes des mêmes choses présentées sous des aspects semblables,
prouvent que les rimeurs de ces chansons ne se mettaient pas plus
à la recherche d'idées nouvelles que leurs modèles de la France mé-
ridionale. Cependant, au point de vue des formes de la mélodie,
leur supériorité est évidente. Les hommes du nord de la France et
des Pays-Bas montrent déjà dans ces chants une organisation mu-
sicale plus forte, plus hardie, que celle de leurs devanciers; celle
organisation , on la verra se développer constamment dans le cours
de cette Histoire et conserver toujours sa faculté d'initiative dans les
ressources de l'art.

Les airs populaires de la Picardie , du nord de la France et de la
Belgique furent renommés dès le treizième siècle, à cause de la ré-
gularité de leur rhythme et de la franchise du caractère de leurs
mélodies. Il en est dont la tradition se conserva jusqu'au seizième
siècle : les variations du langage amenées par le temps finirent par
rendre les paroles inintelligibles pour le peuple : ce fut seulement
alors que ces chants tombèrent dans l'oubli. Dans la longue période
pendant laquelle les musiciens ne composèrent point, à proprement
parler, mais développèrent des chants connus avec toutes les res-
sources de l'art en usage de leur temps, les maîtres des quatorzième ,
quinzième et seizième siècles choisirent ces anciens airs populaires
pour en faire les thèmes de leurs œuvres ; ces mélodies servirent en
effet longtemps de sujet pour les messes, motels et chansons à plu-
sieurs voix des musiciens les plus en renom ; tels furent les airs de
Y Homme armé y Fors seulement, De tous biens plaine, Malheur me bat y

DE LA IMUSIQUE. 55

servUeurj Dieu quel mariage! Cent mille escus, Je ne demande j Au
mnonde n'est plus grand soulaz , et beaucoup d'autres dont la liste
serait trop longue pour trouver place ici. Les mélodies de ces chan-
âsons sont parvenues jusqu'à nous par les œuvres dont elles forment le
"thème : elles se trouvent toujours dans la partie du ténor, dont le
nom tire précisément de cela son origine; la teneure du chant se
trouvant dans cette partie, on Ta appelée d'abord tineure^ puis ténor.
Quant aux paroles de ces vieux airs populaires, la plupart sont in-
connues; nous n'avons qu'un couplet des airs dont les anciens
maîtres flamands et wallons ont fait les chansons françaises à quatre,
cinq et six voix. C'est dans un recueil de pièces de ce genre , lequel
existe en manuscrit dans la Bibliothèque royale de Bruxelles , que
nous avons pris l'air que nous donnons ici. Le dialecte et l'ortho-
graphe nous persuadent que cet air est du treizième siècle :

Au monde n'est plus grant sou • laz quede fai - re joi-ou-se vi - e,

1

i

^

ï=»-

^^^^^^m

|S>— (g-

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A-mer, de • duict et tos e - baz et me ner to-jors chie-re li - e.

^^m^m

A-Toir a-morssanzja- lo - si - e,

±=i:.

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sanz plor et se sanz nus de

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Faic-tes en - si je vos af - fi - e

au mon de

i

¥=•

i^fc

m^

n'est i>I us grant sou - laz.

Les airs populaires qu'on peut considérer avec assurance comme
remontant au treizième siècle, ou qui approchent de cette époque,
sont d'une rareté extrême; nous n'en connaissons que deux dont
lauthenticité n'est pas douteuse : le premier est la chanson de
^ Homme armé y sur laquelle Guillaume Dufay a fait une messe à

56

HISTOIRE GÉNÉRALE

quatre voix, vers la fin du quatorzième siècle; l'autre a pour pre-
miers mots Dieu y quel mariage ! Elle a servi de thème au célèbre
maître Busnois, qui en a fait une chanson à quatre voix, vers le mi-
lieu du quinzième siècle . Les plus célèbres musiciens ont composé , après
Dufay, des messes sur Tair de V Homme armé; l'illustre Jean Pierluigi
de Palestrina fut le dernier qui traita ce sujet, avec sa supériorité ha-
bituelle , dans la seconde moitié du seizième siècle. Nous ne connais-
sons que la mélodie de la chanson de Y Homme armé, aucun manuscrit
ne nous en ayant transmis les paroles ; toutefois, au point de vue de
notre Histoire, cette mélodie offre un assez grand intérêt pour que
nous n'hésitions pas à la transcrire ici.

Air de l'Homme armé.

i

^^

a (g g

t^t

1^^

:or.

^^^^^M

g m^

m^

^^1^

"RTIT^

De Tair populaire dont Antoine Busnois a fait sa chanson à quatre
voix citée ci-dessus (1) , nous n'avons que les premiers mots :

Dieu quel mariage !
Une fille sage ,

Mais la mélodie est aussi intéressante par son caractère rhythmique
et la franchise de sa forme, que par son antiquité : nous croyons donc
devoir la transcrire pour nos lecteurs.

(1) CeUe chanson de Busnois se trouTe dans le troisième livre de VOtUucaton, marqué C, et
imprimée Venise, en 1503, par Petrucci de Fossombrone, sous le titre de Canli cento cin-
quanta.

DE LA MUSIQUE.

57

Air : Dieu, quel mariage!

i

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t

=a.

m

i=t

^

Dieu,qaelnia-ri - a • ge! U - ne fil • le sa

ge...

^^^

t

■f—

:»—*—
«

^^

^^^^^^m

Il existe , parmi les œuvres des musiciens de la fin du quatorzième
siècle et du quinzième , d'autres thèmes tirés des chansons popu-
laires alors en vogue ; leur antiquité n*est pas moindre probable-
ment que celle des deux mélodies qu'on vient de voir; il en est
même plusieurs dont on a les paroles , comme cette chanson à trois
voix de Dufay (1) :

Cent mille escus, quand je voeldroie;
En paradis , quant je morroie ,

Plus ne sarroie

Son Haïdier;
Se non ouvrer de mon mestier
Aucune fois quant je porroie...

et quelques autres encore; mais les auteurs d'œuvres semblables
ayant altéré, de toute manière, la valeur des notes du ténor, ayant
répété plusieurs fois les mêmes paroles et représenté , dans la même
pièce, les mêmes phrases de ce ténor, de façons différentes, il y règne
trop d'incertitude concernant la signification réelle des mélodies
poj^ulaires, pour qu'on puisse essayer la restauration de la forme
primitive. Il n*y a donc de données positives offertes, en ce qui
concerne le caractère des chants populdres en langue romane ou
française antérieurs au quinzième siècle , du moins à notre connais-
sance , que par les trois airs qui viennent d'être rapportés et aussi par
les mélodies de certaines pièces des douzième et treizième siècles ,
appelées È pitres farcies , qu'on trouvera dans le quatrième chapitre
de ce livre.

(I) Manuscrit de Pizerécourty maintenant à la Bibliothèque nationale de Paris.

hS

HISTOIRE GÉNÉRALE

Il y a plus d'incertitude pour les chansons flamandes de la Bel-
gique et de la Flandre française : celles que chantent encore les Fla-
mands des deux pays sont en très-grand nombre et on les considère
en général comme très-anciennes; mais ancien est un mot vague
qui s'applique aussi bien aux chants du dix-septième siècle qu'à
ceux du moyen âge. L'éditeur d'une ample collection de ces mêmes
chants, laquelle n'a pas répondu à ce qu'on en attendait (1) , a at-
tribué à quelques-uns des dates qui ne paraissent pas justifiées : citons
particulièrement un chant d'émigrés , que cet éditeur rapporte aux
douzième et treizième siècles , d'après les indications de dissertations
latines et allemandes relatives à des colonies de Hollandais et de
Flamands qui se seraient alors établis sur les rives du Bas-Rhin. Le
caractère de la mélodie, sa tonalité et les repos qui y sont indiqués
nous paraissent relativement modernes. Quoi qu'il en soit, voici cet
air, dont nous ne donnons que le premier couplet.

UlTWYKELINGSLIED.

( Chant des émigrés ].

Allegretto,

^^^^^

Naer Oost-land wil-len wy ry • den, Naer Oostlandwil-Ien wy

^^^^^^^m

inôe.

Al o • ver die groe - ne hei • den , friscli o- ver die hei den, Daer

^PPP^I^

is-sereen be-le-re slee.

Un chant des Flandres, connu sous le nom de Haleicyn, remonte,
selon toute vraisemblance , par le sujet et par le caractère de la
poésie, aux traditions normandes du dixième siècle. On ignore
l'époque où cette légende a pris la forme poétique qu'elle conserve
encore; mais il est hors de doute que ce fut dans le moyen âge, et

(1) OuJe vlaemsche Liederen, ten d^ele met de melodien, uitgegeven door /. F. fFillems^
Gand, 1848» 1 vol. gr. ic-8^

DE LA MUSIQUE. 59

l'on peut croire qu'elle existait déjà au douzième siècle et qu'elle fut
retouchée plus tard (1). Il faut être plus sobre d^affirmation quant
aiix mélodies , car il y en a plusieurs auxquelles s'adapte le poëme
à'Halewyn. L'éditeur de la collection de chants flamands dont nous
venons de parler a publié ce chant avec la mélodie en usage dans
la partie flamande de la Belgique : un* certain cachet d'antiquité
s'y fait remarquer; sa finale inusitée appartient aux plus anciens des
chants du nord. D'autre part M. de Coussemaker, de qui l'on a un
recueil de Chants populaires des Flamands de France (2), y a inséré le
chant d'Haleicyn avec la mélodie sur laquelle il est chanté dans la
contrée flamande du département du Nord; mélodie vulgaire, dé-
pourvue de tout caractère original et qui ne peut être antérieure au
dix-septième siècle. Nous n'hésitons pas à considérer l'autre comme
préférable et primitive; c'est celle que nous transcrivons ici, et nous
raccompagnons d'une traduction de la poésie flamande où l'on re-
connaîtra le caractère éminemment Scandinave de l'original.

Halewyn.

Adagio,

HeerHalewin sanc een lie - de-kijn Al lUe datboontewou bi bemsijn, Al

die datboorde woa bi hem sijn.

1.

Heer Halewijn 5anc eeii liedekijn ;
M wic d.it hoorde wou bi liem sijn.

Trad action (3).
1.

I^ sire Halewijn cliantail une chanson;
tous ceux qui Ten tendaient voulaient aller à lui.

(1) Le texte original flamand de cette chanson a été publié par Willems dans MonesAnzeï"
S^^r^ 1836, p. 448-450 (Uhland, n*' 74). Willems fait à ce sujet la remarque suivante : « Cette
*^ vieille chanson est encore très-populaire dans les Flandres et le Brabant. La mélodie en est
^ belle ; le texte, qu'on vend encore en feuilles volantes daus les marchées, est parfois très-
•* altéré. »

Dès le seizième siècle, une chanson analogue en langue allemande était chantée, mais avec des
^'^riantes considérables. — Voir NUderldndische VolksUeder^ gesammcit und eriautert von
Hoffmann V, PallerUben.

(2) Chants populaires des Flamands de France, recueillis et publiés avec des mélodies ori-
ginales, une traduction et des notes, Gand, 1856, 1 vol. gr. in-8'*, p. 142 et suiv.

(3) Cette traduction a été faite par M. Hiel, poète flamand distingué, d'après un texte an-
cien qui a deux strophes de plus que celui de Willems.

60

HISTOIRE GÉNÉRALE

2.

En dat veraam eens conincs kint,
Die van haert ouders so werd bemint.

3.

Si ginc al voor baer vader slaen ;

« Och, vader, mag ic naer Halewijn gâen ?

« O neeUf mijn dochter, neen gi niet ;
Die derwaerl gaen en Iteeren niet. »

2.

Et elle fut entendue par une fille de roi qui
était très-belle et fort aimée.

3.

Elle alla se placer devant son père : « O
père, puis-je aller à Halewijn? »

4.

« Ob ! non, ma fille -, toi pas ; ceux qui vont
là ne reviennent pas. »

5.

Si ging al woor baer moeder staen : Elle alla se placer défaut sa mère : « O mère,

« Ocb moeder, mag ic naer Halewijn gaen ? » puis-je aller à Halewijn .'

6.

« O neen, mijn dochter, neen gi niet ;
Die derwaert gaen en keeren niet. »

7.

Si ginc al voor baer suster staen :

6.

« Oh ! non, ma fille : non, toi pas; ceux qui
vont là ne reviennent pas. »

Elle alla se placer devant sa sœur : « O sœur,

« Ocb , suster, mag ic naer Halewijn gaen ? u puis-je aller à Halewgn ? »

8.

n Ocb naen , mijn suster, neen gi niet ;
Die derwaert gaen en keeren niet. »

8.

« Ob ! non, ma sœur; non, toi pas ; ceux qui
vont là ne reviennent pas. »

9.

Si ginc al voor baer broeder slaen : Elle alla se placer devant son frère

« Ocb broeder, mag, ic naer Halewijn gaen? » frère, puis-je aller à Halewgn? »

« O

10.

« 't Is mi al eens waer dat gi gael,

Als gi u eer macr wel bewaert.

En gi u kroon maer recbt en draegt. »

U.

Si is al op baer kamer gegaen ;
Si deet baer besten kleedren aen.

12.

Wat deet si aen baren Igve?
Een bemdeken fijnder als zijde.

13.

Wat deet si aen baer scboon korslyf?
Van gouden banden stond bat stijft.

10.

« Peu m'importe où tu vas, si tu gardes bieu
ton bonneur et portes droite ta couronne. »

11.

Alors elle monta à sa cbambre; elle se
vêtit de ses plus beaux babils :

12.

Que mit-elle sur sou corps? une che-
mise plus fine que la soie.

13.

Que mit-elle à son beau corsage? Un cor-
set formé de bandes dV.

DE LA MUSIQUE.

61

14.

Wat deet si aen haren rooden roc ?
Van steke tôt steke een gouden cnop.

15.

Wal deet si aen haren keirle ?
Van steke tôt steke een peirle.

16.

Wat deet si aen haer schoon blond hair ?
Een croone van goude en die woeg swaer.

17.

Si ging' al in haers vaders sfal.
En koos daer tbesten ros yan al.

18.

Sî setle haer scbrijiings op liet ros

Al sîngenden klingend reed si door tbosch.

19.

Ala si te midden tbosch mocht sijn.
Daer TOnl si mijn brer Haiewijn.

20.

« Gegroet » seide hi en qnam tôt haer,
« Gegroet, schoon maegt, bruin sogen claer.

21.

Si reden met elkender voort ,

Ea op den wech tIcI menich Toorf.

22.

Si quamen al hi een galgen veld
Daer aen hinc menich Troowanbeeld.

23.

Heer Halewijn heefl alsdan geseid :
« Hits gi de schoonste maget sijt
Soo kiest a dood , het îs na tijd. »

11.

Que mit-enc à sa robe écarlate? de dis-
tance en distance un liouton d*or.

15.

Que mit-elle à son manteau.' de distance
en distance une perle.

16.

Que mit-eile sur sa belle chevelure blonde ?
une couronne d'or bien pesante.

17.

Elle alla dans Técurie de son père et choisit
le meilleur coursier.

18.

Elle se mit à califourchon sur le coursier,
en chantant et sonnant elle chevaucha à tra-
vers le bois.

19.

Quand elle fut au milieu du bois, le fils
d^Halewijn la rencontra.

20.

Il lia son cheval à un arbre : la noble fille
devient inquiète et peureuse (1).

21.

Salut, dit-U, à toi, belle vierge ; salut, yeux
bruns et clairs. Viens, assieds-toi et dénoue
tes cheveux (2).

22.

Et autant de cheveux elle dénoua , autant
de larmes elle Tersa (3).

23.

Puis ils chevauchèrent ensemble , et che-
min faisant , ils devisèrent.

(1) Cette strophe n*est pas dans le texte de Willems.

(2) La fin de cette strophe ne se trouve pas dans le texte de Willems.
(8) Cette strophe n*cst pas dans Willems.

62

HISTOIRE GÉNÉRALE

24.

— « Wel, aU ik dan hier kiesen sal
Soo kies ic Uweert noch bo?en al.

2j.

Maer trect eerst uit u opperst kieet
Want maegdenbloet dat spreit soo breet
Soot u bespreide dat ware mi leet.

26.

En eer sijn kfeet gelogen was.
Stjn hoogt al Toor sijn voeten ladi ;
Sijn tong noch deze woorden sprac.

27.

« Gaet ginder deer in het koren
En blaest daer op mijnen horen.
Dat aile mijn vienden dal hooreo.

28.

— « AI m dal coren en gaen ic miet ;
Op uw horen en blaes ic niet.
Moordenaers rael en doen ic niel.

29.

— V Gaet ginder dan onder de galge
En neemt daer een potje met zalve,
En slryct dal aen mijn rooden hais.

30.

— < Al onder de galge en gaen ic niet,
U rooden hais en strijk ic niet
Moordenaers raet en doen ic niet !

31.

Si nam dat booft al bi den batre!
En waschtet in een bronne clare.

32.

Si selle haer scbeijlings op haer ros ;

Al singend en clingend reet si door tbosch.

33.

24.

lU arri?èrent près d*un gibet où pendaient
des corps de femme.

2S.

Alors il lui dit : « Puisque tu es la plus beUe
des Yierges, choisis ton genre de mort ; il est
encore temps. »

2n.

« Eh bien ! puisque j*ai le choix , au glaire
je donne la préférence. »

27.

« Ole d'abord ta tunique, car le sang d'une
vierge jaillit avec abondance; s*il te tachait,
j'en serais affligée. •

28.

Mais, avant que la tunique fût ôtée, sa tête
gisait à ses pieds; sa langue prononça en-
core ces mots :

29.

« Va là- bas dans les blés el sonne de mon
cor, afin que mes amis l'entendent. »

30.

— « Dans les blés je ne vais pas ; de ton
cor je ne sonne pas ; conseil d'assassin je ne
suis pas.

31.

— R Va là bas sous le gibet; prends-y
un pot d*onguent et frottes- en mon cou
rouge. »

32.

— « Sous le gibet je ne vais pas ; je ne
oins pas ton cou rouge ; conseil d'assassin je
ne suis pas. )i

33.

En toen si was ter haï ver baen Elle prit la tète par les cheveux et la lava

Quaro Halewijns moeder daer gegaen : dans la fontaine claire.

« Schoon maegt , saegt gi mijn soo.i niet gaen ? »

DE LA MUSIQUE.

63

34.

34.

— • U SJîon , heer Ilalewijo, is gaen jagen, Elle se mit à ealifoarchon sur le coursier,

Si en «iel liem weer u levens dagen. chantant et sonnant elle chevaucha à travers

le bois.

35.

V soon, haer Ilalewijn, is dood,
ic beb syn hooft in mijnen schoot
Tan blœt is mijne Voorschoot root.

36.

£n toen si aen de poortc quain,
Siblaesde den horen alseenman.

37.

£o als haer weder dat vomam
îrerfaeugde hem dat si weder qoam.

38.

^aerwerd gehouden eenbanket,
^^t. hoofl werd op de tafel geset!

35.

I

Étant à moitié de son chemin , la mère
d^Helewijn vint à passer : « Belle vierge,
n*as-ta pas vu mon fiis? >

36.

— « Ton fils, sir Halewijn, est allé chasser ;
lu ne le verras plus de ta vie.

. 37.

« Ton fils sir Halewijn, est mort ; j*ai sa tète
sous mon manteau ; rouge de sang est mon
tablier. »

38.

Et quand elle arriva au château de son
père, elle sonna du cor comme un homme.

39.

Et quand son père entendit cela , il se ré-
jouit de son retour.

40.

On fit un festin : la tète placée au milieu
de la table.

CHAPITRE TROISIEME.

^K MUSIQUE EN ALLEMAGNE AUX TREIZIÈME ET QUATORZIÈME SIÈCLES.
LES MINNESINGER ET LES MEISTERSÀNGER. — LEURS CHANTS.

Précédés par les troubadours, les trouvères devancèreiit de quelques
années les poètes chanteurs de T Allemagne y appelés minnesinger,
c*est-à-dire chanteurs d'amour. Bien que la même cause eût produit
dans les divers États de la Germanie les mêmes effets que dans le
reste de TEurope et que le goût des chansons amoureuses eût été
pris des Arabes par les croisés Allemands aussi bien que par les
Français, ils furent un peu plus lents à rendre manifeste cette trans-

64 HISTOIRE GÉNÉRALE

formation de leurs habitudes. Dès le milieu du douzième siècle, il
parait y avoir eu chez eux des essais de poésie galante et chantée ,
mais ce n'est que dans les dernières années de ce même siècle que se
rencontrent des maîtres dans cet art. Comme en France , en Angle-
terre et dans les Pays-Bas , les princes souverains et les plus grands
seigneurs allemands se faisaient gloire de cultiver la poésie et le
chant : dans la liste de cent soixante-deux minnesinger dont les
œuvres ont été recueillies et commentées par un savant philologue (i),
on remarque un empereur Henri, un Venceslas, roi de Bohème, le
roi Conrad le jeune , un duc Henri de Breslau , le margrave Othon
de Brandebourg, le margrave Henri de Heissen, le duc d^Anhalt,
plusieurs princes de Saxe , le comte Rodolphe de Neuenbourg , le
comte Conrad de Kirchberg et beaucoup d'autres personnages de
haute noblesse. Les plus célèbres minnesinger furent Rlingsor,
Wolfram d'Eschenbach , Walther de Vogelweide, le maître Gottfried
de Strasbourg , Reinmar Tancieu , Ulric de Lichtenstein , Tanhuser
ou Tanhseuser, Nithart, Walther de Metz, der ^tW«Alexander,Hart-
man d'Auc, maître Conrad de Wûrzbourg, maître Frédéric de Son-
nenbourg , Reinmar de Zweter ou Zwetel , le maître d'école d'Esslin-
gen et Frauenlob , nommé aussi Henri de MeisseUy qui, à la fin du
treizième siècle, clôt l'époque des minnesinger et commence au qua-
torzième celle des Meistersànger ou mailres chanteurs. Les pièces de
ces poètes chanteurs et de beaucoup d'autres moins importants se
trouvent dans un précieux manuscrit de Paris (2) et dans d'autres
de léna, de Wûrzbourg, de Vienne, de Weimar, de Francfort, de
Leipsick et de Hagdebourg. C'est dans ces sources que Von der Hagen
a recueilli l'immense quantité de poésies qui remplit douze cent qua-
rante- quatre pages in-quarto à deux colonnes de son livre sur les
Minnesinger.

La quatrième partie de ce grand ouvrage renferme , en sept cent
quatre pages, ce que Von der Hagen appelle la Vie des poètes ( Leben der
Dichter)] cependant, il faut bien le dire, à la lecture de ce grand
travail , où brille une érudition de premier ordre , on est saisi de dé-

(VjMinnesînger dtutsclu lÀedtrdichter des XU^, X/II* und Xir>» Jahrhunderti, etc., ge-
sammeltund berichtîgt von Friedrich Heinrich von der Hagen. Leipsick, 1848, 4 parties en
3 vol. in-4°.

(2) Mauuscrit Manesse, n*> 7206, de la Biblioth. nation, de Paris.

DE LA MUSIQUE. 65

couragement , n'y trouvant rien de précis sur ce qu'on espérait y
rencontrer concernant les lieux et dates de naissance et de mort des
poètes chanteurs , ainsi que sur les positions qu'ils ont occupées et les
événements de leur vie. Impuissante par Tabsènce de faits bio-
g^raphiques , cette érudition s'épuise en recherches et en rapproche-
ments historiques dont le but est de découvrir des faits qui se rat-
tachent autant que possible à l'existence du poète qui est le sujet de
la notice ; mais y en général , il n'y a point de conclusion satisfaisante
à en tirer. Le savant éditeur des poésies des minnesinger a reconnu
plus tard l'insuffisance du résultat de ses rechisrcbes, car, dix-huit ans
après la publication de sa collection, il a donné un supplément (1)
dans lequel certains faits biogi*aphiques sont éclaircis. Nonobstant l'in-
t:érèt qu'inspire ce nouveau travail , il n'en est pas moins vrai qu'à
l'exception de quelques-uns des minnesinger les plus célèbres, sur les-
<juels on recueille plutôt des inductions que des faits, on n'a, pour le
fplus grand nombre, que des noms joints à leurs poésies (2). Ce que
nous allons dire de ceux qui sont, à juste titre, considérés comme des
maîtres dans l'art du poète chanteur, est extrait de ce qui a été fait
de plus satisfaisant sur eux et sur leurs ouvrages.

Un des plus célèbres minnesinger, parmi les anciens, est connu
sous le nom de Klingsor. Tout ce qui le concerne est mystérieux.
Suivant Dietrik d'Apolda, qui écrivit en 1289 la biographie de
sainte Elisabeth , Klingsor habitait en Transylvanie , où il jouis-
sait d'un revenu de trois mille marcs ; il était philosophe , connais-
sait la littérature ancienne et possédait les sciences de la magie
«t de l'astronomie; enfin, il fut choisi comme juge de là lutte poé-
tique ouverte au château de Wartbourg, en 1207, par Hermann,

(1) B'Udersaal altdeutscher Dichter, BUdnîsse^ JVappen und Darstdlungen ausdem Ijebtn
der Liedern der deutsc/ten Dichter des XII bis \ÏS Jahrhunderts, elc. f^on, etc., Bertiu,

18S6, 1 Yol.

(3) Nous nous sommes absteou de donner la biographie des troubadours et des trouvères,
parce qu'il existe dans la littérature française un grand nombre d*ou¥rages qui ont pour objet
la ^ et les ouvrages de ces poètes chanteurs : il n'eu est pas de même pour les Minnesinger
«t kors successeurs les Meistertàuger de l'Allemagne, car on peut dire hardiment que, hors de
leur patrie, leur histoire et leurs ouvrages sont inconnus. Les historiens de la musique semblent
«voir ignoré leur existence, et, ce qui parait imexplicable, l'Allemand Forkel n'en a pas dit uu
mot. Ces considérations nous ont déterminé à combler cette lacune et à faire connaître, autant
«pie cela est possible dans notre cadre, quelques-uns des plus célèbres Minnesinger et de mar-
quer, par des traits caractéristiques, ce qui les dbtiogiie de leurs successeurs les Aleistert'ànger,

BKT. DE LA MtSIQlE. — T. V. ^

66 HISTOIRE GËiNÉRALE

landgrave de Thuringe /et à lacjuelle prirent part les minnesinger
Henri d'Ofterdingen , Walther de Vogelweide, Wolfram d'Eschen-
bach , Reinmar de Zweter, Biterolf et Henri, dit le vertueux écrivain.
Suivant les chroniqueurs y Klingsor, après avoir prédit la naissance
de la princesse Elisabeth et son mariage avec Théritier de la cou-
ronne de Thuringe , retourna en Hongrie , où la faveur dont il jouis-
sait auprès du roi André et de la reine Gertrude ne fit que s*ac*
croître. Ayant acquis des richesses considérables , sa maison , disent
les mêmes chroniqueurs, devint aussi luxueuse que celle d*un évéque.
Après la mort de sa souveraine, assassinée en 121 &., il se retira à
la cour de Thuringe , ou , selon d'autres , à celle de Cassel , et mourut
daps un âge avancé, vers 1250. Voilà donc des faits établis par les
anciens biographes; cependant Jacques Grimm (1), d'après Ko-
berstein (2) et Guerres (3), vient les renverser, ne considérant
Klingsor que comme un personnage allégorique dont le nom, formé
de Klingeriy résonner, et ûhr^ oreille (sons qui frappent l'ouïe),
serait simplement l'emblème de la puissance de la poésie chantée
sur le sentiment humain. Von der Hagen semble avoir partagé cette
opinion, le nom de Klingsor ne paraissant pas dans sa liste des min-
nesinger. Néanmoins, Hermann Damen, poète chanteur qui fut
presque son contemporaiQ , déplora sa mort avec celle de Nithart,
de Marner et de Wolfram d'Eschenbach. Ajoutons que le manuscrit
de Hanesse lui attribue le poème sur la lutte de la Wartbourg, que
d'autres présentent comme anonyme.

L'absence de renseignements positifs sur la personne des plus
célèbres minnesinger ne se fait pas moins remarquer en ce qui
concerne Wolfram d'Eschenbach , l'un des plus grands poètes chan-
teurs de l'Allemagne , que pour les autres. Les uns lé font naître
en Suisse , d'autres en Bavière : quant aux circonstances de sa vie et
à l'époque de sa mort, tous ont négligé de nous en instruire. Si
Wolfram lui-même ne fournissait dans ses poèmes quelques rensei-
gnements sur ce qui le concerne , on ne pourrait pas essayer d'es-
quisser son incomplète biographie. C'est donc à l'aide de ces confi-
dences du poète, que l'on peut suppléer à ce que nous ont laissé

(\)Meuterges'àng,^ p. 117.

(2) Minnesinger^ etc.,lY* partie, p. 193, note 2.

(S)/^M^.,p. 160-190.

DE LA MUSIQUE. 07

ignorer les chroniqueurs. Sa pauvreté , dont il parle en plusieurs
endroits de ses ouvrages, et ses protestations contre le droit d*ainesse
font voir en lui un cadet de noble maison privé de patrimoine. Il
avoue que chez lui la faim se fait souvent sentir et que les souris
trouvent peu de chose à grignoter dans sa maison. Parlant de la magni-
ficence du château où est gardé le saint Graal , il s'écrie : a Que je
« souffre de mon indigence, quand je vois sous mes yeux briller
c( tant de luxe ! » Cette détresse Tobligea, comme tant d'autres min-
nesinger de cette époque , de s'attaèher à de puissants protecteurs
qui Taccueillaient dans leurs châteaux et Tadmettaient à leur table ;
mais, fier et digne , ce n'était pas comme poète flatteur qu'il acceptait
leur hospitalité; il payait sa dette avec son épée, ayant été armé che-
valier à Hansfeldy par le duc d'Henneberg. « Mon métier, dit-il au
ce commencement d'un de ses poëmes , c'est le métier des arjnes. »
Après avoir erré de château en château , ce fut â la cour d'Eisenach
qu'il fit le plus long séjour; il parait y avoir vécu depuis 1204. jus-
qu'en 1215, époque de la mort d'Hermann, landgrave de Thuringe.
Ce fut là qu'il composa la plus grande partie de son Parcival , le seul
de ses poèmes qu'il ait terminé. Dans la strophe kil de cet ouvrage,
Wolfram peuple du landgrave comme de quelqu'un qui a cessé de
vivre : « Hermann , le prince de Thuringe , savait être généreux ,
« quand il vivait. » La date de la mort de Wolfram est aussi incer-
taine que celle de sa naissance; on sait seulement, comme on vient
de le voir, qu'il avait survécu â Hermann de Thuringe, mort en 1215;
d'autre part, le minnesinger Reinbot de Dorn le range, vers 1225,'
parmi les poètes décédés; c'est donc entre ces deux dates qu'il a
cessé de vivre. Il y a lieu de croire que , par la mort d'un frère
aine, il entra en possession du fief de sa famille , puisque son tom-
beau fut placé dans l'église d'Eschenbach , où le chevalier bavarois
Puttrich de Reicharzhausen le vit à la fin du quinzième siècle ;
il n'y avait plus alors sur la pierre tumulaire qu'un écusson dont
les couleurs étaient presque entièrement effacées. Wolfram avait été
marié, vraisemblablement dans ses dernières années. On a de lui
huit chansons d'amour qui sont autant de chefs-d'œuvre et qui
peignent ses sentiments pour la dame qui unit son sort au sien.
Dans un de ses poëmes, il parle de sa fille qui jouait encore avec sa
poupée j et «qu'il se gardera bien, quand elle sera grande, de con-
«c trarier pour le choix d'un époux ». Les huit chansons de Wolfram

68 HISTOIRE GÉNËRALE

sontdansle manuscrit de Hanesse; elles placent leur auteur aupremier
rang des poètes lyriques de son temps. Supérieur à tous ses contem-
porains dans le genre épique , il est même déclaré , par Frédéric
Schlegely le plus grand poète que TAllemagne ait jamais produit (1).
Aussi remarquable par Télévation de ses sentiments et par la pureté
de sa morale que par le talent , il met dans ses ouvrages une décence
inconnue de la plupart des poètes du moyen âge et surtout des
trouvères. Lachmann a donné ^ne excellente édition des œuvres
authentiques de ce minnesinger; elle contient le Parcival^ Willehalm
(non achevé), deux fragments de Titurel et les huit chansons d'a-
mour (2).

Walther de Vogelweide fut un des minnesinger les plus remar-
quables du treizième siècle, particulièrement dans le genre lyrique;
cependant on ne sait rien de précis ni sur la date ni sur le lieu de sa
naissance et la plupart des événements de sa vie sont également
inconnus. Von derHagen aécrit sur ce poète chanteur une dissertation
qui remplit trente pages in-quarto à deux colonnes (3), sans résoudre
aucune de ces questions biographiques. Il y fait Thistoire de FAlle-
magne depuis Tannée 1198 dans laquelle Tempereur Frédéric II
succéda , à Fàge de quatre ans , à son père Henri YI y en vue de
découvrir l'époque où Walther fut attaché à ce prince ; cependant il
ne put parvenir à savoir s'il était né en Autriche ou dans le cÀnton
suisse de Thurgovie , où il y avait un château de Vogelweide. Ce qui
n'est pas douteux, c'est que Walther fut un des champions de la
lutte poétique de la Wartbourg : le [poème anonyme sur cet événe-
ment montre qu'il y prit une part très-active. On voit .aussi, dans
quelques passages des poèmes de Wolfram d'Eschenbach , qu'ils
étaient tous deux dans le même temps, à Eisenach, les hôtes du land-
grave Hermann de Thuringe. Il parait, par quelques traits des
mêmes poèmes, que Walther de Vogelweide' avait plus d'aménité
dans le caractère que son rival en poésie et qu'il était un peu le poète
louangeur de cour. Wolfram lui reproche de témoigner une égale
bienveillance au bon et au méchant. Il y a lieu de croire que l'un
et l'autre ne s'éloignèrent d'Eisenach qu'après la mort de leur pro-

(1) Schlegel, Europa.Wf 138.

(2) Berlin, 1833,10-8».

(3) Minnesinger, IV* partie, p. 160-190.

DE LA MUSIQUE. 69

lecteur, c'est-à-dire en 1215. Ce serait alors un peu après que Wal-
Ihep serait entré au service de l'empereur Frédéric II , qu'il accom-
pagna à la croisade de 1228, en qualité non de poète, mais de
chevalier. La date de sa mort est ignorée ; on sait seulement qu'il
s'était retiré & Wûrzbourg dans ses dernières années, qu'il y décéda ,
et que son tombeau s'y trouvait dans le cloître d'un monas-
tère, avec une épitaphe rapportée de cette» manière par un an-
cien chroniqueur : De militi Walthero dicto von der Vogelweide ,$6"
puUo in ambiiu monasterii Herbipol. In suo epilaphio scriptum erat :

Pascua qui volgcrum vivus , Walthere, fuistî^
Qui flos eloquii, qui Palladis os, obiisti ;
Ergo quod aureolam probitas tua possit habere ,
Qui legît, hic dicat : « Deus istius miserere ! »

Walther de Vogelweide s'est particulièrement distingué dans la
poésie par le mérite et par le grand nombre de ses chansons d'a-
mour.

Au nombre des plus anciens et des plus célèbres minnesinger on
compte Gotlfried ou Godefroi de Strasbourg. Contemporain de Wol-
fram d'Eschenbach et de Walther de Vogelweide, comme eux il
n'est guère connu que par ses ouvrages. Rien n'indique , dans les
manuscrits qui nous les ont transmis, s'il était né dans la ville
dont le nom se joint au sien , ou si seulement il en avait fait son
séjour habituel. Quoi qu'il en soit, Gottfried n'était certainement
ni d'extraction noble , ni même simple chevalier, puisqu'il est tou-
jours désigné par l'épithète de meister, maître, qualification qui
ne se donnait qu'aux hommes de la classe bourgeoise, distingués
par leur savoir ou par leurs talents. Indépendant et jouissant d'une
certaine aisance, il ne connut d'autre esclavage que celui de l'a-
mour inspiré par une dame qui , pendant douze ans , n^accorda au-
cune récompense à sa fidélité. Il ne s'attacha à aucun grand person-
nage et n'eut point la vie vagabonde de la plupart des portes chan-
teurs, que le besoin obligeait à chercher des positions avantageuses.
Cependant Gottfried eut, sans aucun doute, des relations avec le
monde élégant dont il avait pris la distinction de langage qu'on
remarque dans ses ouvrages. 11 nous apprend que ce fut pour faire
diversion à ses chagrins amoureux, qu'il entreprit son poëme de 7m-
ian et Iseull^ grande et belle composition que la mort l'empêcha

70 HISTOIRE GÉNÉRALE

d'achever. Il est possible de déterminer l'époque où il travaillait
à cet ouvrage , parce qu'au vers 4.743 , il se trouve une évidente
allusion au Parcival de Wolfram d'Eschenbach qui fut" terminé en
1204 ; d'autre part Wolfram, qui composait son poème de Witlehalm
en 1215, y parle du Tristan de Gottfried : on doit en conclure que
le chef-d'œuvre du maître de Strasbourg fut composé entre les an-
nées 1204 et 1215. Suivant le portrait de Gottfried qui se trouve
dans le précieux manuscrit de Hanesse (1) , et surtout , comme l'a fait
remarquer un biographe , si l'on considère la jeune et fraîche imagi-
nation qui règne dans toutes ses productions, la mort a dû le frapper
dans un âge peu avancé. D'après le témoignage du minnesinger
Rodolphe d'Ems , Gottfried était décédé plusieurs années avant l'ap-
parition du poëme allemand Freidanska Beschreidenketty qui fut ter-
miné en 1229. Les œuvres dé Gottfried connues aujourd'hui sont :
1* deux petits poômes {Sprache) dont le premier a pour sujet les
maux que produit l'égoïsme ; l'autre , la fragilité du bonheur hu-
main. 2* Trois Lieder : le premier est une chanson d'amour; le se-
cond fait l'éloge de la pauvreté , de la pureté , de la chasteté , de
l'humilité et de la patience ; le dernier est une hymne à la Vierge,
à Jésus-Christ et à Dieu le Père. 3° Tristan et Iseult^ qui serait peut-
être le plus beau poëme épique du moyen âge, s'il eût été terminé
et si Ton n'avait pas le Parcival de Wolfram d'Eschenbach. M. H. F.
Hassmann a donné une très-bonne édition du Tristan , d'après le
grand nombre de manuscrits qu'on en possède , et l'on doit à Fré-
déric Henri Von der Hagen une édition complète des œuvres de
Gottfried de Strasbourg, Breslau, 1823, 2 volumes in-8*.

A peu près contemporain de Walther de Vogelweide, puisqu'une
partie de sa vie s'écoula sous le règne de l'empereur Frédéric II ,
Ulric de Lichtenstein , l'un des plus remarquables minnesinger,
naquit vers 1200 dans le château du même nom , sur les bords de
la Hur, non loin de Judenbourg, dans la haute Styrie. Le soin qu'il
a pris de faire connaître lui-même les événements de sa vie, dans
ses poésies , a mis les biographes à l'abri des tortures qui leur sont
imposées pour tirer de Toubli les autres poëtes chanteurs du treizième
siècle. Dès l'âge de douze ans, Ulric fut attaché comme page à la
duchesse Béatrice de Méranie : il resta dans cette position jusqu'à sa

(1) Biblioth. nationale de Paris, n*' 7266.

DE LA MUSIQUE. 71

diz-septiëme année, époque où son père l'envoya à la cour de
Henri in, duc de Mœdling. Charmé de ses heureusei^ dispositions,
ce prince lui enseigna tout ce qui constituait alors Téducation du
chevalier, à savoir Téquitation , les armes et Tart de versifier des
chansons d'amour. Ce qu'il ne lui apprit pas, parce qu'il ne le savait
probablement pas lui-même, ce fut à lire et à écrire ; Ulric en fait
l'aveu, disant, dans une de ses chansons, qu'ayant reçu une lettre
de sa maltresse, il dut rester dix jours sans en prendre connais-
sance, son secrétaire étant alors absent. Ulric de lichtenstein fut
armé chevalier à Vienne^ en 1223, à l'occasion du mariage d'Agnès,
fille de Léopold le Glorieux , avec un prince de Saxe. Alors com-
mença sa vie aventureuse et chevaleresque dont les circonstances
tiennent du roman , mais que confirment des témoignages contem-
porains. 11 n'est pas de notre sujet d'entrer dans le récit de ces aven-
tares ; nous dirons seulement que les prouesses d'Ulric, ainsi que
ses chants amoureux, avaient pour objet de toucher le cœur de ]a
duchesse de Héranie , dont il avait été page et qui lui avait inspiré
une vive passion. Toujours repoussé, cet amour, mis à l'épreuve
pendant treize années , finit par se changer en haine exprimée par
de mordantes épigrammes : un autre amour, plus heureux, finit
par guérir les blessures du premier. Après les jeux des tournois vint
la guerre réelle pour Ulrich de Lichtenstein : il suivit , en i 246 ,
son souverain Frédéric le Belliqueux , duc d'Autriche , dans la cam-
pagne contre Bêla, roi de Hongrie : une grande bataille s'engagea;
Frédéric la gagna, mais il trouva la mort dans l'action et l'Autriche
fut plongée dans l'anarchie par suite de cet événement. Pendant
ce temps de' désordres et de déchirements, Lichtenstein, attiré dans
Un piégë par ses ennemis , fut fait prisonnier et enfermé dans une
forteresse où il resta plus d'un an , n'ayant d'autre consolation que
la composition de ses gracieuses chansons. Délivré en 1248 par son
ami le comte Meinhard, envoyé par l'empereur Frédéric II pour
rétablir Tordre en Autriche , Ulric , retiré dans ses terres , y vécut
pendant vingt ans uniquement occupé de poésie et de chant. Il re-
prit cependant les armes en 1268 et, après des alternatives de revers
et de succès, mourut vers l'année 1276.

On a d'Ulric de Lichtenstein deux poèmes dont le premier, Frauen-
dienst (le Service des dames), est composé de 18,882 vers; l'autre,
Frauenbuch ( le Livre des dames), n'en a que 2,092. Aussi intéressants

72 HISTOIRE GfixNÉRALE

par roriginalité de la forme consistant en une réunion de chansons,
que par les reliseignements qu'ils fournissent sur la vie de Fauteur,
sur les mœurs et coutumes de son temps, ainsi que sur les extrava-
gances de ]a galanterie chevaleresque alors en vogue, ces ouvrages
font connaître aussi, d'une manière piquante, les procédés des min-
nesinger pour la composition de leurs poésies chantées. On les trouve
dans plusieurs manuscrits des grandes bibliothèques. Lachmann
a donné à Berlin, en ISi»! , une édition de deux poèmes d'Ulric
de Lichtenstein , avec des notes de Th. de Karajan.

Le Tanhmer ou Tanh^user fut un des maîtres de la poésie chantée
dans la seconde moitié du treizième siècle. Richard Wagner, qui
en a fait le héros d'un de ses drames musicaux , Ta mis au nombre
des poëtes qui ont pris part à la lutte de Wartbourg, en 1207; c'est
un anachronisme de plus d'un demi-siècle; à peine Tanhasuser
était-il né à cette époque ; il est même plus que douteux qu'il le fût.
Il y a eu deux familles du nom de Tanhuser ou Tanhâeuser, Tune en
Souabe, l'autre enFranconie. Les armoiries du minnesingerj qui se
trouvent dans le manuscrit de Hanesse , ont été comparées par Von
der Hagen avec celles de ces deux maisons ; il les a trouvées diffé-
rentes (1) , en sorte que son origine est inconnue. Cependant ces
mêmes armoiries font voir qu'il était de noble lignée ; de plus il était
chevalier, ainsi que le prouve ce passage d*une ancienne chronique
rapportée par Goldast (2) : Tanhuser eques germanus proinde doc(us
atque strenuus carminibus et fabulis apud nos concelebralur. Par quelques
passages de ses poésies, il parait avoir été attaché dans sa jeunesse
à Venceslas P% roi de Bohème, puis à Ottokar son fils. On le trouve
ensuite au service d'AIbrecht de Thuringe et plus tard à celui de Henri,
duc de Breslau. On voit, par quelques allusions de ses poèmes^
qu'il vivait encore sous le règne de l'empereur Rodolphe de Habs-
bourg (1273-1291). La date de la mort de TanbsBuser est inconnue. Von
der Hagen a remarqué que , sans avoir la délicatesse , la grâce et le
sentiment profond de Walther de Vogelweide, sans posséder la fan-
taisie qu'on remarque dans les œuvres d'Ulric de Lichtenstein, enfin,
dépourvu qu'il est de sentiment religieux, quoiqu'il eût été che-
valier croisé , il puisa dans les dispositions ironiques de son esprit

(() 3/innesingert IV* |)artic.,p. 421.

(2) Àlamanîcarum rerum Script., I, p. 80.

DE LA MUSIQUE. 73

Mjue certaine force d'invention. Une de ces pièces, intitulée Venusberg
Çle Mont de Vénus) , a causé un grand scandale et a fait vouer son
aïuteur au feu éternel par le pape Urbain IV. Sous une forme allégo-
rique , Tanhaeuser exalté dans ce chant Tespèce d'amour réservé aux
mauvais lieux ; ut in Veneris montem hoc est lupanariaj dit la censure
;pontificale. Von der Hagen a publié seize chansons de Tan haBuser dans
son recueil de chants des minnesinger (1).

Niihart, fécond minnesinger, comme poète et comme compositeur
de mélodies, vécut dans la première moitié du treizième siècle. Le
titre de Herr ( messire ) précède son nom parce qu'il était de noble
:famille et chevalier. Une ancienne famille de ce nom existait en
Tranconie : il y avait aussi une noble famille du nom de Neidhart;
on pourrait donc hésiter entre ces deux maisons pour l'origine du
]H)et6 chanteur; mais le vieux Meistersang Hans Sachs a dissipé l'in-
certitude par cette phrase : Nitharls Heimal ist Baiem ( le pays natal
<le Nithart est la Bavière). Autrefois, la Fi^nconie, la Souabe et la
IBavière se confondaient : il est d'autant plus probable que le min-
nesinger était de la famille des Neidharth Fuclis de Franconie y qu*un
renard {Fuchs) est dans ses armoiries sur son tombeau à Vienne.
Étant chevalier, il se croisa et fut^ suivant toute probabilité, de la
suite du duc d'Autriche , Léopold VH , en Syrie et au siège de Da-
miette, dans les années 1217-1219. Après le départ du prince pour
l'Europe, Nithart, resté en Orient, s'attacha au duc Louis l" de Ba-
vière qui, charmé de ses talents, devint son ami. Nithart ne retourna
en Allemagne qu'après la prise de Damielte, en 1221. Plus tard
il aUa de nouveau en Autriche et se fixa au bourg de Hedling sur la
Vienne. Après 123&, on ne trouve plus de traces de l'existence de
Nithart et lui-même cesse de fournir des renseignements sur sa per-
sonne dans ses poésies ; cependant ce n'est pas à dire que cette année
soit celle de sa mort, la date de son décès étant ignorée. Sans avoir
le mérite poétique des maîtres dont les notices précèdent celle-ci,
ce minnesinger offre de l'intérêt pour l'histoire de la musique , par
les mélodies de ses chansons, très-supérieures à celles des autres
po<^.tes chanteurs de l'Allemagne, au treizième siècle.
Ici cesse la nécessité d'ajouter des biographies de minnesinger à
- celles qu'on vient de lire et qui concernent les plus illustres : pour

(1) Minnesinger^W* partie, |>. 8 1 -97.

74 HISTOIRE GÉIMÉRALE

le but de notre Histoire , celles-ci nous paraissent suffisantes. Elles
feront comprendre en quoi diffère le règne de la poésie chantée en
Allemagne, depuis la fin du douzième siècle jusqu'au fin du treizième,
de celui du même art chez les troubadours et chez les trouvères.
On y voit d*abord que la culture de cet art par les minnesinger fut
exclusivement réservée au monde aristocratique ; que le caractère de
la poésie est plus élevé , plus moral , et que le talent de chaque min-
nesinger est plus individuel , plus original. On n^y trouve pas ces
formules de convention qui , chez les troubadours et les trouvères ,
donnent une teinte monotone aux chansons d'amour; ces retours in-
cessants du printemps , de la verdure , des fleurs , le chant des oi-
seaux y les plaintes étemelles contre la médisance , et les fades do-
léances sur Famour sans espoir. Les minnesinger ont des idées;
il les expriment avec délicatesse et dans un .langage dont les formes
sont variées. Us sont d'ailleurs plus chastes que les trouvères : on ne
rencontre jamais dans leurs ouvrages ces grossièretés d'images et de
langage qui remplissent nos fabliaux. Un seul, entre tous les poètes
allemands du moyen Age, Tanhaeuser, a manqué de cette retenue
décente dans une allégorie, et la réprobation de tous Fa frappé.
Une autre différence considérable se fait remarquer dans la culture
de la poésie chantée entre l'Allemagne et les autres États de FEurope
(France, Angleterre et Pays-Bas); elle consiste en ce qu'il n'y eut
point, pour les minnesinger, d'acolytes analogues aux jongleurs :
le poète allemand était aussi toujours le compositeur de mélodies et
le chanteur; sa dignité en était plus intacte. Ce serait en vain qu'on
chercherait dans les châteaux féodaux de l'Allemagne le jongleur,
moitié artiste et moitié saltimbanque, qui réjouissait en France les
seigneurs aussi bien que le peuple.

Inspirées, au retour des croisades, par les mélodies arabes , celles
des minnesinger, comme celles des poètes chanteurs des autres
parties de l'Europe , sont ornées d'appoggiatures , de ports de voix,
de groupes et de trilles ; rien ne les distingue essentiellement des
chants des trouvères du treizième siècle. Il est regrettable qu'on ne
trouve pas, dans les manuscrits, les mélodies des poèmes de Wolfram
d'Escbenbach , de Walther de Vogelweide, de Gottfried de Stras-
bourg, ni d'Ulric de Lichtenstein. A l'exception d'un fragment de
Titurely poème de Wolfram, tous ceux dont on possède la notation
appartiennent à Nithart, à Tanhaeuser, au Wilde Alexander et à

DE LA MUSIQUE. 75

'au'tfes minnesinger moins connus : nous donnerons comme spé-
imens des mélodies appartenant à des dates plus ou moins éloi-
nées^ dans le cours du treizième siècle. .

WOLFRAM D'ESCHENBACH.

Chant d'un fragment de Titarel.
FAC-SIMILB DU MANUSCRIT DE VIENNE (1).

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(I) Von der Hagrn, Minntsinger,V^ Th., pi. X.

7C

HISTOIRE GÉNÉRALE

TRADUCTION EN NOTATION MQDERNE.

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Le manuscrit de Francfort qui contient des Lieder de Nithart est
incomplet et incorrect sous le rapport du placement des signes de
notation : quand les phrases se répètent , nous avons dû les corriger
Tune par l'autre, le manuscrit y introduisant des différences qui ne
résultent que de l'inexactitude des copistes. Les paroles nous ont
aidé à rétablir des notes oubliées ; mais dans ces paroles , transcrites
en bas-allemand, le texte poétique est lui-même fort altéré. Malgré
ses imperfections et ses lacunes, le manuscrit de Francfort n'en est
pas moins intéressant , en ce qu'il reproduit des chants de Tun des
minnesinger les plus célèbres. Nous donnons ici la traduction des
deux mélodies originales débarrassées des fautes de transcription
qu'y avaient introduites des mains maladroites.

DE LA MUSIQUE.

77

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HISTOIRE GÉNÉRALE

Le manuscrit de Jéna , dans lequel se trouve un chant de TanKaeu-
ser, est noté d'une manière très-correcte en notation de plain-chant :
la traduction en notes modernes s'en fait donc sans difficulté. De tous
les poètes chanteurs dont on a les mélodies , Tanhœuser est celui dont
le chant est le plus lourd, le plus dépourvu d'ornements , et le moins
analogue au caractère de la poésie. On pourrait le louer de s'être
abstenu de suivre, dans son chant, les formules orientales adoptées
par les trouvères, les troubadours et les autres minnesinger , s'il ne
tombait dans une autre imitation, à savoir celle du chant de Téglise,
qui s'accorde mal avec les idées nrondaines , ironiques , sceptiques ,
de sa poésie. La place qu'il occupa parmi les minnesinger est assez
considérable, pour que nous considérions comme nécessaire de le
faire connaître , par le morceau suivant , au point de vue du chant
de ses œuvres.

Chanl de Tanliœuser; diaprés le manuscrit de Jéna (t).

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(l)Vou der Hageii, ouvrage cité, IV fiartie, p. 797.

DE LA MUSIQU E.

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Le minnesinger appelé maître Alexandre (Meisler Alexander) est
plus original que les autres poètes chanteurs du treizième siècle dans
la composition des mélodies : il est particulièrement remarquable
par la force de ses rhythmes. Nous regrettons d'être obligé de bor-
ner à un seul de ses chants le choix que nous faisons parmi ceux que
renferme le manuscrit de Jéna ; Fimmense quantité de sujets dont se
compose l'histoire de la musique ne nous permet pas de sortir de
certaines limites pour chaque chose. Voici donc le chant de maître
Alexandre, que nous donnons comme spécimen de ses inspirations
mélodiques.

80

HISTOIRE GÉISÉRALË

Allegretto.

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te han by un - sen ta -gen. Ge-wunnen wenwirgu - ten bi-der-ben

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liau • lies* Tentai - le mir das kla • g'>n.

DE LA MUSIQUE. 81

Le treizième siècle , grande époque d'art et de poésie qui vit naître
.Amolfo y Tarchitecte des plus beaux monuments de • Florence ; Ci-
inabae et Giotto y s'affranchissant des traditions byzantines et créant
la vraie peinture ; le goût et la délicatesse du travail brillant au plus
liaut degré dans tous les arts décoratifs ; Dante , génie sublime ; les
-trouvères, dont les œuvres en tout genre témoignent du réveil de
l'imagination, après un sommeil de dix siècles; ce treizième siècle,
qui vit tant de merveilles, eut aussi la gloire de produire, comme
BOUS venons de le montrer, quelques-uns des plus grands poètes de
TAllemagne , longtemps ignorés ou méconnus de leurs compatriotes.
Tidèles aux traditions des temps anciens , les troubadours , trouvères
<t minnesinger ne séparèrent point la poésie du chant; Imfluence
qu'ils exercèrent sur les populations par l'union de ces arts ne fut
pas étrangère à l'accueil fait en général aux transformations qui s'o-
;pérèrentau quatorzième siècle dans la musique; transformations ra-
^cales qui en firent un art nouveau et dont nous parlerons dans le
livre suivant.

A la fin du treizième siècle , il s'en fit une autre dans Part du
minnesinger j auquel succéda celui du meistersànger ou maître-chan-
âeur. Le caractère de cette révolution , sa cause et ses effets ne sont
4Connus aujourd'hui que d'un petit nombre d'érudits ; elle offre ce-
;pendant une des époques les plus curieuses de l'histoire de la mu-
sique ; son influence sur le chant populaire de l'Allemagne fut con-
sidérable. Nous croyons devoir, par l'exposé suivant, appeler l'at-
tention des lecteurs sur cette phase de la poésie chantée.

Avant d'aborder l'histoire des maîtres-chanteurs du quatorzième
siècle , il est nécessaire d'examiner la cause de la transformation qui
leur a donné l'existence. Dès le douzième siècle, les croisades avaient
produit sur les princes et chevaliers allemands la même impression
que sur ceux des contrées méridionales de l'Europe : les merveilles
^e l'Orient et les chants d'amour des Arabes avaient exalté leur ima-
giiiation et leur avaient inspiré le goût de la poésie chantée, ainsi
qu'il en avait été d'abord chez les troubadours de la Provence, puis
cUez ceux de la Sicile. Les rois et les princes cultivaient l'art de ver-
sifier et de chanter des lieder^ et leurs brillantes cours étaient de-
vetiues le séjour habituel des plus célèbres poètes chanteurs, la plu-
part d'extraction noble et chevaliers aussi habiles à manier la lance
et Tépée, qu'à rimer des idées poétiques dans le langage élégant et

niST. DE LA MUSIQUE. — T. Y. 6

82 HISTOIRE GÉNÉRALE

poli d'un monde d'élite. C'est ce que nous avons fait voir dans les
biographies abrégées des plus illustres poètes. Telle fut l'époque où
l)rillèrent les minnesinger, c'est-à-dire la période qui s'étend de la
fin du douzième siècle à la fin du treizième.

Cependant les guerres de l'Orient avaient endetté les petits souve-
rains de l'Allemagne, à cause de leurs dépenses exagérées pour
soutenir l'éclat de leur nom ou de leur rang; les longues luttes
de l'interrègne qui précéda l'élection de l'empereur Rodolphe de
Habsbourg achevèrent de les ruiner. Déjà, vers l'année 1300,
leurs cours, naguère si brillantes, étaient devenues tristes, et les
chants avaient cessé de s'y faire entendre. La vie politique s'en
était en partie retirée, pour aller animer les grandes villes
de Francfort, Nuremberg, Mayence et Strasbourg. Par les
mêmes circonstances, la poésie et le chant passèrent des châ-
teaux aristocratiques dans les demeures de la bourgeoisie^ et les
meistersànger succédèrent aux minnesinger. Un des derniers vi-
vants de ceux-ci , Henri Frauenlob , fut en môme temps le premier
des meistersànger. On ignore si ce nom de Frauenlob , qui signifie
panégyriste des dames y était le sien ou si ce n'est qu'un surnom. Un
manuscrit de Wûrzbourg , lequel contient quelques-unes de ses poé-
sies, le désigne ainsi : maître Henri de Meissen appelé Frouicenlop
{ Meister Heinrich von Meissen gênant Frouwenlop ) , et le chroniqueur
Albert de Strasbourg parle de lui en termes équivalents. Quoi qu'il
en soit, il parait certain qu'il était né en Misnie et peut-être à Meissen
même , oi\ il fut élevé à l'école des pauvres annexée à la cathédrale.
Lesplaintels sur sa misère, qui se trouvent en plusieurs endroits de
ses ouvrages , prouvent qu'il était né d'une famille indigente. Sorti
de l'institution charitable où il avait fait toutes ses études, il cher-
cha des moyens d'existence dans la vie vagabonde des minnesinger,
dont aucun ne parait avoir parcouru autant de pays divers. Il
visita les cours du roi de Danemark Éric VIII, du duc Henri de
Mecklenbourg , du landgrave de Brandebourg, de l'évèque de
Brome, de Henri de Breslau, de Winceslas l*^, roi de Bohême, de
l'empereur Rodolphe, du duc de Bavière et du duc de Garin-
thie. 11 suivit Rodolphe de Habsbourg dans sa campagne contre
Ottokar, roi de Bohême, et assista à la bataille de Marchfeld,
où ce prince trouva la mort (1278). Plus tard, on le voit à
Prague, puis à Rostock, en 1311; mais Mayence fut la ville où il

DE LA MUSIQUE. 83

relourna le plus souvent; il finit par s'y établir, s'y maria et
fut bientôt entouré de nombreux élèves qu'il initia à l'art de
la poésie. Devenue célèbre, son école est considérée comme l'o-
rigine de l'institution des maîtres chanteurs du quatorzième siècle,
quoiqu'il n'existe aucun document dont on puisse conclure qu'il ait
institué une corporation de ce genre, ou qu'il lui ait donné des
règles. Frauenlob mourut le 29 novembre 1318 : son décès fut un
deuil pour toute la ville de Mayence et pour une partie de l'Alle-
magne; les dames portèrent son corps depuis sa demeure jusqu'au
lieu de sa sépulture.

Inférieur par l'imagination aux grands poètes Wolfram d'Eschen-
bach et Walther de Vogehveide , Frauenlob reprend l'avantage par
sa rare habileté dans la facture des vers, par la variété de ses rhyth-
mes et par son érudition ; car ces chevaliers portes, qui tiraient va-
nité de ne savoir ni lire ni écrire, n'auraient pu soutenir de compa-
raison avec lui sous ces rapports. Comme à toutes les grandes épo-
ques de l'histoire de la poésie, le moyen âge allemand commença
par les œuvres de génie ; puis vinrent celles de la science et de la
critique. Poëte moraliste , sententieux et satirique , Frauenlob brilla
particulièrement dans les Sprache ou po(5mes gnomiques : il y
exprima d'une manière heureuse des idées simples et justes. Élevé
dans les traditions de l'Église , il porta dans les mélodies qui nous
restent de lui le caractère du chant choral y en y introduisant toute-
fois des ornements. Pour en donner un spécimen, nous transcrivons
ici le chant d'une strophe prise dans un de ses cantiques qui se
trouve dans le manuscrit de Jéna (page 207, n" lOS'').

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Allegro moderato.

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84 HISTOIRE GËNÊRALE

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mac. Wer kan. Wer tar. Wer sol viiti nian ez ivol.

Frauenlob possédait une science de la versification qualifiée de
merveilleuse par des critiques modernes : nul n'avait comme
lui l'art d'en combiner les éléments; il avait inventé trente-cinq
rbythmes nouveaux. Le plus célèbre de ses ouvrages est son cantique
ou Leich en Thonneur de la Vierge , lequel est formé de trente stro-
phes. Le célèbre manuscrit de Manesse, de Paris, n'en contient que
dix. Deux autres pièces du même genre, un grand nombre de
Sprache^ formant un total de 448 strophes, et 13 Lieder en 51 stro-
phes, sont tout ce qui est parvenu de ses œuvres jusqu'à nous. Dix-
sept manuscrits es contiennent plus ou moins complètes : les plus
importants sont celui de Paris (Manesse), de Vienne, d'Iéna et de
Heidelberg. Le manuscrit de Francfort renferme les mélodies de
trois cantiques. EttmUller a donné une bonne édition de ces poésies.
Pendant sa vie Frauenlob avait joui d'une grande renommée; elle
s'accrut encore après sa mort.

Les Meistersànger diffèrent des Minnesinger en ce qu'ils consti-*
tuaient une corporation soumise à des règles, tandis que ceux-ci étaient
libres et indépendants. Les sources où les princes et les cheva-
liers avaient puisé l'enthousiasme lyrique n'étaient point à la portée
des poètes artisans et bourgeois qui formaient cette corporation; de
là , disent quelques critiques allemands , l'absence de délicatesse et
de distinction dans leurs chants , tandis que les œuvres des minne-
singer brillent précisément par ces qualités. La vie des maîtres
chanteurs se passait entre l'église , l'école et l'atelier. Suivant Fré-
déric Schlegel , leur poésie fut à la fois pédante et dévote ; ils traitè-
rent la versification et le chant comme des arts mécaniques. Leur
association se fit sur le modèle des corporations ouvrières ; comme
les corps de métiers, ils avaient des statuts, des privilèges. On en-
trait dans la corporation comme apprenti; puis on devenait compa-
gnon; on n'obtenait le diplôme de maître qu'après avoir produit un
air nouveau qui réunissait les suffrages, ou inventé une forme nou-
velle de versification.

Jacques Grimm reproche à Docen de ne pas considérer Wolfram

DE LA -MUSIQUE. 85

d*Eschenbachy Walther de Vogelweide, Oflerdingen et Gottfried
de Strasbourg, comme des maîtres chanteurs, et de ne commencer
rexistence de ceux-ci qti'à Tépoque de Frauenlob : il est d'avis qu'on
ne saurait nier que Tart de ces maîtres chanteurs manifeste son
existence dès le quatorzième siècle, bien que pas une chro-
nique y pas un document , diUil , ne fasse mention d'une semblable
institution (1). En lisant ce passage, on voit que Tillustre sa-
vant n*a pas eu connaissance de la patente par laquelle Tempe-
reur Charles IV approuva les statuts et règlements de la cor-
poration et lui accorda des armoiries ; il parait également qu'il n*a
pas su que la bibliothèque royale de Berlin possède un manuscrit en
plusieurs parties contenant les œuvres des maîtres chanteurs de Nu-
remberg ( Sangweisen de$ Nûrnberger Meisters'ànger) , et que les
maîtres dont on y trouve les chants, à' savoir Frauenlob, Marner,
Erenboten, Conrad de Warzbourg, Cantzler, Henri Hûglin, Regen-
bogen et autres, appartiennent au quatorzième siècle. Le système de
Grimm consiste à considérer Thistoire de la poésie chantée de FAI-
lemagne comme se divisant en trois époques , la première ayant son
commencement dans la seconde moitié du douzième siècle et se
continuant jusqu'à la fin du treizième, la seconde comprenant le
quatorzième siècle, et la dernière tout le quinzième. Rien n*empèche
d'adopter cette division ; mais elle n'infirme pas l'existence de la cor-
poration des maîtres chanteurs dans les deux dernières périodes.

Après avoir combattu l'idée d'une corporation de maîtres chan-
teurs dans le quatorzième siècle, Grimm suppose qu'il en a existé
une antérieurement aux maîtres célèbres connus sous le nom de
minnesinger : suivant sou opinion , ces premiers chanteurs avaient
pour mission le divertissement du peuple, ce qui les assimile aux
jongleurs de la France, a Rien no s'oppose, dit-il, à la supposition
a que ces poètes et ces chanteurs ont formé un état particulier, voya-
« géant et chantant devant le peuple et à la cour, et qu'ils ont
« constitué un corps quelconque (2) . » De ces chanteurs du peuple
seraient sortis ceux qui , plus tard , vécurent chez les princes et qui,

(1) Ueber den altdeutschen Meîstergesang, p. 2G-27.

(2) « Sodaon aber ist wieder Keia Bedenkeii, dass die Dichter und Sâoger eiaea eigeoen
^ Stand gebildet, der uater dem Wolk und an den Hôfen herum gezogfn und auf irgend eine
•* Wcifc zuzammen gchalten hat. » — Ibidi, p. 28.

86 HISTOIRE GÉNÉRALE

abandonnant les formes des chansons populaires, en auraient créé
de plus souples, plus délicates et plus développées : ils auraient^
formé la première époque des maîtres chanteurs. Quel que soit le
respect inspiré par un savant tel que Grimm , on ne peut se dissi-
muler que le système Tégare ici : on se demande en effet comment,
après avoir argumenté de l'absence de documents contre la réalité de
la corporation des maîtres chanteurs du quatorzième siècle, il en
suppose une autre deux cents ans auparavant. Il pouvait aller plus
haut encore et remonter jusqu'aux douze chanteurs allemands qui
se firent entendre devant l'empereur Othon, dit le Grandy ainsi que
devant le pape Léon VIII, à Pavie , en 962 , et qui, suivant un livre de
la corporation des maîtres chanteurs de Strasbourg (1), en auraient
obtenu des lettres patentes avec leur sceau et une couronne d'or (2).
Sans examiner quelle autorité doit être accordée à la mention de ce
fait dans le livre de la corporation des maîtres chanteurs de Stras-
bourg, qui ne fut fondée qu'en liSk93, et admettant qu'il a existé en
Allemagne, antérieurement au milieu du dixième siècle, des chan-
teurs populaires qui auraient obtenu des lettres patentes en 962, il
n'y aurait aucun rapprochement à faire entre ces jongleurs et les
minnesinger : Grimm n'a pu oublier que parmi ceux-ci se trou-
vaient des princes souverains, beaucoup de grands seigneurs, et que
les plus célèbres par leurs ouvrages étaient de race noble et che-
valiers.

Concluons donc, de cette discussion , que les corporations de maî-
tres chanteurs ont succédé aux minnesinger dès le commencement
du quatorzième siècle; que leur existence à Nuremberg, à Franc-
fort, àMayence, et plus tarda Strasbourg, est reconnue par les his-
toriens et constatée par des documents irrécusables; qu'elles con-
servèrent leur organisation, leurs statuts et leurs privilèges pendant
les quinzième et seizième siècles , ce que démontrent des actes au-
thentiques, au moins pour Nuremberg et Strasbourg. Dans la pre-
mière de ces villes, Hans Sachs, le cordonnier poôte et musicien,
instruit dans l'art de la versification par le tisserand Léonard Nun-

(1) Le litre de ce livre est : TabulaturbucUf oder Ordnung ttnd Gemess in der loblicken
Kunst des Meistergesangs, w'ie man ein jedes viciimi und Laster erkennen und tterkiiten,
auch andere in der GesellscUaft fur (attende Mànget straffen und ahschaffen sott,

(2) Forkel, Geschichte der Musik, Th, II, p. 768.

DE LA MUSIQUE. 87

cnbeck, ce Hans Sachs, devenu plus tard chef de la corporation ,
'y comptait pas moins de deux cent cinquante maîtres compagnons
t apprentis en 1554., A Strasbourg, le magistrat renouvela les rè-
lements et privilèges des Meistcrsànger par décret du 18 sep-
^•embre 1598.

Il existe dans la bibliothèque de la ville de Strasbourg, deux ta-
Uleaux représentant : l'un, les maîtres chanteurs anciens les plus
distingués des diverses parties de l'Allemagne, entourés de sujets
mythologiques et allégoriques; l'autre, ceux de la corporation de
Strasbourg environnés de sujets analogues. Le premier de ces ta-
J)leaux fournit, par des légendes, quelques renseignements sur
plusieurs de ces poètes chanteurs les plus connus. A côté de
Trauenlob se trouvent le vieux StoU, fabricant de cottes de mailles;
3e gros Bopp qui, après avoir été simple apprenti, devint maître;
le tondeur de drap Kantzler Aufflinger, pécheur, né dans la Styrie ;
Wolf d'Eschenbach , Baettel Regenhogen, maréchal ferrant; Henri
Hûglin , médecin ; Louis Marner, gentilhomme ; Conrad de Wttrz-
bourg, joueur de viole. Les maîtres chanteurs de Strasbourg, re-
présentés dans le second tableau, ne sont pas connus par leurs ou-
vrages; leurs noms sont : Pierre Pfort, diacre de l'église Saint-
Pierre de cette ville; Martin Gimpel , pelletier; Frédéric Frommer;
Melchior Christophel, boulanger; Martin Hosch, de Bàle, graveur
en caractères d'imprimerie ; Paul Fischer ; Jean Beichter, impri-
meur; Weit Fischer, de Neiersheim, serrurier; Hans Millier, serru-
rier; Joseph Schnuter; Hans Schellînger de Durlach; Georges Bur-
khardt, de Strasbourg, tailleur (1). Les professions de ces maîtres
chanteurs , et il en était ainsi des corporations de Nuremberg , de
Mayence et de Francfort, expliquent la vulgarité des poésies chan-
tées de ces temps de décadence : Hans Sachs, seul, fit exception par
la richesse de son imagination.

Les mélodies des maîtres chanteurs du quatorzième siècle, et plus
encore de ceux du quinzième , ont les défauts de leurs poésies : elles
Sont lourdes, dépourvues de grâce et monotones. On comprend qu'il
He peut être question d'originalité dans de pareils chants; l'idée en

(l)J. F. Lobstcin, Beitràge zur Geschichte der Musick im Elsess und besonders in Strass-
^"^ etc., p. 7-9. Les deux tableaux sont dessinés au trait dans cet ouvrage, près des pages 7
«t 8.

88

HISTOIRE GÉNÉRALE

est absente comme de la plupart des mélodies du moyea âge ; mais
leurs auteurs n^ont pas même cherché la variété dans la forme : sauf
cei*tains traits vocalises qui se voient dans les finales, le caractère
général est celui qu'on retrouvera plus tard dans le choral protes^
tant. La bibliothèque royale de Berlin possède un recueil des chants
des Meistersànger de Nuremberg avec les mélodies de quelques-uns ;
la notation en est très-imparfaite ; un certain nombre n*a pas de
clef au commencement des portées ; on n'y trouve aucune indication
de temps , ce qui est absurde, puisqu'on y emploie le point de divi-
sion. La valeur des noies y est aussi contraire à leur destination;
c'est ainsi que toutes les notes sur lesquelles on place le point d'arrAt
et même les notes finales sont des semi-brèves (1). Wagenseil, qui
a publié quelques-unes de ces mélodies , à la suite de son livre sur
les maîtres chanteurs (2) , est beaucoup plus correct, ayant les clefs,
les signes du ton et ceux du temps musical, bien qu'il n'ait pas fait
les divisions par mesures; enfin, il fait usage de valeurs régulières
des noies. Pour faire connaître au lecteur le caractère et le style de
ces chants , nous en plaçons ici quelques-uns des principaux maîtres
chanteurs du quatorzième siècle.

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(1) VoD der Hagen, ouvrage cité, p. 921 et suiv.

(2) De sacri Rom,Imperii Ubera emtaie Norlbergensi commentatio, Accedit de GermanUr
phonascorum Altdorfi Norîcorum^ 1C97, in-4*.

DE LA MUSIQUE.

89

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HISTOIRE GÉNÉRALE

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DE LA MUSIQUE.

91

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Dans ce dernier chant, on reconnaît l'œuvre d'un musicien plus
habile que les auteurs des deux autres; on y trouve plus de mouve-
ment et plus de variété dans les formes. Conrad de Wûrzbourg, en ef-
fet, ne fut pas seulement poôte et chanteur; il était aussi violiste, ainsi
qu'on Ta vu dans les légendes du premier tableau de Strasbourg.

Tous les chants des Meistersânger portent des inscriptions qui sont
autant d'énigmes : Wagenseil a donné un catalogue très-étendu de
ces inscriptions (1), sans éclaircir toutefois leurs significations.
Forkel en a mentionné quelques-unes, mais il n'en a pas cherché
l'explication (2). J. Grimm en a fait l'objet d'un chapitre de son traité
des maîtres chanteurs (3) : il y a porté sa rare sagacité et a proposé
des explications de quelques-unes de ces inscriptions, lesquelles pa-
raissent fondées; mais il en est d'autres contre lesquelles il y a des objec-
tions sérieuses à faire. Au premier aspect, ces inscriptions semblent se
rapportera la musique, parce qu'on y trouve souvent le mot Thon,
ton; telles sont celles-ci : kurlze Thon, ton bref ; langen Thoriy ton dé-
veloppé; gulden Thon, ton d'or ou doré; grûnen Thon, ton vert;
rothe Thon, ton rouge; zarten Thon, ton délicat; neuen Thon, nou-
veau ton; Spiegel Thon ( ton qui a l'éclat du miroir 2 ); Hoff Thon
ton de la cour, etc.; prises à la lettre, ces expressions n'ont pas de
sens en musique. Le mot weise est aussi souvent employé dans ces
inscriptions; Grimm explique weise par xcaisej parce que l'an-
cienne poésie allemande a des vers non rimes ou vers blancs; ce-
pendant on voit ce mot en tête de chants dont tous les vers sont ri-
mes. Remarquant que, dans la première strophe du poGme sur la
guerre poétique de Wartbourg {Warteburger Krieg) j Ofterdingen

(1) Ouvrage cilé, p. 53 i,

(2) jéligemeine Gesclitchte der àîusick, t. Il, p, 1G7

(3) Uebfr den altdetitschen Meistergesang, p. 106.

92

HISTOIRE GÉNÉRALE

chante sur le Thûringer Herren Ton (le ton des seigneurs de Thu-
ringe) , et qu^à la strophe 71 Klingsor chante également sur ce ton,
Grimm présuma, avec beaucoup de vraisemblance , que le Thûringer
Herren Ton{i) était un air populaire sur les seigneurs de Thuringe.
C'est ainsi que sont désignés, dans les anciens recueils de chansons
françaises, les airs sur lesquels elles doivent être chantées, en indi-
quant les premiers mots des chansons primitives pour lesquels ces
airs ont été faits. Cependant cela n'est pas applicable à la plupart
des inscriptions dont il s'agit ; la plupart désignant autre chose que
des airs connus : prenons pour exemple quatre chants au-dessus
desquels on lit im langen Thon ; on verra qu'ils sont tous dissembla-
bles , soit dans les mélodies , soit dans la mesure des vers. Voici le
commencement d'un chant de Henri Mûgling im langen Thon.

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Le chant de Frauenlob que nous avons donné (p. 88) est aussi
im langen Thon ; il en est de même du chant de Marner qui k suit.
Voici celui de Regenbogen.

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Voici donc quatre airs différents ayant la même inscription. Si
nous en examinons la versification , nous verrons que le premier
commence par trois vers de douze syllabes; celui de Frauenlob a un
premier vers de douze , suivi d 'un petit vers de quatre ; celui de
Marner commence par un vers de huit suivi d'un vers de sept;
enfin , celui de Regenbogen a un premier vers de dix suivi d'un
vers de douze : aucun rapport donc entre eux , si ce n'est que tous
quatre ont de longs développements; d'où il suit que langen Hum
signifie un air de longue durée. Ces quatre chants furent couronnés
î\ diverses époques dans des concours , ce qui leur a fait donner le

(1) On écrit alternativement Ton ou Thon, selon la source des citations, rorthographe
de ce mot ayant varié.

DE LA MUSIQUE. 98

oooï de tons couronnés [gekronten Thone)^ en sorte qu ils étaient à la
fois langen Thone et gekronten Thone (1).

Quand un chant a pour inscription im neuen Thon , il est évident

qae c'est Findication'd'un nouvel air. On remarque que les maîtres

chAnteors ne manquent pas de dire qu'ils ont fait un air nouveau

lorsqu'ils ne se servent pas d'un autre déjà connu. C'est ainsi que

Sachvendorf commence une chanson par ces mots : in diesem neuen

TofU vsolUe ich gerneneue Lieder singen (dans ce nouveau ton , j'ai-

laeTais à chanter de nouvelles chansons). Le maître Sigeher dit

aussi : an dem ich beginnen in diesem neuen Tone (je commence dans

ce nouveau ton). On peut croire que l'expression iïo//* Thon répond à

ce qa'on appelait autrefois en France air de cour. Le zarten Thon

était vraisemblablement un air gracieux , semblable à ceux de nos

romances. Quant à ces titres de gulden Thon^ grûnen Thon, rothe

ThcHy Spiegel Thonj et beaucoup d'autres imaginés par les maîtres

chaoteurs du seizième siècle, ils n'ont aucun sens par eux-mêmes;

on ne peut les considérer que comme des conventions en usage

dans ces corporations et dont elles avaient la clef, aucune explication

ne pouvant être donnée de tons rouges, verts, d'or ou dorés.

CHAPITRE QUATRIEME.

ALTÉRATIONS SYSTÉaiATlQDES DC CHANT GRÉGORIEN. — CHANTS FARCIS.

Les altérations du chant grégorien qui ont été signalées dans le
dixième livre de cette Histoire et dont Guido d'Arezzo se plaignait
*^ssi amèrement que de l'ignorance des chantrôs , dans le prologue
de son Micrologus (2) , ces altérations , disons-nous, provenaient en
Pwtie des fréquentes incertitudes que faisaient naître les notations
neamatiques des graduels et des antiphonaires. Les difficultés
éprouvées par les chantres dans l'exécution' des ornements à notes
'^pîdes dont la tradition était établie à Rome fut une autre cause
^^ ces mêmes altérations. Celles-ci n'étaient que partielles; mais

(0 Ces quatre chants couronnes se trouvent dans le livre cité de Wagenseil.
'*) Gcrbert, Scriptores ecclesiastici de musica, t. II, p. 3.

î)4 HISTOIRE GÉNÉRALE

dans le douzième siècle il s'en produisit un nombre beaucoup plu
considérable, ou, pour parler d'une manière plus exacte, il se fi
une réforme complète du chant qui en changea systématiquemen
le caractère : saint Bernard et les moines de Clteaux en furent le
auteurs. La cause et les effets de cette révolution opérée dans 1<
chant liturgique exigent que nous rappelions au souvenir des lec
leurs des faits d'une époque antérieure de plusieurs siècles.

Ainsi que nous l'avons dit, d'après les chroniqueurs, sur la de
mande de Charlemagne, le pape Adrien I lui envoya un antiphonair
conforme aux traditions de la chapelle pontificale. Transmis à Té
cole de Metz pour servir à l'instruction des chantres , ce manuscri
s'y trouvait encore au douzième siècle. Nous avons dit aussi quell
fut la résistance de la plupart des églises de France contre Fadop
lion de ce chant , différent en beaucoup de parties de celui dont ci
avait l'habitude, soit par la forme, soit parle mode d'exécution
(^e ne fut que par la suite des temps que se fit la réforme , laquell
ne fut. jamais complète, car il s'y mêla toujours des usages locau
qu'on ne parvint pas à faire disparaître. Après plusieurs siècles, i
se trouva qu'il n'y avait plus d'unité dans les livres de chant de
églises et des monastères : aux causes premières de ce désordre s'a
joutaient les fautes des copistes, plus ou moins ignorants de la sîgni
tication des signes qu'ils transcrivaient. Tel était l'état des choses j
ce sujet, qu'au douzième siècle, la célèbre abbaye de Citeaux e
celles de la Ferté, de Pontigny, de Clairvaux et de ilorimont, appe
lées les filles de Citeaux y n'avaient que des graduels et des antipho
naires défectueux et dissemblables. Voulant faire disparaître ces ano
malies, l'abbé de Citeaux demanda à Técole de Metz une copie di
Tantiphonaire du pape Adrien; l'ayant obtenue, il donna mission î
saint Bernard et aux principaux chantres cisterciens de collationnei
sur ce manuscrit les livres des abbayes du même ordre et d'y fain
les corrections nécessaires : c'est ici que commence la réforme qu<
nous avons à faire connaître.

Saisis d'étonnement à la vue de la multitude d'ornements et de
longues suites de notes sur une seule syllabe , qui se trouvaient par
tout dans le manuscrit de Metz, saint Bernard et les chantres de Ci
teaux ne purent se persuader qu'il représentât la tradition du chan
de saint Grégoire. Suivant la préface de l'antiphonaire cistercien , ré-
sultat de leur travail ; a ils ne virent clans celui qu'ils avaient sous leî

DE LA MUSIQUE. 95

yeux que de graves et nombreuses absurdités , gravis et multiplex ab-
surditas; ils considèrent comme indigne de ceux qui veulent vivre
régulièrement de chanter les louanges de Dieu d'une manière si ir-
régulière, indigne videbalur qui regulariter vivere proposuerunt y hos
irregulariter laudes Dei decanlare; ils en ont éliminé et expulsé Tor-
ture des faussetés ainsi que des ineptes et illicites licences, eliminata
falsitatum spurcitia expulsisque illicitis ineptorum licenliis : on ne doit
ni s'étonner ni être blessé de trouver dans le nouvel antiphonaire
autre chose que ce qu'on a entendu jusqu'alors, aliler quant hucus-
que audierity et qui est changé dans la plus grande partie, in pleris-
que mutatuniy etc. » On retrouve dans ce jugement de la tradition ro-
maine du chant liturgique, exprimé en termes peu mesurés,
l'esprit gaulois qui s'était prononcé avec aussi peu de retenue dans
la discussion intervenue à Rome, quatre siècles auparavant, entre
les chantres de la chapelle pontificale et ceux de Charlemagne. Les
premiers possédaient une habileté d'exécution à laquelle les autres ne
pouvaient pas atteindre ; de plus, la foi fut toujours plus austère dans
les Gaules qu'en Italie; on n'y admettait pas, dans le culte, les orne-
ments mondains dont le goût ausonien s^ accommodait; de là la di-
vergence d'opinion concernant le chant propre à l'Église. Ce qui est
surtout remarquable , c'est la déclaration franche et nette par la-
quelle finissent les passages cités ci-dessus, à savoir que l'antipho-
naire cistercien contient un autre chant que celui qu'on a entendu
jusqu'alors. On y reconnaît l'esprit dominateur de saint Bernard, ré-
dacteur de la préface; ainsi parlait celui dont l'autorité était si
grande, qu'il écrivait au pape Eugène 111, on dit que je suis plus pape
T^e vous! Au reste, la déclaration est exacte : le chant cistercien est
autM que l'ancien chant grégorien; à vrai dire, il n'en est que le
squelette. Nous allons expliquer, aussi rapidement que nous pour-
rons, quel fut le principe de cette transformation.

Bien qu'il soit difficile de déterminer avec précision les époques
où certaines choses relatives au chant liturgique ont été faites ou ont
cessé d'être en usage, il parait certain que ce furent les cisterciens
qui firent la première séparation des chants du graduel et de ceux
^e l'antiphonaire , tous les manuscrits antérieurs au douzième siècle
que nous avons vus n'ayant que les chants de l'office du matin et
^es messes, ou ceux du matin et du soir : ce n'est qu'au treizième
siècle qu'on trouve des antiphonaires contenant seulement les chants

96 HISTOIRE GÉNÉRALE

des petites heures et ceux du vespéral. Il est d'autant plus nécessaire
de faire cette distinction ^ que les rédacteurs de catalogues des
grandes bibliothèques désignent comme antiphonaires du onzième et'
du douzième siècles , des manuscrits qui sont de véritables griiduels.
C'est ainsi que le P. Lambillotte a publié le manuscrit de Saint-Gall
sous le titre à'Anliphonaire de saint Grégoire^ quoiqu'il ne contienne
que les antiennes d'introlts, les répons graduels , les offertoires
et les communions , c'est-à-dire le chant des messes. Il parait donc
certain que ce furent les cisterciens qui, les premiers, ont séparé
le chant des heures et du vespéral pour en former Vantiphonaire pro-
prement dit, faisant un recueil spécial des chants de la messe, sous
le titre de graduel. Cest particulièrement sur celui-ci qu'a porté la
réforme dont ils parlent dans leur préface. Eln ouvrant le graduel
cistercien , on voit immédiatement les grandes simplifications qu'ils
y ont faites. Si l'on compare les anciens manuscrits des missels et des
graduels avec les résultats de leur travail , on reconnaît qu'ils ont
supprimé un grand nombre de groupes d'ornements, diminué de
moitié ou même des trois quarts les longues suites de notes des of-
fertoires et des communions , en substituant des notes d'une cer-
taine durée, dans ce qu'ils conservent de ces traits, aux notes d'un
mouvement rapide indiquées dans les anciens livres; enfin, ils ont
simplifié le chant des antiennes d*introIt, des répons graduels et des
traits. Pour donner un exemple de ces simplifications , nous choisis-
sons le commencement du trait de la messe du dimanche des Ra-
meaux qui , dans les graduels romains, est noté de cette manière :

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Dans le graduel cistercien , ce commencement est ainsi simplifié :

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De -US Dc-us me-us, rcs-pî-ce in me: qua ic me

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de - rc - li - qui - sli.

DE LA MUSIQUE. «7

On pourrait multiplier à Tinfini les exemples 'de cette espèce et
Ton en tirerait la démonstration que le principe qui dirigea le tra-
vail des cisterciens fut celui-ci : conserver les formes essentielles du
chant et supprimer les notes surabondantes. L'application de ce principe
aux chants du graduel , dont l'origine appartient à l'Église grecque
d'Orient, et la suppression de la plupart des ornements ou l'alour-
dissement de ceux qui étaient conservés , en les représentant par des
noies mesurées, ces réfownes radicales, disons-nous, changeaient
trop le caractère primitif du chant des messes pour trouver un ac-
cueil favorable près des chantres de cathédrales : on reconnaissait,
par les difficultés d'exécution, la nécessité de certaines réformes, mais
non si absolues. Déjà de longs passages vocalises de certains répons,
ainsi que de la plupart des offertoires et des communions, avaient
été modifiés et abrégés dans beaucoup d'églises ; ils l'étaient même
d'une manière assez étrange, par un grattoir ou par une éponge
avec lesquels on effaçait un certain nombre de centimètres du passage
qu'on voulait raccourcir, en rattachant tant bien que mal le commen-
cement avec la fin. Cette manière de procéder, pour diminuer les
traits trop longs, se voit avec évidence dans quelques manuscrits; en
voici un exemple pris dans un beau graduel de la fin du quatorzième
siècle , noté en neuraes allemands, qui est en notre possession; il est
pris dans l'offertoire du deuxième dimanche après l'Epiphanie :

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niST. DE LA MUSIQUE. — T. V.

98 HlSTOftVE GÉNÉRALE

Les signes marqués par des points dans ce fac-similé sont cei
qui, dans le manuscrit, ont été effacés et ne laissent plus visibles qi
de faibles traces.

Les suppressions de cette espèce ne se voient que dans les m
nuscrits de la fin du quatorzième siècle et du quinzième ; les gr
duels du treizième siècle sont intacts, ce qui indique qu'alors 1
traits vocalises étaient chantés tels qu'ils y sont écrits. Il résulte <
ces faits la preuve que le graduel cistercien ne fut adopté que dai
les monastères de cet ordre. Il n'en fut pas de môme pour Tantiph
naire dont les chants, ainsi que nous l'avons dit précédemmen
sont d'origine européenne, y compris la psalmodie, et dont le cara
tère est simple. Le travail des réformateurs cisterciens y fut, par ce
même , beaucoup plus limité : la comparaison que nous avons fai
de leur antiphonaire avec les manuscrits des treizième et quatorziën
siècles ne nous a fait voir que des variantes peu importantes : 1'
doption de Tantiphonaire réformé par la plupart des églises n'e
donc pas douteuse et l'on en fit usage même en Italie , ainsi que
prbuvent les anciennes éditions des Juntes de Venise et de Florenc
Les nombreux monastères de cisterciens donnaient à ce même ord:
une influence considérable : saint Bernard seul en avait fom
soixante-douze; vers l'année 1200 on en comptait cent soixante dai
les diverses parties de l'Europe.

Ainsi qu'on aurait pu le prévoir, la réforme cistercienne fut bient
imitée. On ne doU ni s'étonner ni être blessé de trouver dans noire a\
tiphonaire un autre chant que celui qu'on connaît, avaient dit les ai
teurs de ce travail : c'était dire qu'on pouvait chanter autre cho!
que le chant de saint Grégoire , ce que personne n'imaginait alor
à l'exception de l'Église de Milan, qui conservait la tradition è
chant ambrosien. Ce chant de saint Grégoire, on l'altérait depu
longtemps sans le savoir; on l'exécutait fort mal; mais il n'en éta
pas moins l'objet de la vénération inspirée par le nom de son ai
teur. Cependant, après avoir vu des hommes tels que saint Ëtienm
abbé de Clteaux , et saint Bernard en parler avec peu de ménag<
ment, on s'enhardit par degrés et des chants particuliers s'établirei
dans plusieurs diocèses. C'est ainsi, que par la suite des temps, Sen
Lan grès, Chartres, Rouen, Auxerre, Lyon, Châlons et d'autres év^
chés eurent leurs graduels et antiphonaires particuliers. Là ne s'a:
rèta point cette production de chants plus ou moins rapprochés d

DE LA MUSIQUE. 99

<;haDt grégorien, plus ou moins différents : les moines de divers or-
4lres eurent aussi, à des époques plus ou moins postérieures, des livres
spéciaux de leurs offices. C'est ainsi qu'on a des manuels de chant à
1 usage des Dominicains, des Augustins, des divers ordres sous Tin-
Tocation de saint François, à savoir les Récollets , Capucins et Frères
mineurs; on en a aussi pour les Olivétains, Prémontrés, Oratoriens,
Carmes et Chartreux, tous différents en quelque partie. Dans cette
^numération ne sont point compris les offices complets d'un grand
nombre de saints , patrons de certaines localités.

Au moyen âge remonte l'origine de certains chants appelés farcis :
il y en avait de plusieurs espèces , les uns entièrement la,tins , les
autres mêlés de langue latine et de langue romane. L'usage des uns
et des autres n'a jamais été général. Les chants latins farcis au-
raient été mieux désignés par le mot interpolés. Il en était aussi dans
3a seule langue romane : ils n'étaient pas mieux nommés, puisque
3e mot farce signifiait autrefois le mélange de plusieurs choses dif-
:férentes.

Parmi les chants latins farcis, on remarquait les Kyrie eleison y
M^hriste eleison, qui se chantent au commencement de la messe , après^
T'introît. Au lieu de chanter simplement trois fois Kyrie eleison,on
^ intercalait des espèces de paraphrases telles que celles-ci :

K3rrie, fans bonitatis, Paler ingenite, a que bona cuncta procédant, eleison.

Christe, cœlitus adsis nostris precibus^ quas pro viribus, are, corde y actuque
^sallimiis, eleison.

K3nrie, Spiritus aime, pectora nostra succende, ut digni pariter proclamare
'Memper possimus , eleison (1).

Une messe à trois voix, composée à la fin du quatorzième siècle
par un savant musicien belge , nommé Guillaume Dufay, a des Kyrie
«t Christe farcis différents de ceux-là ; les voici :

Kyrie , omnipotens Pater ingenite j nabis miseris eleison ; Kyrie , qui proprio
jplasma tuum Filio redemisti, eleison ; Kyrie , Adonay, nostra deie crimina pie-
4)ique tue, eleison.

Christe, snlus hominum vituque eterna Àngelorum, eleison.

Kyrie, Spiritus paracly te largitorque venie^ eleison; Kyrie, carismaium dator,
iargissime démens^ eleison (2).

(1) Roquefort, De Véiat de la poésie française aux Xll* et XIII* siècles^ p. 252,

(2) Manuscrit de la Bibliothèque royale de Bruxelles, n** 5557, in-fol.

100 HISTOIRE GÉNÉRALE

Ces Kyrie farcis se chanlaient aux fêtes solennelles, sur des airs
particuliers. Il y en avait qui étaient farcis en français et qui étaient
encore en usage au commencement du dix-huitième siècle, dans le
diocèse d'Auxerre , le jour de Noël. Ils commençaient ainsi :

Kyrie
Le jour de Noël
Naquit Emmanuel
Jésus le doux Gis Dieu éternel !

Eleison.

Les strophes de ce Kyrie , au nombre de neuf, se chantaient sur un
des vieux airs bourguignons appelés Noëls.

Dès le septième siècle, on chantait déjà, dans certaines provinces,
des épltres farcies en latin (1). On en chantait encore une à Brioude
( Haute- Loire ) , dans le dix-huitième siècle , à la fête de saint Ni-
colas f2). Ces épltres étaient des paraphrases du texte même de
répitre du jour. Le chant de ces pièces était une mélodie popu-
laire.

Quant à l'introduction d'une langue vulgaire dans le chant- du
service divin , elle tire son origine de l'époque où le peuple n'en-
tendait plus le latin , ou du moins ne le savait plus assez pour qu'il
n'y eût pas pour lui des obscurités dans les textes historiques du Nou-
veau Testament. Déjà, en 815, le concile de Tours imposa aux ec-
clésiastiques l'obligation de prêcher en roman (3) . Peut-être n'est-il
pas exact de dire, comme M. Magnin, que toutes les églises retentirent
pendant les dixième et onzième siècles d'une foule d'hymnes et de proses
farcies ('i.), mais il est hors de doute qu'à certaines fêtes de saints.

(1) Martene, de Anùquit, eccUs, rit., lib. I, cap. 3, art. 2.

(2) M. Édélestau Du Méril a publié une de ces épitres farcies, pour la fête de saiot Jean,
dans ses Poésies populaires latines du moyen âge, p. 58, d'après le manuscrit 1139 de la
Bibliothèque nationale de Paris : on y voit alternativement le texte de Tépitre et la para-
phrase ou farce^ laquelle était rimée et mesurée par le nombre de syllabes^ comme on le voit
par ce commencement :

Ad laudemregis gloi'iœ
Vax intonet Ecclesiœ I
Propter Jo (/i) annis mérita^
Hœc redta prœconia !

(3) Et ut easdem homilias quisque (episcopus) aperte transferre studeat in rusticam roma-
nam linguam aUt theotiscam, quo facilius cuncti possint intelligere quae dicuntur. — Collec-
tion des conciles de Labbe, tom. Vil, col. 1263 .

(4) Journal des Savants, 1844, p. 23.

DE LA MUSIQUE. (01

particulièrement saint Etienne, les saints Innocents, saint Nicolas,
saint Jean l'Évangéliste , saint Biaise, à la Circoncision et à l'Epi-
phanie , des épllres farcies étaient chantées sur d'anciens airs popu-
laires. Deux sous-diacres montaient à l'ambon en chape rouge , sui-
vant une ordonnance rendue, en 1198, par Odon de Sully, arche-
vêque de Paris; l'un chantait le texte latin de l'épltre, l'autre la pa-
raphrase en langue romane : s'il n'y avait qu'un sous- diacre, il se
réservait le texte; la paraphrase était chantée par deux enfants de
chœur. Des manuscrits des treizième, quatorzième et quinzième
siècles ont conservé ces pièces avec le chant : elles offrent autant
d'intérêt par leur forme que par le chant, qui nous fait connaître
le caractère des airs populaires de ces époques reculées. Bien que déjà
publiés (1), ces chants doivent être reproduits ici, parce que le vo-
lume où ils se trouvent a paru plus d'un siècle et demi avant noire His-
toire et qu'il est devenu fort rare.

épItre du jour de saint Etienne.

Prologue.

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(1) Traité historique et critique sur le chant ecclésiastique, par Tabbé Lebeuf, Paris, 174 1 ,
in-8.

102

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HISTOIRE GÉNÉRALE

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DE LA RIUSIQUE.

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L'épltre farcie des saints Innocents se chantait sur un air populaire
d'un caractère différent; ce chant, que nous donnons ici, est tiré
d'un manuscrit d'Amiens dont la date est d'environ 1250.

ÉPITRE FARCIE POUR LA FÊTE DES SAINTS INNOCENTS.

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HISTOIRE GÉNÉRALE

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DE LA MUSIQUE.

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Les deux fragments qui viennent d'être reproduits font connaître

suffisamment la forme des chants farcis, dont la partie en langue

x^omane est en vers de huit syllabes à rimes masculines; ils offrent

'^n intérêt musical auquel n'ont pas songé les érudits qui se sont

^Kîcupés des épltres farcies , à savoir qu'ils renferment évidemment

Jes airs populaires des douzième et treizième siècles, sur lesquels

ont été ajustées les paroles en langue vulgaire de ces épltres. D'autres,

<jae nous avons omis pour abréger, ont le même caractère de chants

populaires.

Ce n'était pas seulement pour le peuple qu'on chantait des épltres
farcies dans les églises; les religieuses, dont les chapelles n'étaient
pas ouvertes au public, avaient aussi des pièces de ce genre, en
Jangue romane, pour certaines fêtes solennelles. Dans les registres
des visites pastorales d'Odon Rigaud, archevêque de Rouen , vers le
milieu du treizième siècle, on lit : a Nous avons visité le couvent

106 HISTOIRE GÉNÉRALE

ce des religieuses de la Sainte-Trinité de Caen Dans la fête dei

Ci Innocents, elles chantent les leçons du jour avec farce (1). » ïa
mélange de deux langues, dont une vulgaire , n'était employé, dan
certaines églises, que pour les parties historiques des actes des Apôtrei
et de l'Évangile ; cependant un ancien manuscrit contient les pro-
phéties d'isaïe et les psaumes farcis (2) ; mais rien n'indique qu'oi
en ait fait usage dans les églises.

Dans les premiers temps, lorsque Ton célébrait l'office divin
dans la France méridionale, suivant le rite grec, le peuple^ n'en
tendant que le latin et prenant une part active à la célébratioi
de cet office, chantait les psaumes et les hymnes en cette langue
pendant que les prêtres et les clercs les chantaient en grec (3)
Longtemps après et jusque dans le dix-huitième siècle, les chanoine:
de l'abbaye de SainIrDenis chantèrent la messe de saint Denis Aréopa
gite en grec; mais l'épltre etTÉvangile se chantaient alternativemen
en grec et en latin : il en était de même dans les cinq grandes fêteî
de Tannée (&•). On voit que le mélange des langues dans le chant de
l'Église remonte à une époque très-ancienne.

CHAPITRE CINQUIÈME.

LA MUSIQUE DANS LES DIVERSES FORMES DU DRAME AU MOYEN AGE. Li

DRAME LITURGIQUE. — LES FÊTES DES FOUS ET DE l'aNE. — LA DANSI
DANS LES ÉGLISES. — MIRACLES ET MYSTÈRES. — JEUX ET COMÉDIES
AVEC CHANT.

Notre dixième livre a fait voir, aux premiers temps du christia-
nisme en Orient, le peuple acteur dans le grand drame de la Messe,
selon saint Jacques d'abord, puis selon saint Basile et saint Jean-

(1) Visitavimus monasterium monialium Sanctae Trinitatis Cadomensis.... in festo InnoceO'
tium cantaiit lectiones suas cum farsis. — Regestrum visitationum , publié par M. Bonnin
p. 261.

(2) Biblioth. nation, de Paris, n'' 7693, fol. 183.

(3) Adjecit atque compulit ut laicorum popularitas psalmos et hymnos pararet ; alta et moda-
lata voce, instar clericorum, alii grœce, alii latine prosas antiphonasque cantarent, etc. —
Saint Cyprien, Sanctl Cmsar'd rita, lib. I, c. 1 1 .

(4) Martene, De antiqu'u Bccletim r'uibus, t. T, p. 278.

DE LA MUSIQUE. 107

Chrysostome. Pour les chrétiens , point de fiction dans ce drame ,
comme dans ceux du théâtre : les convictions de leur foi leur faisaient
voir, dans le développement de l'action liturgique , non-seulement le
symbole du divin sacrifice auquel ils devaient leur rédemption , mais
ie sacrifice lui-même. Un peu plus tard, nous avons retrouvé la tra-
dition de ce même drame (1) dans la liturgie gallicane de la France
ncà^ridionale, et le peuple également partie active dans les cérémonies
du culte. Jusqu^au neuvième siècle, la participation populaire à
c^s cérémonies fut conservée ainsi que dans le chant des psaumes,
de quelques antiennes et des litanies : elle était si puissamment entrée
dlflLDs les mœurs ^ que ce ne fut pas sans une résistance énergique
^i:te la substitution de la liturgie romaine à la gallicane attribua au
clergé toute la part réservée au peuple avant cette époque.

Après ce grand changement, aussi blessant pour les affections re-
li Causes de la population franke que pour celle des Gaulois, les
é^^éques semblent avoir reconnu la nécessité de ranimer Tintérèt
E^opulaire pour le culte, à l'aide de certaines formes dramatiques
d onnées aux offices commémoratifs de la naissance , de la vie et de
!»► mort de Jésus-Christ. Ce fut alors que l'on organisa en France,
dja^Ds les Pays-Bas, et plus tard dans les diverses parties de l'Alle-
'^^càagne, certaines formes liturgiques de l'Avent, des fêtes de Noël,
^^ l'Epiphanie, du mercredi des cendres, du dimanche des Ra-
'^^^caux, de la semaine sainte, de Pâques, de l'Ascension et de la
^^ntecôte , sans oublier les rogations de mai , déjà instituées au cin-
9 viième siècle par saint Mamert , mais auxquelles on donna plus de
^^lief par les processions et les litanies chantées en chœur.

L'Avent n'a plus, chez les peuples modernes, le caractère d'attente
cueillie du jour de la naissance du Sauveur qu'il avait dans le
oyen âge (2) ; Noël même a perdu sa solennité : la suppression de

(1) Peut-être trou vera-t-on impropre cette expression appliquée aux choses saintes; cepen-
V3t nous la Yoyons employée dès les premiers temps par les Pères de TÉglise, notam-
Rnt par saint Hilaire, dans son hymne pour le jour de TÉpiphanie, dont voici les premiers

Jésus rcfulsit, omnium
Plus redemptorgentium ;
Totum genus fidelium
Laudes celebret dramatum,

0) A l'occasion de ce temps de Vivent, M. Félix Clément, dans son livre intitulé Histoire
S^nérolt de la musique religieuse, fait la remarque (p. 92) qu*on retrouve encore dans les li*

108 HISTOIRE GÉNÉRALE

son office de la nuit, par mesure de police , en a ôié toute la poésie
elle a fait disparaître l'émotion mystérieuse qui saisissait autrefois le
fidèles, dans ces heures enlevées au sommeil , par le spectacle in
posant des cérémonies de TÉglise. Plus tard , les chants populaire
connus sous le nom de Noëls qui, à l'approche de cette grande fête, s
faisaient entendre dans les rues, ont disparu de la plupart de
provinces : ils ne tarderont pas à être oubliés chez les catholiques
car, chose remarquable , Noël n'est plus un jour de jubilation qu
pour les protestants.

La plupart des anciens manuscrits de missels, de graduels et d'an
tiphonaires n'ont pas de rubriques y c'est-à-dire, d'explication de
cérémonies qui se pratiquaient au moyen âge dans les offices de
grandes fêtes; cependant il existe quelques exceptions dans les livri
du treizième siècle , par lesquels on voit que les vigiles de Noël et 1
messe de minuit étaient une représentation de la naissance du Chris
suivant l'Évangile, avec toutes les circonstances qui s'y rattachent
c'était tout un drame dans lequel le chant occupait une place impoi
tante. Dans son développement, ce drame réunissait les deux récL
évangéliques de saint Matthieu et de saint Luc. Appès le Te Deutr
un enfant, représentant l'Ange, chantait ces paroles de l'Évangile c
saint Luc aux bergers qui gardaient leurs troupeaux : Nolite timer
ecce enim evangelizo vobis gaudium magnum quod eril omni popuU
quia natxis est vobis hodie Salvalor mundi in civitate David, et hoc vob
signum ; invenielis infantem pannis involulum et positum in prœsepi»
« Ne craignez point, car je viens apporter une nouvelle qui sei

yres du XIII* siècle i'oflice des cinq dimanches, servant de préparation à l'avcnement
Jésus-Christ, bien qu*il paraisse constant que dès les IX* et X* siècles les dimanches avaie
été réduits à quatre. Nous pensons qu*il n*y eut pas d*unité liturgique k ce sujet et que les usag
différèrent suivant les pays. Notre opinion se fond sur ce que le précieux graduel du X* siècl
que nous avons acquis à la vente de la partie réservée de la collection Libri, n** 580 du catal*
gue, n*a que les quatre dimanches et que, comme le dit M. Clément, Tintroït du quatrièo
est Rorate, cali, desuper^ etc., tandis que le missel de Tancienne abbaye de Saint-Hubei
aujourd'hui en notre possession et qui est aussi du X* siècle, a cinq dimanches à VAvent, tii
que le missel du XP, qui est à la bibliothèque royale de Bruxelles. Dans ces deux manoseri'
comme dans notre graduel du XIII* siècle, Tintroït du quatrième dimanche est Mémento na
tri. Domine, et celui du cinquième dimanche est Borate f cœli. Notre graduel du XIV* sîèc:
noté en neumes allemands, n*a que quatre dimanches à TA vent ; Tintroît du quatrième est Ms
mento nostri. Domine, et Borate, cali est celui de la messe du samedi qui le précède.

Ajoutons à cette observation que le manuscrit dont s'est servi M. Clément a des séqueiu
aux trois premiers dimanches de TAvent, et que c'est une exception, car aucun de nos livres
aucun de ceux que nous avons vus, n'ont de séquence à cette époque de Tannée liturgique.

C€

OC

ce

DE LA MUSIQUE. 109

pour tout le peuple le sujet d'une grande joie : c'est qu'aujour-
d'hui , dans la ville de David, le Sauveur du monde vous est né.
Et voici la marque à laquelle vous le reconnaîtrez : vous trouverez
*« un enfant enveloppé de langes et couché dans une crèche. » Ce
chinant émouvant de l'ange, accentué par la voix pure de l'enfant,
é^^t suivi d'un autre chanté à l'unisson par sept enfants du haut de
l^.^unbon ou d'une galerie, figurant le chœur céleste et disant comme

i : Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonœ volunlalis.
Gloire à Dieu au plus haut des cieux, et paix aux hommes de
bonne volonté sur la terre. » Alors, dit M. Clément, à qui nous
pruntons ces renseignements fournis par le manuscrit qu'il avait
les yeux, les prêtres représentant les bergers se dirigent de
l'*«ntrée de l'église vers la crèche placée au fond du chœur, dans
l'*«tbside. Pendant leur marche, ils chantent sur un ton élevé une
de séquence très-accentuéq et interrompue par des exclamations
lies que celle-ci : Eia ! Eia ! La séquence , dont cet écrivain donne
s paroles, commence ainsi : Pax in terra nuncialury etc. Nous trou-
ons encore ici la preuve qu'il y eut des usages différents pour ces
^^^présentations liturgiques , noire graduel au treizième siècle ayant,
ï>our ce moment , un autre chant qui , bien qu'inscrit sous lenom de
f>rosey n'en remplit pas les conditions. En voici le commencement :

m

W-

\

+

^

i3f

igzsrjt:

i=q^

ÏS

E - ia! re-co - la -mus lau-di - bus pi - is di - gna; Hujus di-c - i

^â

^^m ^^i

i

gan-di -a in qua no-bis lux o • ri-tur

m

T

Ï=T

T^i=i=

gra-tis-8i-ma.

Noc-lis

^^^^^^

in-te-xit

ne-bu-la pe-re-unt nos - tri cri-mi-nis

umbra-cu-Ia.

^ ^ g^ N^f^^l ^^fe^^ife^

Ho-di - e se - eu - lo ma-ris

stel - la est e

ni - xa no - Te

t

mm

sa - lu - tis gau - di • a , etc.

110 HISTOIRE GÉNÉRALE

Arrivés aux portes du chœur, les bergers en montaient les degrés ^
portant dans leurs mains des bâtons qui figuraient la houlette di^
pâtre. Deux clercs, venus au-devant d'eux, chantaient un verset donS
les paroles signifiaient : Que cherchez-vous dans cette ilahle , bergers ^
dites-le-nous (1)? A quoi ceux-ci répondaient en chantant : Nous venons
visiter Je Christ enfant enveloppé de langes , suivant la parole angiliqu ai
que nous avons entendue (2). Alors les femmes qui se trouvaient^
près de Marie , découvrant la crèche et montrant Tenfant , chan —
talent ces paroles : Le voilà cet enfant y avec Marie sa mère y ce Meêsie^
dont le prophète Isate a prédit jadis V avènement (3); puis, désignanH
aux bergers la mère de Tenfant, elles continuaient de chanter =z
Voici qu'une Vierge concevra et mettra au monde un fils; allez et an —
noncez qu'il est ne [k).

Dans toute cette scène , on voit la mise en action du deuxième
chapitre de l'Évangile selon saint Luc (9-17) : il y règne une sai —
sissante simplicité des anciens temps. La suite n'est pas moins tou —
chante : après que les femmes avaient terminé leur chant, les
gers saluaient la Vierge, et chantaient deux couplets qui contenaien
une profession de foi explicite et qui annonçaient le triomphe de h
religion chrétienne; les voici :

Salve , vîrgo siogularis ;
Yirgo manens Deum paris;
Ante secla generatum

Corde patris ;
Adoremus nunc creatum

Came matris.

P^os Maria tua prece
A peccati purga fece ;
Nostri cursum iucolatus

Sic dispone
Ut det sua frui natus

Visione.

(1) llUs venientibus cfuoclerici In prxsepe cantent : « Quem quaeritis in pnesepe, pastores^
dicile ? u

(2) Pastores respondeant : k Salvatorem Christum Dominum, infantem pannis inTolulum
seaundum sermonem angelicum, »

(3) Item obstetrlces cortînam aperientes puerum demonstrent dicentes : « Adest hic panru-
lus cum matre sua de quo dudum vaticinando Isaias dixerat propheta. »

^ (4) « Eccc virgo concipiet etpariet filium et euates dicile quod natus est. »

DE LA MUSIQUE. 1 1 1

Ce chant, que nous avons retrouvé dans un manuscrit du quîn-
ième siècle contenant Toffice de l'Assomption , était suivi de Tex-
lamation suivante , chantée par les pasteurs tournés vers le chœur :
.^lleluia! alléluia! Jam vere scimus Chrislum natum in terris de quo
^:anite omnes cum prophelis dicentes. Après ce dernier chant commen-
<;ait la messe de minuit.

Tel était donc ce premier drame liturgique, sauf de certains
^«isagcs locaux qu'on remarquait dans l'église de la Madeleine à Be-
sançon ; à Rouen , à Nantes et ailleurs : ainsi^ dans la première de
<;es villes, l'Ange était représenté par une belle jeune fille parée et
4avec des ailes (1); à Rouen, au lieu de dire aux bergers, lorsqu'ils
arrivaient au lieu où était la crèche : Qaem quœritis ? le prêtre chan-
^it : (^emvtdi5(t5,pa5/ore5? à quoi ils répondaient :iVa(t<mt;îe{tmu5 (2);
^ Nantes, après les paroles du chantre : Paslores^ dicUcy c'étaient les
^^nfants de chœur qui répondaient : Infantem mdimus (3). Le spectacle
3[nîs sous les yeux du peuple, dans cette circonstance, avait pour but
^e porter l'émotion religieuse dans son âme par le sentiment de vé-
:xiération, par la simplicité du sujet, par le lieu de la scène, par le
:a*apport des personnages avec lui-même , enfin , par l'heure mysté-
:iîeuse choisie pour la représentation. Le silence de la nuit avait été
:s*econnu si nécessaire à l'effet qu'on voulait produire, que les messes
^e l'aurore et du jour n'étaient plus précédées du même spectacle.
Bemai'quons aussi que , pendant toute cette action , le chant ne ces-
sait pas; or, quiconque a entendu le chant religieux la nuit, dans
^'enèeinte des vastes églises construites au moyen âge,s'il n'est in-
sensible, sait qu'il en a ressenti une émotion profonde.

La fête de l'Epiphanie est en quelque sorte le second acte de la
Nativité, ayant pour objet l'adoration de l'enfant Jésus par les mages
sortis de FOrient et guidés par une étoile, suivant l'Évangile de
saint Matthieu (4^) : de ces mages, la tradition a fait des rois. L'Église
grecque d'Orient n'avait pas institué de fête de la Nativité dans Tori-
gine du christianisme , mais elle fêtait solennellement l'Epiphanie :
saint Jean Chrysostome nous informe de ce fait dans son cinquante et

(l)Martene, Deantiqms Ecclesue ritihus, 1. IV, c. 10, §30.
(2) Idem., L. IV, c. 12, 13.
(8) Ibid., L. IV, c. 12, 16.
(4)Chap.n, 1-11.

112 HISTOIRE GÉNÉRALE

unième discours, disant que, dix ans seulement auparavant (388),
la fête de Noël avait été instituée à Antioche. On voit aussi, dans
l'ancien ordre romain des fôtes de PÉglise , que la solennité de l'Epi-
phanie est placée au-dessus de celle de Noël (1). Plusieurs érudits,
dans leur juste enthousiasme pour les arts du treizième siècle , sont
toutefois tombés dans Terreur lorsqu'ils se sont persuadés que l'ori-
gine du drame liturgique date de cette époque, ou, au plus "tôt, du
douzième siècle : trois cents ans auparavant il existait de ces drames
pour l'Epiphanie et la fête des saints Innocents; ils étaient entière-
ment chantés. Un évangéliaire du dixième siècle en a fourni un de
l'Adoration des mages à M. Clément; il s'en trouve un autre dans un-
recueil d'homélies du neuvième siècle, à la bibliothèque royale
de Munich; le manuscrit latin de la Bibliothèque nationale. de Paris,
n** 1139, du onzième siècle, le contient également. L'importance
de ces monuments , tant pour l'histoire de la musique que pour celh
de la liturgie au moyen âge, nous détermine à présenter à nos lec-
teurs le résumé du drame de Munich (2). Ce drame a pour titre :

iiEBODES sivK MAGORUM ADORATio ( Mss. de Muuich , n^" 626!^, fol. 1.

Les deux sujets des Évangiles d'après saint Luc et saint Matthieu
sont ici réunis.

L'ange dit d'abord simplement aux bergers : Pasteurs^ je vous an
nonce une grande joie (3) ; puis les bergers chantent : Rendons-no
à Bethléem et voyons ce Verbe, après quoi ils entonnent le Gloria
excelsis. Après le départ des bergers arrive le premier mage qui dit :
L'étoile brille d'un grand éclat ; le second le suit et rl^ond : Elle an
nonce que le roi des rois est né; le troisième ajoute : Cet événement fu
prédit autrefois par les prophètes. Tous trois se réunissent ensuite

I

(1) Ordo Romanus in vlgilia theophaniœ.

(2) M. Weinholb a donné ce mystère dans son livre intitulé fVeinachtspieU und Lie-
4Ur, Graetz, 1853, p. 5C-6I, d'après un fac-simile des pages du manuscrit de Munich qui le
contiennent, et y a ajouté des variantes et des notes, non d'après d'autres manuscrits anciens,
mais d'après ce que le P. Martene a rapporté d'un ancien rituel de l'église de Rouen (ou-
vrage cité, édition d'Anvers, 1764, t. 111, p. 43) et d'après la publication de M. Wright :
Barlj mysteries and otiier latin poem of tlie 12 et 13 centuries, London, 1838, 8<». p. 23-
28). ' » > I

(3) Angélus inquit imprimis :

a Pastores, annuntio vobis gaudium magnum. »

DE LA MUSIQUE. 113

f)our chanter : allons donc el cherchons-le pour lui offrir en présent
été VoVy de l'encens el de la myrrhe (1).

La scène est ensuite transportée à Jérusalem. Le chœur entre et les
mages lui adressent cette question : dites-nous y habitants de Jérusalem ^
où est V espoir du genre humain , Venfant nouvellement né roi des Juifs,
manifesté par des signes célestes el que nous venons adorer? (2). Avant
qu'il y soit répondu, le lieu de la scène est supposé changer et se
trouver dans le palais d'Hérode.

Un messager arrivant : Saluty roi des Juifs! — Le roi : quelle nou-
velle apportez-vous ? — Le messager : Il nous est arrivé , Seigneur,
irais hommes inconnus venant de V Orient , s'informanl de certain roi
nouvellement né (3).

Hérode ordonne au messager de les interroger sur le motif de
leur voyage et sur le pays d'où ils sont venus. Remplissant sa mission,
le messager demande aux mages quelle cause les a amenés à Jéru-
salem , quelle route ils ont suivie pour y venir et ce qu'ils se propo-
sent d'y faire , enfin quels sont leur pays , leur demeure habituelle ,
^t s'ils sont venus comme amis ou comme ennemis. — Les mages
répondent qu'ils sont de la Chaldée, que leurs intentions sont pa-
cifiques et qu'ils cherchent le roi des rois , dont la naissance leur a
été annoncée par une étoile qui brille d'un éclat plus vif que les
autres et qui les a guidés.

Après que le messager a rendu compte au roi de sa mission , Hé-
rode veut interroger lui-même les mages, qui se rendent près de
lui. S'adressant au premier, le roi dit : réponds-moi , toi qui es le
Premier dans tordre, parles, — Le premier répond : je commande aux
C^aldéens et suis le roi dominant de tous. — Le roi au second :
ïof aussi, d'où es-tu? — Le second répond : le pays de Tharse est
9^t4verné par moi... (pour) Zoroaslre. — Le roi au troisième : Et toi,

Cl) Transeamus Bethléem et videamus hoc verbum.

*« Gloria io excelsis Deo et in terra pax hominibiis bonae voluntatis. » — *Magus primas :
* Stella fulgore Dimio rutilât. — Secundus : « Que regem regum natum monstrat. — Ter-
i*^s : « Quem ventunim olim prophétie signaverant. — Simul content : a Ëamus ergo et in-
^P^i'amus eum, offerentes ei munera aurum, thus et mirram. »

(^) Intrantej c/iorum (sic) ; Magi : « Dicite nobis, o Hierosoiymitani cives, ubi est eispecta-

Uo gentium, noviter natusrex Judeorum, quem signis ceiestibus agnitum venimus adorare? »

(3) Internuntitu curreru: « Salve rex Judeorum. — Rex : « Quid rumoris affers? — ///-

t^rnuncius (sic) : « Âssunt nobis, Domine, très viri ignoti ab oriente venientes, noviter natum

TC^em quendam queritantes.

HIST. DE LA MUSIQUE. — T. Y. 8

114 HISTOIRE GÉNÉRALE

d'où es-lu? — Le troisième répond : les Arabes m'ont été fidèles^

jusqu'à ce moment. — Le roi : Ce roi que vous cherchez, quel signes
vous a dit qu'il est ni? — Ils répondent : il nous a été dit en Orienta
qu'il est né; une étoile noiAS Va fait voir. — Le roi : Dites-moi d'où vouss
croyez qu^il doit régner. — Us répondent : // est dit qu'il régnera «fl
nous venons de pays lointains lui offrir des présents mystiques «C
adorer (le premier) avec For leroiy (le second) avec Vencens le Dieuj,
(le troisième) avec la myrrhe le mortel (1).

Le roi aux soldats : Vous , mes fidèles , appelez les scribes instruilss
dans les pages prophétiques.

Les soldats aux scribes : Vous qui êtes savants dans les lois , vouss
êtes appelés par le roi avec vos livres des prophètes , hâtez-vous der.
venir.

Le roi aux scribes : vous^ scribes y qui êtes interrogés y dites-moi sS
vous avez quelque chose écrit dans le livre sur cet enfant.

Les scribes répondent : Nous voyons y seigneur y dans les livres der^
prophéteSy çue le Christ naîtra dans la ville de Bethléem : ainsi Faz
prédit le prophète David.

Le roi aux scribes... (mots effacés par le temps) : Il attend arer:
prudence la fin des choses : allez avec vos.,...

Le roi aux principaux ( de sa cour ) : Donnez-moi un conseil , nobles^
hommes l

Un guerrier au roi : Écoute ce que tu dois faire , 6 roi , écoute ;
c^est peu de chose , mats le moyen est efficace. Fais sans tarder des pré--
sents aux mages et laisse-les aller afin que le nouveau né quils cherchent'
soit découvert; quand ils seront revenus près de toiy lu connaîtras celui'
qu'ils auront adoré.

Le roi au guerrier : Faites venir aussitôt ceux qui sont dehors , vassaC
et princes.

Un guerrier aux mages : Un ordre royal vous appelle: venez sans
larder.

(1) Bex ad Magum primum : « Tu mihi responde stans primus in ordine, fare. » — Respoth-
deat primus : a Impero Chaldeis dominans rex omnibus illis. y» — Ad secundum : « Tu autem

undees? » — Bespondeat secundus. « Tbarseu sis regio me rege Zoroastro. » Adlertium :

« Tute.... undees? » — Responde at tertius : « Me metuunt Arabes, mihi parent usqueGdelcs. »
— Rex : m^ Regem, quem qucritis, uatum este, quo signo didicistis? » — Nunc respondeani r
« Hune regnai-e fatentes, cum mysticis muneribus de terra longiuqua adorare Tenimus (primas),
auro regem (secundus) thure Deum {tertius) mirra mortalem. »

DE LA MUSIQUE. 115

Le roi dit (d'après le conseil qu'il a reçu) : Allez; informez-vous
avec diligence de V enfant y et lorsque vous serez de reloury faites-le moi
connatlrej afin que moi-même faille V adorer (1).

Les mages ; apercevant Tétoile^ ctîantent : Voici ï étoile que nous
QXitms vue dans l'Orient y de nouveau elle va nous guider.

Les mages aux bergers : Pasteurs y diles^nous qui donc vous avez vu.

Les bergers : Nous avons vu un enfant enveloppé de langes.

L'ange : Qui sont ceux-ci qu'une étoile conduit et qui parlent une
Jangue inconnue ?

(1) Rex ad milites : ,

« Vos mei sinistri, accite disertos pagina scribas prophetica.

JUiles ad scriboi :

« Vos legisperiti, ad regemTOcati,
Cum prophetarum libris properando venite.

jl%ex ad scribas :

a Vos scribe ,
* Interrogati^dicite

Si quid de hoc puero
Scriptum habetis in libro. »

^iespondeant scribe :

n Vidimus, domine, in prophetarum libris
Nasci Christum in Bethléem civitate,
David propheta sic vaticinante :

AnTiPHONA Bethléem.

^f X ad scribas :

« finem spectat prudentia rerum ?

Vadite cum vestris estis !

Et projiciat librum.

-élex adproceres :

« Goncilium nobis, procercs, date ? laudis honoris.. .

^rmiger ad regem :

« Audi que facias, rex, audi pauca sed apta !
Moxdes dona^Magis, ne mittemorari,
Ut noviter nato quem querunt rege reperto,
Rex, per te redeant ut et ipse scias quod adores.

JRex ad a rmigerum :

« Abduc externos citius, vasalle, tyrannos.

^rmîger ad magos :

« Regia vos mandata vocant, non segniter ite.
Kex consilio habita dicat :

« Ite et de puero diligenter investigate

Et invento redeuntes mihi renunciate

Ut ego veniens adorem eum. »

116 HISTOIRE GÉNÉRALE

Les mages : Nous sommes , ainsi que vous voyezy des rois de Tharsê,
d'Arabie et de Saba , apportant des présents au Christ né , au Seigneur^
roiy et nous venons ïadorer^ conduits par une étoile.

Les femmes gardiennes : Voici l'enfant que vous cherchez : hâlez-
vous de V adorer, car il est la rédemption du monde.

Les mages entrant ( dans le sanctuaire) : Salut , prince des siècles I

Le premier : Recevez de Vory ô roi l — Le second : Prenez cet en-
cenSy vous qui êtes le vrai Dieu ! — Le troisième : Acceptez cette myr'-
rhcj signe de sépulture!

L'ange aux mages prosternés : Tout ce que les prophètes ont prédit
est accompli. Allez; retournez par un autre chemin y afin que vous ne-
trahissiez pas un si grand roi, et ne soyez punis.

Les mages, se relevant, chantent l'antienne Regem celi (sic) (1).

La scène est supposée se retrouver à Jérusalem.

Le messager au roi : Vtvez dans l'éternité , seigneur ! Les mages
sont retournés par un autre chemin.

Le roi s'élançant (avec fureur) : Étouffons mon désastre dans des
ruines.

Un guerrier : Le moyen, seigneur, de satisfaire ta colère est d'or-
donner le meurtre des enfants par l'épée; sans doute entre ceux qui se-
ront égorgés se trouvera celui-là.

(1) Ma^i aspicientes stellam canant :

« Ecce Stella in Oriente praevisa
Iterum prsecedit nos lucida. »

Mag't ad pastores : « Pastores, dicite quidnam vidistis? » — Postures: « Infantem vidimu»
pannis involutum. » — Angdus,,. « Qui sunt hi, qui Stella duce nos adeuntes iuaudita fe-
runt? » — Magî respondeant : n Nos sumus, quos cernitis, reges Tharsiset Arabumet Salxe^
donaferentes Christonato, régi domino, quem Stella duce adorare venimus. »

Obste triées :

« Ecce puer adest quem queritis.
Jam properate et orate, quia ipso est redemptiomundi. »

Intrantes magi :

« Salve princeps seculorum.

(Primas) Suscipe rex aurum, (secundus) toile thus, tu verc Deus, (tertius) mirram signum
sépulture. »

Angélus ad prostratos magos!

« Impleta sunt omnia quae prophetice dicta sunt. Ite, viam remeantes aliam, ne delatore»
tanti régis puniendi sitis. »

M agi red^untes antiphonam canant^ a regem cœli. »

DE LA MUSIQUE. i 17

Lé roi, tournant son épée vers le guerrier, la lui donne, en di-
-asant : Èminent guerrier ^ fais périr les enfants par le glaive (1).

Les dernières phrases ont tant de lacunes dans les manuscrits ,
^iie le sens n'en peut être saisi. Les derniers mots sont : expleto of-
ficia y l'office terminé (2) .

Nonobstant les difficultés opposées par la scène placée dans une
église et par le peu de temps donné à Faction , on ne peut mécon-
naître dans cette œuvre liturgique une véritable conception de
drame. Si Ton mettait en doute qu'elle ait été employée dans la fête
de rÉpipbanie, de la môme manière que l'adoration des bergers
dans l'office de la nuit de No6l, nous opposerions à ce doute le
manuscrit de la bibliothèque d'Orléans (3), du treizième siècle , qui
provient de la cathédrale de cette ville et contient le même mystère ,
ainsi que celui de la cathédrale de Rouen qui renferme le même ou-
vrage , sous le titre Officium irium regum , dont Edmond Martene
a donné la notice (i).

Il n'est pas moins certain que ce drame était chanté, le manus-
crit de Munich, qui le contient, ayant le chant noté en neumes de la
plus ancienne époque, sans lignes d'aucune espèce et sans clefs.
Nous sommes redevable à M. Jules-Joseph Haier (5) du fac-similé
d une ligne de cette notation que nous donnons ici. Ce chant est

{\) Internuncîus : In œternum vive, domine ! Magi viam redienint aliam.

Mtx prosUiens : « Incendium meum ruina extinguam !

Armiger : « Discerne, domine, vendicare iram tuam et stricto mucrone querere jubé pue-
l'Os; forte inter occisos occideturet puer, v

JHex gladlum versons armigero reddit dicens : « Armiger eximie, pueros fac ense pe-
•"ire! »

(2) Hoc versus content pue ri in processione regum : « Eia dicamus régi

« - dies annua (?) laudes.

Hoc dédit quod meus sperare

gaudia mille

Hoc regnum régi quoque reddidit orbi.

Testa choreas

tenere

morieus.

Erpleto officia,

(3) Earlf mysteries, and other latin poems of the 12 et 13 centuries, edited.,. hj Thom.
>ight, London, 1838, 8» p, 23-28.

(4) De antiquis Ecclesim ritibus libri III, Antuerpîm, 1764. Tome III, p. 43.

(5) Savant conservateur de la partie musicale delà bibliothèque royale de Munich.

Jl

11^ HISTOIRE GÉNÉRALE

celui du guerrier qui répond à la demande d'un conseil faite par
Hérode.

(Jm jm faetafjftx miel» faïuù fe J avm, • f otfà^ donA macçif^ tmtc «••non

H. Félix Clément a publié (1), d'après un évangéliaire du dixième
siècle écrit par un diacre du monastère de Bilsen^ dans le Limbourg,
une autre version informe du même drame : Tordre des scènes y est
bouleversé ainsi que celui du dialogue. Au reste, on verra dans la
suite qu'il y a eu d'autres versions de ce drame.

La tradition de l'office de l'Epiphanie, publiée aussi par H. Clé-
ment (2), d'après le même manuscrit qui lui a fourni celui de l'a-
doration des bergers pour la fête de Noôl, est beaucoup moins
développée que le drame du manuscrit de Munich, plus simple,
plus facile pour l'exécution et plus convenable pour l'Église. En voici
l'exposé :

Après Tierce, dit le manuscrit (les mages représentés par) trois
clercs élevés en grade, revêtus de chappes et la tête ornée de cou-
ronnes, venaient par des côtés différents , accompagnés de leurs ser-
viteurs habillés de tuniques et de manteaux, se réunir devant TauteL
Le .premier (mage), se tenant d'abord derrière l'autel , comme s'il
arrivait de l'Orient, montrait de son bâton une étoile et chantait : L'é-
toile brille cCun grand éclat (3). Le second, arrivant par le côté droit,
répondait : Elle annonce que le roi des rois est né (4), le troisième,
venant par la gauche , chantait à son tour : Cet événement avait été
prédit par les prophètes (5). Réunis par le même sentiment, les mages
s'embrassaient et chantaient ensemble : allons donc et cherchons ce
Dieu et offrons-lui pour présents de l'or^ de l'encens et de la myrrhe (6).

(1) Histoire générale delà musique religieuse, p. 115.
(3) Idenif p. 105.

(3) In die £piphaniœ, Tertia cantata, très clerici majori sede cappis et coronis ornait, ex
tribus partibus cum suis famulis tunicis et amictibus indutis, ante altare conveniant ; primus
stans rétro altare^ quasi ab Oriente veniens, stellam baculo ostendat et dicat simplici voce r
Stella fulgore nimio rutilât.

(4) Secundus a parte dextera veniens : Quae regum Regem natum demoDStrat.

(5) Te m us a tinistra parte veniens, dicat .* Quem ventunim olim prophétie signaTeraot.

(6) Tune régressif ante altare aggregati, osculentur simul dicentes versum :

Eamus ergo et inquiramus Eum offerentes
Ei munera aurum, thus et myrram.

DE LA MUSIQUE. 119

La seconde partie de Taction représentait par une procession le
^voyage des mages à Jérusalem : pendant la marche, le chœur sup-
pléait à la succession des événements par son chant , disant Tarrivée
clés mages à Jérusalem, au palais d'Hérode, et la question qu'ils
adressaient à ce roi : Où est celui qui est né roi des Juifs? car nous
avons vu son étoile en Orient et nous sommes venus pour Vadorer (1).
Ia procession amenait les mages à l'entrée de la nef; là commençait
leur voyage à Bethléem ; ils revoyaient l'étoile qui leur avait servi
de guide, se la montraient avec leurs bâtons de voyage, et se diri-
g'eaient en chantant vers l'autel (2). Arrivés en face de l'autel, qui
figurait Bethléem, ils y trouvaient deux personnages de haut rang
^'êtus de dalmatiques et qui , placés aux deux côtés de l'autel , se de-
mandaient à voix basse quels étaient ces hommes gui, conduits par
une étoile j parlaient une langue étrangère (3). A cette question , les
mages répondaient : nous sommes , comme vous le voyeZj des rois de
Tharse (4), d'Arabie et de Saba, Nous apportons des présents au Christ
roi, au Seigneur nouvellement né y et nous venons Vadorer y conduits
par une étoile (5). Alors les deux personnages couverts de dalmati-
ques ouvraient le lieu sacré et chantaient : Voici V enfant que vous
cherchez : hâlezvous de Vadorer^ car il est le Rédempteur du monde.
Après ce chant, les rois ou mages saluant Jésus, disaient ensemble :
Salut, prince des siècles! puis le premier disait : Recevez de Vor^ ORoil
le second ajoutait : Prenez cet encenSy vous qui êtes le vrai Dieu ; puis le
troisième disait : Recevez cette myrrhe, signe de votre sépulture (6). A
peine ces dernières paroles étaient-elles prononcées, qu'un enfant,
revêtu de l'aube et tenant la place de l'ange, chantait ces paroles :

(1) Ubiest qui nâtus est, cujiis stellam vidimus et venimus adorare Dominum.

(2) Ad introitum Davis ecciesie Magi Ostendentes stellam cum baculis incipiant antiphonam
et Gantantes pergant ad altare.

(3) Hoc finitOfduod^ majorisede^ dalmaticis indutt, in utraque parte altaris stantes, sub'
missa voce inter se dicant : <t Qui sunt ii qui, Stella duce, nos adeuntes inaudita ferunt ? t»

(4) Tarse était une ville de l'Asie Mineure qui n*eut jamais de roi : c'est le lieu de naissance
de saint Paul,

(5) « Nos sumns quos ccmitis reges Tharsis et Arabum et Saba, doua ferentes Christo, Régi
nato, Domino, quem, Stella deducente, adorare venimus. »

(6) Tutic duo dalmatici aperientes cortinam dicant : n Ecce puer adest quem querilis ; jam
properate adorare quia ipse est redemptio mundi. •»

Tune procidcntes simul reges ita salaient puerum et dicant : n Salve, Princeps sœculorum ;
•» Suscipe, rex, aurum. » Secundut offerens ita dicens : « Toile thus, tu vercDeus. » Postea
^crtius offerat ita dicens : r Myrrham signum sepulturae. »

120

HISTOIRE GÉNÉRALE

Tout ce que les prophètes ont annoncé est accompli; allez et re—
tournez par une autre voie y afin que vous ne soyez punis en trahissante
un si grand roi (1). Immédiatement après commençait la messe, et
les personnes qui avaient représenté les rois ou mages dirigeaient^
le chœur et chantaient le Kyrie^ V Alléluia, le Sanclus et VAgnus (2).

Il y eut, dans certaines villes , des variétés d'usages pour cette re —
présentation qui n'était pas identiquement la même à Oriéans, Rouen,
Limoges et Dijon, quoique l'ensemble de la fête offrit le développe-
ment du même sujet. Il y eut aussi des différences considérables dans
le chant du drame, suivant les lieux : c'est ainsi que l'on chantait à
Limoges , pendant la procession , une séquence qui n'est pas dans- les
rituels d'autres diocèses et dont voici le commencement :

quam digDÎs celebranda
Iq qua Christ! genitura
Fax teo-enis nunciatur ;
Novi partus signutn fulget
Currunt reges OrieDtis,
Currunt reges et adorant.
Très adorant reges unum
etc.

Notre graduel du treizième siècle nous fournit , pour cette repré-
sentation , un autre chant inscrit sous le nom de prose , bien qu'il ne
soit pas mesuré par les nombres de syllabes. Nous croyons qu'il ne
sera pas sans intérêt de connaître le caractère de sa mélodie et nous
en donnons le commencement :

i

^

^^^3=3-

^i=i~»=3

^m

îËpg

SlgEE^g^

£ - pi-pbaniam Do -mi-no ca • namusglo-ri

o - sam qua prolem De -

i^fEfc

î-M-

±3t

■d* ■f -' n

i Te • re Ma - gi a

do

^■

^— i=?

N=q:

t

«TTj;

1=^=^

n

rant. Im-meo-sam Cal-de - i cu-jus perse

(1) Tune orantibus Magls et quasi somno sopitis, quidam puer^albis indutus quasi angélus
ante altare, Hlisdicat : a Impleta siiDt omnia quœ prophetice dicta sunt; ile obviam remeantes
aliam, ne delatores tanti régis puiiiendi eritis. »

(2) Sequitur Missa ad quam très reges regant chorum et cantant festive : (t Kyrie fous boni-
tatis, et Alléluia, et Agnus et Sanctus. »

DE LA MUSIQUE.

121

t=^

t=t=t

:fciC:=

f

m

t

T

^-

i-h

•-t

t=t

que Te - ne-ran - tar po -ten - ti - am. Quem cunc - ti prophe • tse pre • ci - ne • re

^^^^f^^É

;

-h-i— h

Ten-tu-ram gen - tes ad sal-Tan - das. Etc.

Il n'y avait pas moins de variété dans la nature du chant de ces
drames liturgiques, entre les diverses églises : les écrivains ecclé-
siastiques de France vantent sa solennelle simplicité : il y a lieu de
croire, en effet, que l'inhabileté des chantres français, à l'époque où
Cbarlemagne voulut substituer le chant de Rome à celui des églises
gallicanes, fit simplifier, au moins dans quelques églises, les traits
vocalises qu'ils ne pouvaient exécuter avec légèreté. Peut-être aussi
im sentiment religieux , plus austère que celui des Romains , ne fut-
il pas étranger à l'œuvre de cette simplification. Le manuscrit qui a
servi de guide à M. Clément pour le drame de l'Epiphanie , ren-
ferme, pour la messe qui le suit, un Kyrie longuement farci en
latin : notre précieux graduel du dixième siècle contient ce même
Kyrie , avec trois autres qui sont également farcis : or, ce chant ,
ainsi que beaucoup d'autres du même manuscrit, est simple et pres-
que syllabique sur la partie fare, ainsi qu'on le voit par ce fac-si-
milé du commencement :

•f-^

If:^

twi

■0-

7=^

5

f

(«tibn.l

122

HISTOIRE GÉNÉRALE

En voici la transcription en notes modernes :

-îr ' — I — I *— ^ Q u

Ky - ri - e fons bo • ni - ta - tis Pa • ter in - ge • ni - te a qao bo - na cane -

I ^-EieS ^^^

ta pro-cedunte - lei-son. Ky-ri-e

S^

SfH*

w=

F=l"2afj22

e

/Ts

w^W^

a=g:

lei - son.

Notre graduel du treizième siècle nous donne un Kyrie avec le!
paroles ordinaires sur le même chant rempli de passages de vocali-
sation rapide , suivant Tancienne tradition romaine ; on en peut jugei
par ce fragment :

^^^M^i^ ii^fi^^j^^fi

Ky - ri - e

lei

son.

Le répons graduel, VAllelxnay TOffertoire et la Communion de 1»^
fête de l'Epiphanie sont du même genre; c'est, enfin, le chant d^
FAntiphonaire de Metz qui parut absurde aux chantres cisterciens dix
douzième siècle , quoiqu'il fut exactement conforme aux anciens li^
vres de Rome : c'est ce même chant qu'ils ont gallicanisé et dont oib
a fait plus tard le Kyrie des fêtes de seconde classe sous cette lourde
forme :

p ^^^6 îfe:g^-#^_pga ^^^^

Ky

n-e

le • i - son.

A l'époque même où les drames religieux excitaient la dévotion
populaire, et longtemps après, d'autres spectacles indécents , ridi-
cules , grossiers , impies , étaient donnés aux peuples par des prê-
tres et des clercs dans certaines églises. De nos jours il s'est trouvé
des écrivains, qui, par respect pour le clergé, ont essayé de faire

^*

DE LA MUSIQUE. 123

■^nsidérer comme calomnieuses les traditions répandues à ce sujet;
^^pendant il existe des autorités irrécusables que nous invoquerons
<i qui rendent incontestables les faits dont il s'agit. Quand on parle
de la folie humaine et des excès où elle tombe parfois , il n'y a lieu
ni de s'étonner ni' de douter. Au surplus le clergé, en général, n'est
pas responsable des écarts de quelques-uns de ses membres de la
classe inférieure dans le moyen &ge : lui-même les a sévèrement con-
damnés (1).

Les saturnales romaines étaient encore d'un usage général dans
tout l'empire à l'aurore du christianisme : on sait que ces fêtes con-
sistaient en certains désordres dans lesquels les esclaves prenaient la
place des maîtres et se faisaient servir par eux, les raillaient sur
leur gaucherie dans le service et passaient le temps à manger, boire
jusqu'à l'ivresse et chanter. Il parait que les premiers chrétiens ne
considérèrent pas cet usage comme répréhensible et qu'ils le conser-

(1) M. Félix Clément termine la dernière partie de son travail sur le drame liturgique par
ce paragraphe {Annales archéologiques deDidron, t. XVI, p. 38) :

« n serait bien téméraire de supposer que les saints prélats, qui ont gouverné Téglise avec
tant de sagesse pendant le moyen âge, aient prêté leur concours à Tintroduction de bouffonne-
ries et d*absurdités telles que les 'ennemis de la religion n'en auraient pu imaginer de plus in-
ronTeoantes et de plus burlesques. Que ces institutions aient laissé s'altérer V esprit de leur
fondation; que la licence s'y soit introduite ; qu'elles soient devenues des fêtes purement laî'
ques et profanes, auxquelles l'esprit religieux ne présidait plus; queTÉglise se soit vue con«
trainte de les abolir dans l'intérieur des temples, de protester contre les abus dont elles étaient
devenues le prétexte, de demander aux autorités civiles leur proscription sur les places publi-
quety de formuler même des menaces d'excommunication, tout cela est non-seulement possible,
mis conforme à la marche ordinaire des choses de ce bas monde. Mais tout cela prouve qu'à
urne époque antérieure ces solennités n'offraient rienqui fût répréhensible, et quelles étaient
pour les fidèles une source de plaisirs honnêtes et licites,

« Ne confondons pas le moyen âge avec la renaissance. Nous sommes entre Philippe-Auguste
et saiot Louis, et non pas entre Charles VIII et François I"''. »

De quoi veut donc parler H. Clément ? Quelles sont ces institutions qui ne furent d*abord
pour les Cdèles qu'une source de plaisirs honnétes'et licites? 11 aurait fallu le dire : on au-
rait pu voir par là comment ces innocents plaisirs étaient devenus les scandales dont nous al-
lons parler. Nous regrettons que ce savant, aussi estimable par son caractère que par %c% lu-
BÎèreSy ne soit pas dans la réalité historique lorsqu'il dit que l'esprit de ces institutions a été
altéré quand elles sont devenues des fêtes laïques ; car c'est au contraire lorsque les abomina-
lions qui se faisaient dans les églises ont cessé, que les fêtes des SS. Innocents, du premier jour
de l'année et des Rois sont devenues d'honnêtes fêtes de familles et d'amis. — M. Clément ne
veut pas que l'on confonde le moyen âge avecla renaissance, d'où Ton pourrait croire que les
désordres de la Fête des fout n'ont existé que depuis cette dernière époque. Cependant des
coocilcs les ont condamnés depuis celui de Tolède, en 658, jusqu'au concile général de Bàle,
lemi en 1431 : ils existaient donc depuis plus de 800 ans, un siècle avant la renaissance. On ne
gagne rien à dissimuler la vérité de Thisloire. ,

124 HISTOIRE GÉNÉRALE

vèrent. Par imitation, les jeunes clercs, diacres et sous-diacres l'in-
troduisirent dans l'église , d'abord aux calendes de janvier et , plus
tard, depuis le lendemain de Noël jusqu'à l'Epiphanie. Déjà cet abus
existait au quatrième siècle, puisque saint Augustin veut que ceux
qui se rendent coupables de cette impiété soient châtiés (1). Le
concile de Tolède, tenu en 633, ordonna des prières, des jeûnes et
des processions en expiation du scandale qui en résultait pour les
fidèles. D'autres conciles de Rome (745) , de Tours (858) , d'Auxerre
(953), les lettres des papes saint Grégoire (2) et Zacharie, les man-
dements des évoques de plusieurs diocèses, et une lettre de la faculté
de la Sorbonne de Paris aux évèques et chapitres de France , datée
du 12 mars ISki^, ont condamné comme abominable cet usage, qui
néanmoins persistait sous le nom de Fête des fous. La lettrp de la
faculté de Sorbonne fournit à cet égard des renseignements qu'on
serait tenté de croire exagérés, s'ils n'émanaient d'une autorité si
respectable.

Suivant ce document, on élisait dans les églises cathédrales un
évoque ou un archevêque des fous; leur élection était confirmée
par des cérémonies qui leur servaient de sacré ; puis ils officiaient
pontificalement et donnaient la bénédiction au peuple devant lequel
ils portaient la mitre , la crosse et même la croix archiépiscopale.
Dans les églises qui relevaient directement du saint-siége, on élisait
un pape des fous , papam fatuorum , à qui l'on donnait aussi les or—
nements de la papauté : le clergé qui accompagnait ces dignitaires
burlesques était d'espèce analogue. Parmi les prêtres et les clercs de
cette fête, les uns étaient masqués et avaient des figures mons-
triieuses, les autres avaient le visage barbouillé; quelques-uns étaient
en habits de femmes. Ils dansaient dans le chœur en chantant des
chansons obscènes. Les diacres et sous-diacres mangeaient des bou-
dins et des saucisses sur un coin de l'autel, aux yeux des célébrants.
Pendant le service divin , ils jouaient aux dés et aux cartes; ils met-
taient des morceaux de vieux cuir dans l'encensoir et faisaient mille

(l)5«rm. 215, Je tempore,

(2) K Interdum ludi fiuot in ecclesiis théâtrales, et non solum ad ludibriorum specUcula
(( introducuntur in eis monstra larvarum , verum etiam in aliquibus festivitatibus diacoBiy
« presbyteri, ac subdiaconi insaniae siue ludibria excrcere praesumunt; Décrétai. Gregoru l'ih*
m, ttt. I, De vlta et honestate clericorum, c. 12.

DE LA MUSIQUE. 125

iolies. Après la messe, ils couraient, sautaient, dansaient dans Téglise
et se livraient aux plus grossiers désordres. Ensuite ils se faisaient
traîner par la ville dans des tombereaux , s'arrêtaient dans les carre-
fours et dans les places où ils se donnaient en spectacle au peuple,
faisant des mouvements et des gestes lascifs et prononçant des pa-
roles impudiques. Les plus libertins des villes se mêlaient parmi le
clergé pour représenter des fous en habits de prêtres, de moines
et de religieuses (1).

U existe à la bibliothèque nationale de Paris, sous le numéro 1351,
un manuscrit qui a pour titre : Officium stultorum ad usum melropoleos
ac primatialis ecclesix Senonensis. Cet office , dit des fous , est entiè-
rement noté : c'est une copie, faite vers la fin du dix-septième siècle,
d'après un manuscrit du treizième , lequel se trouve dans la biblio-
thèque de la ville de Sens. U contient un office composé par l'arche-
vêque de cette ville , Pierre de Corbeil , pour la fête de la Circon-
cision, qui se célèbre le premier janvier; or, la fête des fous avait
précisément lieu le même jour dans beaucoup d'églises : cette coïn-
cidence a causé l'çrreur de l'auteur de la copie qui est à la biblio-
thèque de Paris et lui a fait donner à l'œuvre de Pierre de Corbeil le
titre d'Officium stultorum. On ne connaît pas, jusqu'au moment où
ceci est écrit, le chant dont on faisait usage pour la fête des fous, si
toutefois il y en avait un : il n'existe pas d'office pour le jour de la
Circoncbion dans les manuscrits anciens : notre missel de saint Hu-
bert, qui est du onzième siècle et nos graduels des dixième, treizième
et quinzième n'ont rien pour ce jour qui ne s'y trouve pas même
indiqué. Les graduels modernes renvoient à la messe du jour de Noël
pour cette fête : V Alléluia seul est particulier. Cette absence de chant,
dans les anciens livres , pour la fête de la Circoncision prouve que
l'office composé par Pierre de Corbeil, mort en 1222, n'a jamais

(1) divini ofQcii tempore larvatos, monstruosos vultibus aut in vestibus mulierum, aut

lenooiim, vel histrionum, choreas ducere in choro ; cantilenas inhonestas cantare, offas pin-
gaes supra cornu altaris juxta calebrantcm missam comedei-e ; ludum taxillorum ibidem exa*
rare; thurificare de fumo faetido ex corio veterum sotulariubi^ et per totam ecclesiam currere ,
saltare turpidinem suam non erubescere ; ac deinde per \illam et tbeatra in curribus et vehiculis
sordidis duci ad infamia spectacula, per risu astantium et concurrent ium turpes gesticulationes
tui corporis faciendo, et verba impudicissima ac scurrilia proferendo; et sicdemultis aliis
abominatiouibus, quarum pudet reminisci, et rccitare horret animus : quae tamen ut fideli
relatione accepimus, hoc in anno in multis locis factœ sunt. — F.pist, faeult, theol.
PariSf anno 1444, 12 martii, Vid. Pétri Blesensis Opéra omnia Parisiis 1C67, p. 783.

126 HISTOIRE GÉNËRALE

été adopté par TÉglise. Peut-être peut-on en conclure aussi que Tau-
torité ecclésiastique n'a pas voulu, dans les anciens temps, fêter un
jour rempli par les profanations qui souillaient la plupart des églises
le premier janvier.

La persistance de ces désordres pendant tant de siècles, en dépit
des censures des conciles et de quelques prélats , donne beaucoup de
poids à cette conjecture. Rien, en efifet, ne peut causer plus d'éton-
nement*que de voir se perpétuer, pendant neuf ou dix siècles et
même davantage, les révoltantes folies que nous avons décrites
d'après le témoignage respectable d'une faculté de théologie con-
temporaine de ces faits. On se demande en vain quelle était la puis-
sance souveraine qui maintenait un tel abus, non-seulement con-
damné par les conciles dont nous avons parlé, ainsi que par les déci-
sions de plusieurs papes, mais qui résistait également aux mande-
ments des évêques dans leurs propres diocèses et les rendait de nul
efifet. C'est ainsi que deux ordonnances d'Eudes de Sully, évêque de
Paris, Tune de 1198, l'autre de l'année suivante, ayant supprimé
la fête des fous dans cette ville, et ayant été renouvelées en 1208
par le successeur de cet évêque et corroborées par l'ordonnance du
cardinal légat qui frappait d'excommunication quiconque prendrait
part à cette fête, elle se conserva néanmoins pendant près de cinq
cents ans encore. Un ancien historien français nous apprend que le
premier de ces mandements ordonnait aux chanoines et aux clercs de
se tenir au chœur, dans leurs stalles, avec gravité et modestie, le
îour de la Circoncision : il y était dit que l'orgue accompagnerait
le chant pendant l'office divin, circonstance remarquable à cette
époque. Le mandement de 1199 eut pour objet la suppression des
extravagances faites à la fête de saint Etienne par les sous-diacres.
Pour mettre un terme aux scandales de ces deux jours, l'évêque as-
signait une rétribution extraordinaire aux chanoines et aux clercs qui
assisteraient et chanteraient aux matines et à la messe , sous la con-
dition d'en être privés si les désordres recommençaient (1). Le fait le
plus singulier à ce sujet est révélé par le vingt et unième concile
de Paris, tenu en 1212 , sous la présidence du cardinal légat Robert
de Courçon , pour la réforme du clergé séculier et régulier : on voit

(1) Histoire de la ville de Paris, par D. Michel Félibien, revue et publiée par D. Lobineu
(Paris, 1735, S vol. in-fol.), t. I, p. 224.

DE LA MUSIQUE. 157

qu'il y fut fait défense aux archevêques et évéques de faire la fête

des fous où Ton porte des bâtons : a fesds follonim ubi baculus aèci-

fitur omnino àbstinealur (1). Après cette défense faite aux archevêques

et évêques, le concile Tétend plus expressément encore aux moines et

aux religieuses : idem for tins monachis et monialibus prohibimus. On

pourrait croire qu'après des défenses si souvent renouvelées, ces

fêtes scandaleuses et ridicules vont enfin disparaître ; cependant on

les voit condamnées, deux siècles plus tard, au synode de Langres,

en 1&04; plus tard encore au concile général de Bâle, en lSk35, au

concile provincial de Rouen, en ikkby au concile provincial de

Reims y en 1^56 , au concile provincial de Sens, en 1528 , aux statuts

synodaux d'Orléans , en 1525 et 1587 , au concile provincial de Nar-

bonne, en 1551^ au concile provincial de Cambrai, en 1565, enfin,

aux statuts synodaux de Lyon , en 1566 et 1577. Il y a lieu de croire

que la disparition totale de ces désordres eut pour cause principale

la, haine qui anima, en France, les catholiques contre les huguenots,

et la nécessité d'avoir plus de retenue, en présence de la rigidité de

Hiceurs de ces protestants.

Les conciles et les mandements des évêques ne mentionnent pas
<l''autres chants de la fête des fous que les chansons vulgaires et obs-
cènes qui s'y faisaient entendre ; il est à supposer en effet qu'on n'y
chantait pas autre chose au lutrin, ce qui complétait cette farce
ixionstrueuse. On y jouait aussi des instruments pour la danse des
Sous-diacres, puisque le concile de Sens, de 1528, défend aux bouf-
fons d'entrer dans les églises pour y jouer du tambour, de la harpe ou
fie quelque autre instrument servant à la danse, notamment à la
léte des fous. Le concile provincial de la même ville , tenu en 1485 ,
interdit ces danses aux ecclésiastiques dans les églises (2). Dans la
oathédrale d'Âuxerre, une danse très-ancienne des chanoines, ap-
pelée pilota y se- faisait au son des instruments; elle fut supprimée par
«irrèt du parlement (3). Dans son Rationale divinorum officiorum^ Du-
irandy évêque de Hende, mort en 1296 , rapporte que le jour de Noël,
&prës vêpres, les diacres dansaient dans l'église en chantant une
«antienne en Thonneur de saint Etienne ; que les prêtres en faisaient

(1) Cone, edit, Labb,, t. XI, p. I, p. 79.

(2) Cap, ^^art, 1.

(3) Mercure de France, mai 1726, p. 911.

128 HISTOIRE GÉNÉRALE

autant le jour de saint Élienne en Fhonneur de saint Jean TÉvan-
géliste y les enfants de chœur ou petits clercs le jour de saint Jean
rÉvangéliste en l'honneur des Innocents, et les sous-diacres le jour
de la Circoncision; enfin, que ce jour-là était appelé la Fête des fous
ou des sous-diacres (1).

Suivant les actes du concile de Worcester, tenu en 1240, il n^y eut
pas en Angleterre moins d'indécence qu'en France dans les fêtes du
bas clergé ; on y lit : Quod eliam idem slatuil de choreis et cantilenis ,
sœcularibus ludis, et aliis lurpibus et fatuis declinandis, in vigiliisy qum

fiunt voluerint abstinere (2). En Allemagne, on n'aperçoit de

fêtes du même genre que dans la Souabe et dans la Franconie ; on
n'y voit même des désordres dans l'Église que par les enfants de
chœur à l'occasion de la fête des Innocents (3).

Une autre fête ecclésiastique et populaire, appelée la Fête de Tàne,
fut en usage dans plusieurs églises de France, notamment à Beauvais,
Laon et Noyon. Quoique moins révoltante que la Fêle des fous , au
point de vue moral et religieux , et même , bien que son but primitif
fût simplement la représentation de l'épisode touchant de la fuite en
Egypte , les formes données à l'office n'en étaient pas moins révol-
tantes et ridicules. Du Gange est le premier savant qui ait parlé de
cette fête (i) , d'après un rituel de Beauvais , manuscrit du douzième
siècle qu'il avait sous les yeux. Voici ce qu'il en dit : « Cette fête , des
« plus ridicules, était célébrée à Beauvais, le 14. janvier. On choi-
tt sissait une fille jeune et belle, pour représenter la vierge Marie,
<i et l'on mettait entre ses bras une poupée figurant l'enfant Jésus,
« puis* on l'asseyait sur un âne élégamment paré. Son cortège était
« composé des chanti*es du chœur et du peuple : il se rendait, en
u procession, de la cathédrale à l'église Saint-Éiienne , où la jeune
« fille était introduite , sur son àne , dans le chœur et placée près
c( de l'autel, du côté de l'Évangile; ensuite commençait la messe so-
u lennelle » . Or, voici ce qui ne serait pas croyable , si le caractère
d'un homme si grave, si respectable et si savant que du Cange n'en
était la garantie : ï Introït ^ le Kyrie j le Gloria, le Credo j etc., étaient

(l)Lib.VlI,c. 41. ,

(2) Conc.edit. Labb., t. XI, part. I, p. 589.

(3) Scbmeller, Ba^er, fFÔrterb, l, 306, 580. H, 310. — £. Maier, Sagen aut Schwaben
p. 467. — K. Weinhold, ïreilmacht-spiele undlAeder,^, 50, 51.

(4) Glossarium médite et infimm latinitatis, voce Festum.

DE LA MUSIQUE. 129

tous terminés par une imitation du braiment de Tàne , hin-han. A la
lin de la messe, le prêtre, au lieu dédire Ite Missa e5(, faisait entendre
le même cri , et le peuple , au lieu de répondre Deo gratias^ disait
trois fois kin-han, hin-hany hin-han (1) ! Dans le même office, on
chantait une prose dite de Tdne, que Pierre de Corbeil a repro-
duite plus tard dans l'office de la Circoncision, mais seulement dans
sa première partie : la deuxième , qui est en langue vulgaire , nous
a été conservée par Du Cange , d'après le manuscrit du douzième
siècle dont il s'est servi. Nous ignorons si le chant de cette seconde
partie , laquelle était un refrain , était le même que celui de la pre-
mière, sauf une légère variante au commencement. Du Cange n'ayant
donné aucun renseignement à ce sujet et le manuscrit qu'il avait
sous les yeux n'ayant pas été retrouvé jusqu'à ce jour. L'existence
d'un autre manuscrit , provenant aussi de Beauvais , a été signalée
par Danjou, dans ses lettres sur son voyage de recherches en Italie.
Ce manuscrit se trouvait alors à Padoue , chez un amateur nommé
Af. PacchieroUi. En 1856, M. Victor Didron, fondateur des Annales
archéologiques y se trouvant à Padoue, obtint du possesseur du ma-
nuscrit l'autorisation de faire faire un calque de la prose de VAne
qui s'y trouve et dont le chant, à trois voix, fut publié en fac-similé
<lans le seizième volume de ce recueil scientifique. La mélodie de
Oe manuscrit offre une version modifiée de celle du manuscrit de Sens
Ot de la copie qui se trouve à la bibliothèque de Paris, sous le n"* 1351,
où la fin delà dernière strophe, en français, contient une coda
oomme dans le texte publié par Du Cange. Il y a donc lieu de con-
sidérer la version du manuscrit de Padoue comme étant celle de
la. Fête de l'Ane qui, dès le douzième siècle, se célébrait à Beauvais,
dt Laon, à Noyon et probablement dans d'autres villes; mais ce
manuscrit étant du treizième siècle et n'ayant pas le refrain
français du rituel du douzième, il se peut que^ dans Tinter-
valle d'un siècle à l'autre, l'usage de ce refrain ait été supprimé. Nous
donnons ici la prose telle que l'a transcrite Du Cange, avec la mé-
lodie du manuscrit de Padoue. Ce chant est évidemment du huitième

(1) «• . • . lucîpiebat Missa solemiiis cujus Introîttis, Kyrie, Gloria, Credo, etc., bac modu-
«« latione hinluun concludebantur; sed quod magis stupeodum, Rubricie Ifsi. hujusce festi ha-
it bent : in fine Mitsm sacerdos versus ad populum, vice Ite, mitsa est, ter hinhwinabat ;
«i populus verOf vice Deo gratias, ier respondebat : fiinham, hinham, hinham, »

BIfT. DK L4 MUSIQUF. — T. Y.

130

HISTOIRE GÉNÉRALE

toa transposé. Quant au rhythme^ deux systèmes d'interprétation
sont admissibles y à savoir : ou le rhythme égal en usage pour beau-
coup de séquences, ou le rhythme prosodique qui fut conservé dans
certaines provinces pour le chant gallican. Suivant ce dernier sys-
tème y nous aurions dû noter de cette manière :

^^lF"-q=^

ma

+

•g-vy

T

<g-^ F— H

:a:

-:^

^^

O - ri - en - Us par - li • bus , Ad - ven - ta - vit A - si - nus.

Toutefois il nous a paru vraisemblable que, le douzième siècle
étant celui où les hymnes et les séquences furent admises dans la-
liturgie, ce fut d'abord sans distinction de longues et de brèves; c*es^
pourquoi nous avons noté en valeurs égales, sauf les repos marquée
par les barres dans le manuscrit de Sens, comme cela se pratiqua
dans le chant de Téglise.

PROSE DE LA FÊTE DE l'aNE.

^^^^^^^

+

^^

O - ri - en-Us parti - bus, Adven - ta-Tit A -si - nus, Pulcher et for-tis-si -

^^1^^^

^fei^^^l

mus,Sar-ci - nis ap-tis-si - tnus. liez, sire Asne8,carchan-tcz, Bcl-le

m

■&-.

t

t=t=

m

--4

^44

m

4

I

bou-€he re-chi-gnez, Vous au - rez du foin »s - sez, Et de TaToineaplan-tez.

2.

Lentus erat pedibus,
Nisi foret baculus ,
Et eum in clunibus ,
Pungeret aculeus,
Uez, sire Asoes, etc.

3.

Hic lu collibus Sichem ,
lam nutritus sub Rubeu,
Transiit per Jordanem,
Saliit iu fiethlehem.
Hez, sire Asnes, etc.

Ecce magnis auribus
Subjugalis filius,
Âsinus egregius
Asinorum Dominus.
Hez, sire Âsnes, etc.

5.

Saitu vincit biDUulos,
Damas et capreolos,
Super dromedarios
Velox Madianeos.
Hez, sire Asnes, etc.

DE LA MUSIQUE.

131

6.

Aurum de Arabia,
Thus et myrrham de Suba
Tulit in Ecclesia
Virtus asinaria.
Uez, sire Asues, etc.

Dum trahit véhicula
Multa cum sarcinula,
III ius mandibula
Dura terit pabula.
Hez, sire Asnes, etc.

8.

Cum aristis hordeum
Comedit et carduum;
Triticum a palea
Segregat in area.
liez, sire Asnes, etc.

9.

^(=t

(Hic genuflectebaiitur.)

yr»;

ant

Pt=±

g

è^zL^

^Ëgi

t=t

A-mcn, dl-ca8,\-si - ne; Jamsa • tar de gra-mi • ne; A-men,

A-men, i-te • ra As-per - na-re ve-te - ra. Hez va! hez va! hez

va,hez,biaxsire As- nés car al - lez be-le bouche car chan - lez.

n célébrait aussi , daus la cathédrale de Rouen , dès le douzième
le , la procession dite des ânes , le jour de Noël ; elle se faisait
bs que Tierce était chantée. Du Cange en a donné la descrip-

(l)y d'après un ancien ordinarium manuscrit de cette église. Des
ésiastiqueSy désignés par Tévèque, représentaient dans cette pro-
ion les prophètes qui avaient prédit la naissance du Messie. Ba-
il et Zacharie y paraissaient montés sur des ânes; c'est de là

la cérémonie avait reçu son nom. Elle devait être fort longue,
[>rès les détails qu'en donne Du Cange. Outre les prophètes et
harie , on y voyait sainte Elisabeth , saint Jean-Baptiste y le vieil-
1 Siméon, et môme la sibylle Erythrée et le poète Virgile, à cause^
passage de la quatrième Églogue où l'on a cru remarquer une pré-

) Ouvrage cité, voce Festum,

132 HISTOIRE GÊINÉRALE

diction de la venue du Sauveur. La cérémonie commençait par ui
antienne chantée à la porte de Téglise ; elle était terminée par o
deux vers :

Sint hodie procul invidie, procul omnia nicsta!
Leta voluot quîcumque colunt asiDaria festa.

L'antienne dont il s'agit est devenue plus tard Tintroduction
l'office de la Circoncision composé par Kerre de Corbeil ; elle c

.aussi destinée à être chantée à la porte de l'église. M. Félix Cléme
considère l'antienne comme une précaution oratoire employée po
prémunir les partisans de la Fête de PAne contre la crainte de se v(
privés de leurs réjouissances accoutumées (1). Ce passage no
étonne à plus d'un titre : d'abord l'antienne n'est pas de Piei
de Corbeil, puisqu'elle est prise d'un ordinarium de la cathédrale
Rouen , lequel remonte à la fin du onzième siècle, suivant la préfa
du missel de ce diocèse imprimé à Rouen , en 1523. En second lie
M. Clément y reconnaît que la Fête de l'Ane a précédé lacompositii
de l'office de la Circoncision , et cependant on lit dans le même o
vrage, trente-huit pages plus loin : « Voici une copie du manusc
« de Beauvais qui, d'après nos renseignements, ne renferme pas i
tt office, mais une sorte de mystère postérieur d'un siècle au moins
c( Voffice de SenSy et n ayant aucune autorité historique et encore U
« moins religieuse. » Évidemment il y a là une contradiction ; mi
c'est la moindre chose. Ce qui est plus sérieux, c'est Tinexactitii
des renseignements fournis à M. Clément : ceux qui les lui ont doni
l'ont trompé. S'il avait connu le passage du Glossaire de Du Can
que [nous avons rapporté, il y aurait vu, parles termes mêmes
manuscrit d'après lequel a été fait tout l'article, que la Fête de 1'^
était si bien un office, qu'on y célébrait une messe solennelle,
que Dulaure n'a fait que répéter, sur cette messe, le passage du n
nuscrit rapporté par Du Cange. Enfin , il aurait reconnu qu'au K
d'être postérieur d'un siècle à l'office de Sens , il Ta précédé <9
moins cent ans, puisque Du Cange, qui travaillait à son Glossaire i*
le milieu du dix-septième siècle, dit que le manuscrit qu'il a^

• sous les yeux remontait à 500 ans , c'est-à-dire au douzième siè -•
La fête de la Circoncision et la Fête de l'Ane n'avaient point ^

(i) HUtoire générale Je la mtuique religieuse , p. 12C.

DE LA MUSIQUE. 133

ginairement de rapport et ne se célébraient pas le même jour : Tune
appartenait au 1^' janvier ; Tautre , solennisant Fanniversaire de la
fuite en Egypte , était fixée au !&• du même mois. Ce qui sembla leur
donner le même objet dans la suite, c'est que, comme la fait voir
le P. Théophile Raynaud (1), la prose de TAne fut introduite dans
la fôte des Fous, qui se faisait aussi le 1^' janvier, et qu'on lui don-
oait souvent le nom àeprosa Fatuorum (prose des Fous). Or Pierre
de Corbeil, s'étant proposé de réformer la tradition insensée de cette
Tète , n^en conserva que ce qui était à la fois le moins opposé au sen-
timent religieux et le plus populaire. La prose de TAne , qu'il faisait
shanter hors de l'église , fut du nombre des choses conservées par
oi, mais il en 6ta la partie qui était en langue vulgaire, à l'exception
le l'exclamation : HeZy sire âne, hezl qu'il arrangea sur une formule
articulière. Il y fit aussi une modification de la mélodie, et le chant
rît la forme qu'on voit ici :

^^^m

È=t:

i^hzt

G* ri • en -Us par-ti • bus , Adven • ta-YÎt A -si - nus.pulcber et for-tis-si

^^^m

mus,Sar-ri • nis ap*tis-si - mus liez! sire A -ne, liez!

Pierre de Corbeil supprima aussi la seconde et la quatrième stro-
hes de l'ancienne prose, pour l'ajuster à l'objet de son office.
^office composé par lui commence par une sorte de préambule
iiivi des premières Vêpres et Complies , des Matines , des Laudes et
es Heures : les antiennes des psaumes et du Magnificat , les répons
t les versets spnt conformes au rit romain ; les autres pièces , hym-
les , séquences , Conduclus, Benedicamus , Oraison dominicale et 5ym-
oie paraphrasés, sont de l'archevêque de Sens ou empruntés î\ d'au-
res offices. On y trouve des choses d'un bon sentiment , mais il y a
sxcès de développements dans ^es paraphrases et plusieurs passages
w>nt entachés d'inconvenance et de mauvais goût, comme le Con-
iuc/u5 ad ludarium et le Conduclus ad poculum, 11 est hors de doute

(1) TlieoplùU Raynaldi, societatls Jesu theoiogi, Hrterociita spîntuaiia et anomal ia pie-
tat'ts (Lngduniy 1665), %ed. Il, punct. 8, p. 309.

184 HISTOIRE GÉNÉRALE

que cet office a été destiné à la fête de la Circoncision, les an-
tiennes y répons et versets des Vêpres, Complies, Matines, Laudes et
Heures^ appartenant à ce jour; mais il n'a pas eu plus de succès
pour les réformes qu'il devait opérer, que n'en eurent les condamna-
tions des fêtes des Fous, des Innocents ou autres par les conciles ; car
ce qui fut dit aux assemblées tenues à Sens même en 11^60, ikBb et
1528, prouve que les extravagances et les impiétés de ces fêtes étaient
toujours en usage.

Le drame liturgique en langue latine qu'on a attribué, dans plu-
sieurs écrits, au treizième siècle, et dont nous avons démontré Texis-
tence et le caractère poétique dès le neuvième, disparaît au contraire
à l'époque où Ton a cru le voir naître : ce fut alors que le drame en
langue vulgaire lui succéda. Celui-ci prit également ses sujets dans
le Nouveau-Testament et dans les légendes des saints. Dai^s le temps
même où se produisaient les drames de ce genre , sous les noms de
miracles y mystères et moralités y naissaient la comédie et la farce.
Dans les Miracles et les Mystères , ainsi que dans la fai'ce, la musique
avait son emploi , mais elle n'y était plus permanente comme dans
les drames liturgiques. Toutefois il faut faire une exception pour le
Mystère : les Vierges sages et les Vierges folles, qu'on voit, avec d'autres
pièces, dans un manuscrit provenant de Tabbaye Saint-Martial , le-
quel est à la Bibliothèque nationale de Paris, sous le n"* 1139, ainsi
que nous lavons déjà dit. La partie du manuscrit où se trouve le
Mystère dont il s'agit est du onzième siècle , suivant l'opinion de
Fauriel (1), partagée par Raynouard (2) et M. Francisque Michel (3).
Ce Mystère , dont une partie est en latin et l'autre en langue d'oc, est
entièrement noté pour être chanté. Il est remarquable que, pas plus
que l'abbé Lebcuf (&•), ces critiques n'aient reconnu que le Mystère les
Vierges sages et les Vierges folles se termine par les paroles du Christ r

Alet, chaitivas! Alet, malaureas!
A cet jors mais vos so panas livras,
En arern ora seret menéas (5).

(1) Dbds une IcUre qu'il nous écrivit le 12 mars 1827.

(2) Choix de poésies originales des troubadours, t. II, p. 130.

(3) Théâtre français au moyen âge, p. 2.

{\) Dissertations sur Vhistoire ecclésiaitique et civile de Paris, i. Il, p. G5.

(.*>) « Allez, ch^'tivcsl allez, malheureuses !

« A toi^ours désormais vous serez aux peines livrées,
« En enfer vous serez menées, i»

DE LA MUSIQUE. 135

Cependant il est de toute évidence que ce qui suit, dans le manus-
crit, est étranger au sujet de cette pièce, dans laquelle le Christ
accomplit sa mission suprême du dernier jour, en séparant les bons
des méchants et en condamnant ceux-ci aux peines éternelles. Après
ses dernières paroles, les démons sont venus et ont précipité les
vierges folles dans Tenfer : tout est donc fini. Ce qui suit est la fête de
a naissance de TEnfant Jésus (1) , c'est-à-dire la Fête des Anes , qui se
élébrait dans la nef de la cathédrale de Rouen le jour de Noël et dont
E>us avons dit plus haut que Du Cange a donné la description au mot
fsium Asinorum de son Glossaire y avec les rubriques et les premiers
ots des interrogations et des réponses , d'après un ordinarium ma-
iscrit de cette cathédrale. On a vu que le sujet de cette espèce de
a me liturgique, en langue latine, est une évocation des prophètes
de tous ceux qui, dans Tantiquité^ ont prédit ou pressenti la venue
; Messie : or les personnages sont les mêmes ^ et seulement plus
»iiil>reux; dans Vordinarium de Rouen que dans le manuscrit de
int-Martial de Limoges; dans Tun et dans Tautre les paroles des
mandes et des réponses étaient identiques, si Ton en juge d'après
s premiers mots rapportés par Du Cange. Ce drame était suivi de la
esse , et tous les personnages chantaient au chœur Paier noster^
\frie j Gloria , etc. On voit donc qu'il n'y a rien dans tout cela qui
t quelque rapport avec le Mystère les Vierges sages et les Vierges
lies. Quant àt^elui-ci, la plus grande partie, depuis les mots iV65
rgineSy qui ad vos venimuSj etc., se chantait sur la mélodie dont
>us avons donné le fac-similé et la transcription en notes modernes
ins le onzième livre de cette Histoire (2).

Les Miracles des treizième et quatorzième siècles sont à peu près
us composés en l'honneur de la Vierge Marie , la plupart sous le
tre de Miracle de Nostre-Dame. Ces pièces étaient parlées; il ne
y trouvait qu'un ou deux morceaux chantés , lesquels sont ap-
elés rondels (ou rondiaux). Nous avons fait connaître, au deuxième
bapitre de ce douzième livre, la forme des chants de cette espèce,
crîts en vers de huit syllabes, dont on répétait les deux pre-
miers vers au milieu du couplet et les trois premiers & la fin. De

(1) Théâtre français ait moyen âge, p. C, depuis le» mot» : Omnes gentes,

(2) Histohe générale de la musique^ t. IV, p. 488-489.

186

HISTOIRE GÉNÉRALE

tout temps il y a eu des formules dans les arts et dans la poésie
treizième siècle éprouvait déjà les effets de ce besoin d^imitati
pour parler plus exactement, le moyen âge y fut soumis comme
temps modernes. Dans tous les Miracles y un personnage se in
dans une situation désespérée ; plein de foi et de dévotion à la Vie
il implore son secours. Dieu voit le danger et dit à la mère du G
d'aller délivrer le fidèle qui l'invoque , et la Vierge entreprend aus
le voyage, accompagnée des Anges Gabriel et Michel qui , travei
Fespace, chantent un rondeL Dans tous les ouvrages dramati(
de ce genre, la forme est la même. Le caractère mélodique
ces rondeh est celui de la complainte : en voici un exemple
dans un Miracle de Nostre-Dame qui concerne la fille d'un ro
Hongrie.

RONDËL.

^^feE^^feÊ

172:

i

"#35

•I-

Trèsdoaice Vier-ge de-bon-nai-re,Sé - jourde vraie liu-mi - U - té, 1

^-d-

*=t^

^^^^

qui Dieupristhu - ma-ni - té , Pourles Iiuraaiosd'en - fer rc-trai-re Sof - fri vo fil n

^^^^^^p^^i

à vil -té: Trèsdoulce Vierge de-bon- nai-re, Sé - jour de vraie bu-mi

i

:ar.

-indtnt-

té,

j^Èzzr.

m

Pour ce à cbacune et cbacun plai-re Doit qu'il vous serve en vé • ri - té

^^^È0^^^^^

Et qu'il di-e parcba-ri-té : Trèsdoulce Vier-ge de-bon-nai-re, Se • jour d<

^^^

▼raie hu-mi - li - té , En qui Dieu prist bu - ma-ni - té.

DE LA MUSIQUE. 187

Les espèces de comédies mêlées de chant , qu'on désignait par le
nom de jeux y ne se rencontrent pas au moyen âge avant le treizième
«ècle. Ce nom fut donné, du reste, à des pièces de différents genres,
^nsi que le prouve le Mystère des trois RoiSj contenu dans un
xnanuscrit de la bibliothèque de Sainte-Geneviève de Paris , sous ce
'titre : Cy commence le Geu des trois roys qui alèrent aourer iV.-5.-
mJhésuscrist (1). On a vu aussi que, dès le douzième siècle, on appelait
^euX'partis certains dialogues, soit en vers (2), soit m^lés de prose
«t de vers, comme le jeu à'Aucassin elNicolellCj dont nous avons
^|>arlé dans Tintroduction de cette Histoire (3). Les jeux comiques ou
<x>médies, comme li Jus {le jeu) Adan ou de la Feuillicj li Jus du
J^èlerin^ et li Gieus de Robin et de lUarion, ont de l'analogie avec les
opéras comiques et les vaudevilles modernes, étant composés d'ac-
'tioDS dramatiques, de dialogues parlés et de chant; mais ils en diffè-
rent en ce que ces chants sont excessivement courts, et même ne
:forment quelquefois qu'une seule phrase; tel est, par exemple ce
c^hant des fées dans le Jeu de la Feuillie :

^^^^m

î--.a=dt-

-b^--

X

t

^TE

fe

Par chi va la mi - gno - ti > se, par chi où je vois (4).

Et ces autres du Jeu du pèlerin :

p^^^^^

iS

zjq:

Il n'est w bon - ne vi - an -de que ma - tons (S).

■=xi

-\—t

m

\u.

e-^

:êi.-fc

t=t

^

:ê±zho:

±

So je ïC\ al • loi - e.

Je n'i - roi - e mi - e.

-X* —

!

(1) M. A. Jubiiial a publié cette pièce dans sa collection intitulée : Mystères inédits du
quinzième siècle; Paris, 1837, 2 vol. in-S*^ ; 1. 11, p. 79 et suiv.

(2) V. cbap. II de ce douzième livre, p. 54.
(3)T. I, p. 171.

(4) « Par ici va la mignardise , par ici je vais. »

(5) Matons^ lait caillé : ce mot est encore en usage dans les provinces wallonnes de la
Belgique.

f88

HISTOIRE GÉNÉRALE

Le petit air du Jeu de Bobin et de Marion est un peu plus déve-
loppé ; cependant ce n'est aussi qu'un commencement ; le voici :

^Eârfj^j^

T

f

■ja

Ro-bin m'ai -me, Ro-bin m'a;

^^^m

Ro-bin m^a

de • man

i

p^

■jouac.

m.

dé-c, H m'a - ra.

Dans le même ouvrage se trouvent deux airs qui indiquent davan-
tage une pensée complète , quoique bien courte encore : le premiei
a le caractère d'une de ces rondes à grand nombre de couplet
dont on trouve beaucoup d'exemples depuis le milieu du seiziëm.
siècle et qu'on rencontre aussi dans les temps antérieurs : nous L
donnons ici :

1^

F^-l

fE?EL

:p:-a

d^T

]^^^^-

Ve-nés a • près mol ve - nés, lés le sen-lè - le le sen-tè -le le sen tè * le

1^^

1^3 ]ebos(l).

L'autre est un air chanté par Robin dont la mélodie est originale
ainsi qu'on le voit :

^i^i^gj^fegg ^^h^g^ g^

J'ai en-corei-tel pas -lé Qui n*est mi-e de las -té, Que nous mangerons, Ma

(1) tf Venez avec moi, venez, dans le sentier (3 fais} près du hois. » Bottée de TouImoD iv
point saisi le caractère de cet air dans la traduction qu*il en a faite de cette manière (Tkém
tre français au moyen âge, p. 50) :

--i-i-

W-

3=

T

%

:a

X

fcQ

:e±rz

ï

Ve-nés

près

moi

-h
ve - nés, etc.

m

Au lieu du chant vif et gai d'une ronde dansante, il en a fait un languissant. Le manitf
crit a évidemment des fautes de notation par le fait des notes brèves mises au tempt frapg
des premières mesures, puisque ce rhythme est eu opposition avec celui du reste de la cbanai^t

DE LA I^IUSIQUE.

139

£

t4f

±ai

^

i^:

r=7

fcrfrfc

Jt=b=t-tr:

trb-

^

ro-le,Bec à bée cl moi et vous; Chi me r'attendës, Ma - ro-te,ChîreD

rai parler à tous(1).

Les Mystères succédèrent aux Miracles vers les dernières années du
ipiatorzième siècle et pendant tout le quinzième; ce furent les Con-
frères de la Passion qui , les. premiers , représentèrent des pièces de
se genre en France. Leur premier théâtre en plein air fut établi à
Saint-Maur-les-Fossés, près de Vincennes , but de promenade et lieu
Je plaisir, à cette époque , pour les Parisiens. Le premier essai des re-
présentations de la confrérie eut lieu en 1398. Charles VI, y ayant as-
sisté , y prit tant de plaisir qu'il accorda à la Confrérie de la Passion^
le k décembre 1^02, des lettres patentes qui Tautorisaient à trans-
férer son théâtre à Paris pour y représenter des drames religieux,
tels que Moralités et Mystères , et à se montrer dans les rues vêtus
ie costumes de théâtre. Les Mystères avaient pour sujet certiains
événements rapportés dans TÉvangile et dans les légendes de
saints, tels que : le Marhjre de saint È tienne ^ la Conversion de saint Pauly
h Conversion de saint Denis y le Martyre de saint Pierre et de saint
Paul y le Martyre de saint Denis et de ses compagnonSy les Miracles de
mintê Geneviève , la Nativité de Jésus-Christ , l'Adoration des rois , la
Passion de Notre-Seigneur, etc. Quelques-uns de ces Mystères , com-
posés de plusieurs parties , avaient de si longs développements que
leur représentation exigeait plusieurs journées. Il n'y a pas de chants
m langue française dans ces drames ; on n^y chantait que des hym-
les , cantiques ou antiennes, en langue latine, â la fin de certaines
^nes.

L'Angleteri'e a eu ses Miracles et ses Mystères comme la France.
>es Anglais prirent le goût de pareils spectacles pendant qu'ils
)ossédèrent une partie de ce royaume , depuis le règne de Phi-
ippe de Valois jusqu'à la fin de celui de Charles VII. Les pièce^
e ces deux genres qui composent leur théâtre du moyen âge

(1) « J'ai encore certain pâté qui n'est pas de... .' ipie nous mangerons, Marion, bec à bec,
moi ti vous ; attendez-moi ici, Marion ; ici je viendrai vous parler. »

MO HISTOIRE GÉNÉRALE

sont, en grande partie, traduites des Miracles et des Mystères des
poètes français (1). L'Italie eut aussi des pièces sur des sujets pris
dans le Nouveau Testament, mais elles étaient en latin, comme le
Mystère indiqué à Tannée 1298, dans une chronique du Frioul (2),
et qui a pour titre : Representalio ludi Christiy videlicel Resur-
rectionis, adverUus SpirittAS Sancti et adventus Christi ad judicium.
Ces pièces n'avaient pas d'autres chants que ceux de TÉglise. Il n'en
est pas de même de l'Allemagne qui possède , aux quatorzième et
quinzième siècles, une littérature dramatique en langue vulgaire dont
les sujets sont principalement: la Naissance du Christ, l'Adoration
des mages et la Passion. Tous, les anciens poèmes allemands sur
la Nativité étaient chantés : ce sont des dialogues par couplets entre
des personnages désignés par leurs noms, tels que Berger [UiTt)y Ange
(Engel) , et pour les mages ou rois, Caspar, Melchior et Baltasar; ou
bien , les désignations sont faites par les genres de voix , comme dis-
cantuSy altus, bossus (3) . On n'a pas retrouvé, jusqu'à ce jour, les mélo-
dies notées des plus anciens de ces poèmes : les historiens allemands
de la musique n'en ont du moins rien publié. De tous les drames al-
lemands qui correspondent aux Mirsu^les de la France,. il ne reste
donc que la poésie des morceaux qui devaient être chantés ; quant
aux Mystères destinés à être joués sur un théâtre , ils ne se produi-
sirent en Allemagne que dans le seizième siècle, c'est-à-dire environ
cent quarante ans après le même genre d'ouvrages en français. La
Naissance du Christ y de Knust, représentée en 153^0, parait avoir été
le premier Mystère allemand qui ait paru sur un théâtre : il fut im-
primé en 15^1. Le même sujet fut traité par J. Ruff dans un poème
imprimé à Zurich, en 1552, puis Hans Sachs fit représenter une comédie
en neuf actes à 2& personnages sur la conception et la naissance de saint
Jean et du Christ. Une pièce du même genre, composée par Benedict
Edelpock et intitulée : «la Joyeuse Naissance du Christ » [Der freuden-
reichen Geburt Jesu Christi) fut représentée à la cour de rarcbiduc
Ferdinand, dans le Tyrol, vers 1556. Le manuscrit, qui se trouve à
la bibliothèque impériale de Vienne, contient deux chants notés,
dont le premier est un Gloria in excelsis traduit en vers allemands et

(I) Will. Marriott, a Collection of english Mlracle-plays or Mystenes. Bàle, 1838.
(3) Muratorif Jntiquitates italicte medii »vi, etc, Dhsert. 29.
(3) Weiuhold, JFeinachtspielr. und Lieder, p. 75 et suiv.

141

DE LA MUSIQUE.

c^hanté par un ange ; l'autre est chanté par le chef des bergers qui
sont venus adorer Tenfant Jésus. Nous pensons que ces chants ont
^ssez d'intérêt historique pour être rapportés ici :

GUANT DE L ANGE.

^Ë^^

t—

±±:

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ZJ—Qi

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SËiS

ifcaa:

Lob er' undpreis inder hôli demHcrru, der uns so wei-se

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scingnadthuetaufs- per-rcn, dass er seim kin-de lasstsozartund lin - de

tra-gen unser sûn-de (1).

CUANT DU BERGER.

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Es isl iezt so ain kal - te naclit mich freurt gar ser, wie wol

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ich das iezl gar nit acht, nocliwirts mirsclmer, dassich muesshi'ie -

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▼er-nu - men. So mocbt icb a - bcr wis - sen geru und wo

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sie wern bin ku - men (2).

(1) Weiiihold, /. c.,p.218.

(2) Ibid., p. 222.

142

HISTOIRE GÉNÉRALE

Dans un Mystère de la fin du seizième siècle , dont Fauteur éi
Bartholomé Gisen , de MUnchberg , près de Culmbach , les perse
nages sont : Jésus^ un évangéliste, Judas^ un apôtre^ Pierre, Calpli
deux jeunes filles, Pilate et un chœur de Juifs. Judas chante le p
sage suivant :

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t^tr:

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Ich ha-b« û - bel ge-ihan, dass ich uo-scliul - dig filul

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ver-ra - Uien ha

L'évangéliste dit :

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a - ber (2).

Le chœur répond :

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Was gebt uns das an , da sie - be du

zu. (3)

En Espagne , il y eut aussi des Miracles et des Mystères en lang

(1) Forkel, Allgem, Gesclùchte der Musik, l. II, p. 715.
« J'ai eu le malheur de livrer le sang innocent. »

(2) « Mais tu as parlé. »

(3) Cl Que nous importe ? c'est ton alfaire. »

DE LA MUSIQUE. 143

fttionale ; mais on n'en trouve pas de monuments avant les dernières
laées du quinzième siècle ou le commencement du seizième. Juan
ri Encina et GU YincenU sont les plus anciens auteurs connus de ces
rtes de drames dont la naissance de Jésus- Christ est particulière-
ent le sujet (1) : leurs œuvres en ce genre furent produites entre
s années 1504 et 1534. Après eux, on trouve Pedro Juarez de Robles
561), auteur d'une Adoration des bergers, à laquelle il a donné le
tre singulier de ^at7e (/e Io5 poj^ores, (< Danse des Bergers» (2). Les
ystères en langue espagnole ue se représentaient pas sur des théâ-
"es : on leur donnait un caractère plus Migieux en plaçant la scène
sins les églises : ils étaient composés de chants dialogues appelés
Itlancicos (3). C'étaient des espèces de Noels, ou chants spirituels
tr la naissance du Sauveur. Leur nom vient de villanOy paysan ,
u*ce que les premiers qui chantèrent la venue du Messie furent des
Brgers. Le villancico que nous donnons pour exemple de ces chants
st des premières années du seizième siècle .

VILLANCICO.

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pur el - la mal preii • de. Por en-da san-la escri -tu - ra

Por en-da san-la escri • tu - ra

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Que non men • te é non er

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ra, Nos con-ta ungranmUra -

(1) A. F. V. Schacky Geschic/Ue der dramatisclien L'Ueratur und Kunst in Spanien^ t. 1,
- 149-152.

(2) ibid., t. I, p. 240.

(3) Mariauo Soriano Fuertesi Uittorîa de la Màsica etpaîiola^X, l, p. 92 •

f44

HISTOIRE GÉNËHALE

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a Con • que Ju - de - os an gran gucr

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na-c«u

Je - su • cris-to De la

que es re

pren - de (1

Aux drames liturgiques avaient succédé les Mirsu^les de la Vier;
à ceux-ci les Mystères et les Moralités : lorsque vint la Renaissan
Tart dramatique changea d'objet et prit des formes nouvelles.
Angleterre, le génie de Shakespeare tira tout de lui-même pour-'
création de la tragédie et de la comédie ; en Italie , Trissino entre^:^
de renouveler Tart antique dans sa Sofonisba , et le Tasse donna^
modèle de la pastorale dans VAminta ; en France, les estais de
rivey, de Hardy, de Jodelle et de Garnier firent entrevoir l'avenir
théâtre. Les Mystères disparurent à leur tour ; ils n'eurent plus d'e:
tence qu'en Allemagne. Toutefois le peuple resta fidèle aux tra
tions de la Nativité , de la fête des Rois et de la Circoncision , et ^
sujets^ en cessant d'appartenir au théâtre, devinrent ceux de chm-
sons populaires appelés Noëls en France , Christmas caroh en Ang*!
terre , Villancicos en Espagne ; l'Allemagne eut aussi ses fVeinachrS
lieder : tous ces chants se sont conservés jusqu'à nos jours. Certain «
provinces de la France, particulièrement la Bourgogne, la Provea
et la Lorraine , ont des Noôls en grand nombre ; il est de même da.
les Pays-Bas, en Angleterre et en Espagne. Nous nous borneron
donner quelques spécimens des Noéls de la France , de la Flandre
de l'Allemagne, ayant déjà fait connaître le caractère et la for
des Christmas carols et des Villancicos.

le

1

4

NOEL EN PATOIS BOURGUIGNON.

allegretto.

1^ ^^ ^^

Ai lai Na-li - Ti - tai Chanton, je

su • pli -

(1) Mariano Soriano FuerteS| ouvrage cité, 1. 1, p. 98 et idmino^ ii° 5.

DE LA MUSIQUE.

145

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mail-lô-taiJeosqiieainos'bo-ini • li • e, Po no déchar-b6-Ui Daco-doa
tr.

^=F^fP=

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ipii no H

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e(i).

3.

Ai lai Nativitai
Chanton , je to suplie.
E*iie Tierge é potai
Neu moi le fru de Vie ;
Le Saint Espri fi lai
£*ne euvre bé sutie.

3.

Ai lai NativîUi
Chanton^ je to suplie.
Haila, quel pôvretai !
T^i Pucelle bénie
N'u lai neù po geitai,
Qu*ein cinn de borgerie.

4.

Ai lai Nativitai
Chanton, je ?o suplie.
Lé Dalô de Citai
Né récouchire mie,
N^esperan de celai
Mi maille ni demie,

5.

Ai lai Natif itai
Chanton , je to suplie.
Le bon homme Jôsai
D*éne meigne ébaubie
Regadô san pelai
Sai compagne transie.

Ai lai Nativiui
Chanton , je vo suplie.
D^Ainge émerlUonai
Eine bande choisie ,
Vin le reconfotai
De sai mélancolie.

7.

Ai lai Nativitai
Chauton, je vo suplie.
L*ArchaiDge Gabriei
An TÔbe cramoisie,
E* Borgei fu criai
Vené ?oi le Messie.

8.

Ai lai Nativitai
Chanton, je vo suplie.
Tô ce bon paltôquai
An fire chérlie
Juan dé tricotai
Dessu lo chailemie.

9.

Ai lai Nativitai
Chanton , je vo supUe.
Chécun por étrenai
Jésu, Jôzai, Mairie,
Aivo dezô son brai
Se boujote garnie^ etc. (2).

^^ ) Noei borguignon de Gui Barozai, cinquetme eJicion. En Bregogne, 1738, p. 12 et suIt.

<>5 1.

A U Nativité, chaotons, je vous supplie, le Verbe emmaillotté qui descend jusqu'à nous
^ nous débarrasser du cordon qui nous lie. »

■IST. DE LA HrSIQUE. — T. T. 10

146

HISTOIRE GÉNÉRALE

La chanson a beaucoup d'autres couplets : nous n'en reproduisons
que ce qui est nécessaire pour donner une idée de la naïveté de ces
chants.

Noël flamand.

Maria toi Haer Kind.

j4ndantino.

^^

^g^

ç

Waer - toe tochmaektuw monde-ken reyn, mijn lief, zoo Teel be drijfP eo

^^-rirte

waer-toe n - we ban-de-kenskleyntoch dayme-Ieo al - loo Btqf op het al

2.

« A la Nativité, etc. Une Vierge a porté neuf mois le fruit de TÎe : le Saiat-Esprita fait li
une œuvre bien subtile. »

8.

« A la Nativité, etc. Hélas, quelle pauvreté I La pucelle bénie n*a eu pour gîte qu'un coin
de bergerie, v

4.

A la Nativité , etc. Les sages-femoies de Tenlroit ne raccouchèrent pas, n*espérant d*elle
aucune rétribution. »

S.

« A la Nativité, etc. Le bonbomme Josepb , d'un air étonné, regardait sans parler sa corn*
pagne transie, m

6;

R A la Nativité, etc. Une troupe cboisie d'Anges éveillés est venue le consoler dans sa tris-
tesse. »

7.

<( A la Nativité, etc. L'arcbange Gabriel, en robe cramoisie, alla dire aux bergers : Femes
voir le Messie ! »

8.

« A la Nativité, etc. Tous ces bons paysans s'en réjouissaient, jouant sur le cbtlumeau
airs de tricdtés (sorte de danse ancienne). »

9.

« A la Nativité, etc. Chacun, pour fêter Jésus, Josepb et Marie, portait, sous son bras,
sac bien rempli. «

DE LA MUSIQUE.

4^-

147

^±èf-p fÇ^:^^^^irU¥M'

bas -ter Tin mijn boni ? Zoa het ook zijn, peys ik, van dont? Op het al • baatar Tan mijii

boni? Zoo het ook zijo.peys ik, Tan dont? (1).

2.

Maer oPt daerom ook warc gedaen
Gy weet wel dat een maegd ,

Hoe rijp, hoe rond haer boezemkeos ataen,
Geen melk of spon en draegt.
Hoe kan ik geven dan een burst
Die nooit en wist van*s werelds lust?

8.

Nu dan o liefste mondeken rood,
Nu dan, lipkens zoct,

En doet niet meer alzulk een nood ,
Want 't is Terloren moeit :
't l8 al cm niet wat dat gy rekt,
't l8 al cm niet wat dat gy treckt.

4.

Doch neen, mijn lioTeken, neeu, kom aen,

Het was u maer geproefd,
Neen, mondeken kom, wil u verzaen.

Gy weet wat u behoeft.

Gy weet het weel hoe ailes gaet,

Gy weet hoe't met uw moeder itaet.

6.

Gy weet dat zy is ttouw en maegd,
Gy weet dat zy alleen

Voor u twee Tolle boezems draegt,
Gy weet dat anders geen,
groote God van dezen Al,
Als kind u beter koestren zal.

(1) Oude vlaemsche Lîederen ten deele met de Melodien uUgegeven door 7. F. WUlenu;
i* CXGU, p. 423.

148

HISTOIRE GÉNÉRALE

Les chants desNoëls flamands sont tous remarquables par le rhythme
qui, dans la plupart, présente un caractère particulier; il en résulte
une variété qui manque en général aux Weihnachtsliedtr de rÀUe»
magne , où Ton a fait un fréquent usage de valeurs égales de durée.
On en voit un exemple dans le chant qui suit.

Weihnachtslied.

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£ia Kin-de • lein so lô • be-lich ist uns ge • bo-ren hea

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te Yon ei-ner Jungfrau sàa - ber-lich zu Trostuns ar-men Lea-

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iea. Wâr uob das Kindiein nicht ge - bor^n, so ¥far*n wlr ail • zu - mal Ter -

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1er.

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Christ, dass du Blensch ge - bo-ren bist, be - hilt uns Torder bel - len(l) -*—' ^

Bien que ce chant, très-populaire en Allemagne, soit considéra
comme appartenant aux premières années du douzième siècle, 1
lecteur verra plus tard qu'on y reconnaît le même sentiment qui
présidé à la composition des chorals au temps de la réformation lu
thérienne. Ce sentiment est celui de la race germanique du nord
très-différent de celui des Allemands méridionaux.

(1) Dos mtuikalische Lied in geschichtUcher Entwickelung, von Dr, K, £« Schneider'
Leipsick, 1863, t. I,p. 143.

DE LA MUSIQUE. 149

CHAPITRE SIXIÈME.

Ces UfSTBrifENTS de musique du moyen AGE y DEPUIS LE DOUZIÈME SIÈCLE

jusOu'a la renaissance.

Deux sources de renseignemeDts s'offrent à rhistorien pour la
<:;onnaissaDce des iustruments du moyen âge y à savoir les passages
c3es poètes contemporains qui en ont parlé et les représentations
;peintes ou sculptées qu^on en trouve dans les manuscrits et dans les
tableaux anciens d'une part, et d'autre part dans des monuments
^e Fart plastique plus ou moins bien conservés , ainsi que dans les
débris de ceux que le temps ou la main de Thomme ont dégradés.
Sien que fort utiles pour Tbistoire de Tépoque dont il s'agit , ces
sources ne doivent pas inspirer à l'historien une confiance sans ré-
^^erve. Les motifs de la prudence commandée à ce sujet sont de plu-
sieurs sortes : d'abord les noms des choses comme ceux des bommes
Savaient pas d'ortbograpbe invariablement déterminée au moyen
Age 'y à cbaque instant on voit le même mot écrit de manières si diifé-
:ventes par le même poète y et ceux des instruments sont quelquefois
itérés à ce point, qu'on serait tenté de croire que cette diversité de
formes indique des organes sonores qui n'ont pas d'analogie entre
^ux y tandis qu'il s'agit d'un seul et même objet. Souvent aussi les
;poetes mêlent y dans leurs énumérations , des instruments de tout
^nre, de sorte qu'on ne sait si tel nom désigne un instrument à
<^ordes ou à vent. Pour donner un exemple de ce désordre, nous ci-
trons un passage souvent rapporté d'un poëme intitulé le Temps
jpasloury dont l'auteur est Guillaume de Machau ou de Machaut, poète
Pit musicien du quatorzième siècle :

Mais qui véist après mangier
Venir menestreux sans dangier,
Pignez et mis en pure corps.
Là furent meints divers acors,
Car je vis là tout en un cerne ,
Viole, rubebe, guiteme,
L*enmorache, le micamon,
Qtole et le psaltérion ;
Harpesi tabours, trompes, nacaires,
Orgues, cornes plus de dix paires;

ISO HISTOIRE GÉNÉRALE

Cornemuses, flajos et chevrettes,
Douceines, simbales, clochettes,
Tymbre, la flauste brehaingne
Et le grand cornet d'Allemaingne,
Flajos de Saus, fistule, pipe,
Muse d*Aussay, trompe petite ,
Buisines, èles, monocorde
Où il n'y a qu'une seule corde,
Et muse de blet, tout ensamble ;
Et certainement il me samble
Qu*oncques mais tele mélodie
Ne fut oncques véue ne oye.
Car chascuns d'eux (1) selonc l'acort
De son instrument sans descort.
Viole (3), guiteme, citole,
Harpe, trompe, corne, flajole.
Pipe, souffle, muse, naquaire,
Taboure, et quanque on peut faire.
De dois, de pennes et de l'archet,
Ois et vis en ce parchet.

Dans un poëme sur la Prise d'Alexandrie (3) , le même auteur fait
aussi rénumération d*une grande quantité d'instruments parmi les-
quels on en remarque plusieurs qui ne sont pas mentionnés dans les
vers qu'on vient de lire , tandis que les noms de certains autres sont
autrement orthographiés. Il nous parait utile de donner ici ce texte
qui démontre Texactitude de ce que nous avons dit, au commen-
cement de ce chapitre, concernant la liberté que prennent les poé*
tes du moyen âge dans la forme des noms d'instruments.

Là avoit de tous instrumens ;
Et s'aucuns me disoit : Tu mens ,
Je vous dirai les propres noms
Qu'ils avoient et les seumoms,
Au moins ceuls dont j'ai connoissance
Se faire le puis sans ventance;
Et de tous les instrumens le roy
Dirai le premier, si comme je croi :

(1) Chacnn des musiciens.

(2) Le poëte ici conjugue tous les mots, comme xioler, gtùterner, ciioler^ etc.

(3) Manuscrit de la Bibliothèque nationale de Paris, fonds de La Yallière, n* 25, vol. II ,
fol. 6, 'verso.

DE LA MUSIQUE. 15^1

Orgues, Tîelles, micamoo , .

Rabèbes et psalterion,
Leus, moraches et guiteroes
Dont 00 joue por les tavernes;
Cimbales, cuitolles, nacquaires,
Et de flaîos plus de X paires
(Test-à-dire de XX manières,
Tant de fortes comme de legières;
Cors sarrazinois et doussaines,
Tabours, flaustes traversaines ,
Demi-doussaines et flaustes
Dont droit joue quand tu flaustes :
Trompes, buisines et trompettes^
Gingues, rotes, harpes, chevrettes ,
Cornemuses et chalemelles,
MTises d'Aussay riches et belles.
Etes, fretiaux et monocorde
Qui à tous instrumens s*accorde; I
Muse de bief qu*on prend en terre
Trepie, Peschaqueil d*Angleterre,
Chifonie, flaios de sans;
Et si avoit plusieurs corsaus
D*armes, d'amour et de sa gent
Qui estoient courtois et genr.
Mais tous les cloches sonnoient
Qui si très grant noise menoient
Que c*estoient un grant merveille ;
Le roi de ce moult se merveille ,
Et dist qu*oncques mais en sa vie
Ne vist si très grant mélodie.

Ici la viole devient la vielle; Venmorachey morache; la citoUy cuitole;

^^ iimbaley cimbale; les nacaireSj nacquaires; les douccineSy doussaines:

^^flausîtbrehaingne a disparu , ainsi que le grand cornet d' Allemaingne ;

^^ais, en revanche, on voit le leus (luth), le cor sarrazinois y la

J^auste îraversaine ( flûte traversière ) ^ la demi-doussaine et la demi-

JFUat^lty les gingues, les rôles, les chalemelleSy les fretiaux, la chifonie,

^« trepie, Veschaqueil d'Angleterre, qui n'existent pas dans l'énumé-

^>atipn précédente; enfin, les dix paires de cornes sont remplacées

!^iar dix paires de flaios (flageolets). La comparaison de toutes les va-

^Hantes ou inexactitudes des poètes du moyen âge, en ce qui concerne

X«8 instruments de musique , exigerait un long travail.

Les figures de ces instruments, qu*on voit dessinées, peintes ou

1A3 HISTOIRE GÉNÉRALE

sculptées y ne doivent pas inspirer une confiance illimitée , plusieurs
causes d'inexactitude ayant pu exercer leur influence sur le travid
de l'artiste. Nous avons fait voir dans le onzième livre de cett<
histoire (t. IV, p. k91) que, dans les manuscrits où se trouve h
lettre à Dardanus attribuée à saint Jérôme , les figures d'instru-
ments sont toutes fausses et ridicules , ayant été imaginées diaprés
les descriptions du texte. Ce qui le prouve , indépendamment de
combinaisons absurdes de ces figures , ce sont les différences consi
dérables qui se font remarquer entre les divers manuscrits : jamaL
rien de semblable n'a eidsté dans l'antiquité ni dans le moyen âge
Dans les figures d'instruments réels ^ il y a des inexactitudes di
dessin , particulièrement en ce qui concerne les proportions ; d'autn
part, il ne faut pas croire que la grande diversité de formes qu*oi
voit dans les manuscrits, dans les peintures murales ou autres et dan)
les sculptures des monuments, représente autant d'espèces différentes
Avant que les formes de chaque genre d'instruments fussent fixées
il y eut , sans aucun doute , beaucoup d'essais et de tâtonnements qu
sont autant de causes de ces différences multipliées qu^on re
marque , particulièrement dans les instruments à archet. Les forme
et les proportions ont été des objets d'étude pendant plusieurs siècles
soit pour la qualité du son , soit pour les conditions les plus favo
râbles à l'exécution.

Il est une troisième source de renseignements pour l'exactitud
des formes, des proportions, de la nature des sons et de l'étendu
des instruments du moyen âge, à savoir les instruments mêmes qp
existent dans quelques grandes collections en divers pays, soit dan
certains cabinets d'archéologues : nous y avons puisé d'utiles éclair
cissements que nous n'aurions pas trouvé dans les livres.

§1-

INSTRUMENTS A CORDES PINCÉES.

La harpe. — Le psaltirion. — La rote. — Le luth. — La mandore. —
La guitare. — La guitare moresque. — Le cistre. — La citole*

Dans la classification des instruments du moyen âge , nous plaçon
d'abord ceux du genre des instruments à cordes pincées, parce qu'il
ont été partout les premiers dont on a fait usage, et parmi ceux-c

DE LA MUSIQUE. 158

noi28 mettons en première ligne la harpe» les écrivains de cette
époque en parlant toujours comme du plus important de tous. L'usage
de kharpe, pour Paccompagnement de la voix, depuis le onzième
siècle jusqu'au seizième , est démontré par un si grand n ombre de
paissages de poètes et dé prosateurs, ainsi que par des représentations
peintes, dessinées ou sculptées, que si Ton voulait tout citer, on
ferait un volume dont Tutilité serait fort contestable. Nous avons
ét3j)li, au livre précédent, que cet instrument était connu sur le
continent, dès le neuvième siècle, sous le nom de cithara anglicay ce
qui démonke d'où il était venu. Les diverses dimensions sous les-
quelles la harpe est représentée sur les monuments n'en changent
pcus la forme et prouvent qu'elle était toujours portative. Dans le
modèle du neuvième siècle que nous avons mis sous les yeux des
leoieurs , la harpe a douze cordes ; leur nombre s'accrut par la suite
progressivement; au temps de Guillaume de Machau, c'est-à-dire
quatorzième siècle, ce nombre s'était élevé jusqu'à vingt-cinq,
li^si qu'on le voit dans le Dict de la harpe où ce poëte-musicieh com-
tes perfections de sa maîtresse aux vingt-cinq cordes de cet ins-
***i:»jnent :

De viQgt-ciaq cordes que la harpe ba
Dont roi David par maintes fois barpa (1).

liorsqu'on jouait, au moyen âge, de cet instrument portatif, on en

oyait la base sur les genoux si l'on était assis, ou on le portait

^endu par un lien passé autour du cou si l'on était debout. La

rpe se jouait d'une seule main quand on se bornait à soutenir la

il par les sons de l'instrument; on employait les deux mains pour

v^ ^^xécution de certains passages qui offraient quelque difficulté , ou

^^^^^ue, dans les quatorzième et quinzième siècles, on jouait à deux

^^rties, ou enfin, quand on faisait quelques accords, comme on le

^^it dans les anciennes tablatures.

Le psaltérion, après avoir eu les formes grossières des neuvième

dixième siècles qu'on a vues au quatrième volume de cette His*

^^ire (p. 493), fut , par la suite des temps , amélioré dans sa construc-

^n. Au douzième siècle, il était devenu, d'après les modèles arabes

pportés par quelques croisés , un instrument régulier, ayant une

<l)llit. de la Bibliothèque nationale de Paris, n* 7231, fol. 104 recto et suiv.

lU HISTOIRE GËKERALK

caisse dans la forme d'ua triangle tronqué au Bomtnet , avec les oûUi
pins ou moins cintrés. La table d'harmonie était pen^ d'une, deux.
trois ou quatre outes; en général, elle en avtùt trois. Les cordai
étaient métalliques (1) : suivant Gerson, elles étùent d'ar^nt ou foita
d'an mélange de ce métal et d'or : leur son aigu obligeait à les iUn
lésonner avec délicatesse. Le nombre de ces cordes élait très-va
fiable -, la figure du cbapitean de Bocherrille n'en a qne six ; li
psaltérion dont parle Notker Balbulas était décacorde (3) ; d'aubes dt
<Hizièmfl siècle avaient douze ou quinze cordes; mais, au treiùème, I<
nombre en fut augmenté. H. de Coussemaker en a publié une figure
d'^rès le dessin tiré d'un manuscrit du quatorziènu
siècle où l'on en compte trente-deux (3). Nous pos-
sédons un psaltérion fait au seizième siècle qui a
trente-huit notes à cordes doubles ; les soixaute-seise
chevilles sont placées au cAté droit du triangle. La
base de ce triangle a une longueur de 0*,60; les ce-
tés, qui sont droits, ont 0~,27 et le sommet tronqaf
0",33. Les cordes sont en acier; la table n'a qne deni
ouïes. Nous donnons ici la figure d'un psaltérion du
XIV siècle.
Au moyen &ge, on jouait du psaltérion en appuyant rinslrumenl
contre la poitrine, le grand cété tourné vers le haut, comme on h
voit dans cette figure; mais depuis le seizième siècle, on le plaçail
sur les genoux ou sur une table. On en pinçait les cordes avec let
doigts ou avec des plectres faits de plumes d'aigle. Dans les tempt
modernes on a joué de cet instrument en frappant les cordes avec
de petites baguettes. On trouve, en Hongrie, deszingari oubohémient
qui possèdent une habileté prodigieuse dans l'art de jouer de certain)
psaltérions de grande dimension appelés lympanom, et qui exécutmi
des traits fort difficiles dans un mouvement rapide.

(!) Hibct iniup«r chordul*t tbI tTjcntEU Tel ex «leclro, quui tÎDiiienlci Icviiuqn* Ub|M
dM. CekIOK, Optra omnia, 1. 111, p. 617.

(î) Scieudum est quod inliquum Pxlrerium înstnimenluDi decachordum utiqu< crmt, in U
TÎdelicet detlee liltene figura mullipliciter myiticl. Sed'poilquiiD illud lymphoDiici qiùi)tm c
ludirrstoret, ut qu!dvn lil, id suum opui InieraDt, rormini utique ejus et figuram coBaw
dititi um hibUem fceeniit et plun* ehordu >nnecleiitei et Domine birturico RolUu ippd'
laDlM, m]'9lictiii ilUin Trinitatit fonnu^ truumuUndo. Noikinu, la Symiolum Mhaumsii,
«pnd ScUllcnim, Gluiarlum teulonieunt, tocc Heila,

(S) Annmltt artliMogi^aet, t. IX, p. S3I.

DE LA MUSIQUE. ÎU

Mous avons dit (tome V de cette Histoire, p. 391 ) que le psaUérian
tire son origine du sanlir ou pisantir des Arabes ; il en a pris éga-
lement son nom qui y dans le moyen Age, a été altéré sous toutes ses
formes : psalteire , psallire y psallrij saltérion , salteire et salière. On
donnait aussi au même instrument le nom de dtmi^canon; nous
avons constaté, dans nos Recherches sur la musique des rois de Francêy
depuis Philippe le Beljusqu^à Louis XIV (1), que, d'après une ordon-
nance du mois de mai 136]^, Jehan Tonet de Rains ( Reims ) , Tun des
ménestrels de la chambre de Charles V, était désigné comme joueur
de demi^çanon. Or, on a vu (tome II, p. 128) que le Qânon des Arabes
est le plus grand développement du pisantir. Le Qânon lui-même fut
introduit en France à Tépoque des croisades et y fut joué, au moins
pendant quelque temps, puisqu'on lit dans le Roman de Cliomades :

Planté d'instrumeDS y avoit,
Vielles et psaltérions,
Harpes, rotes et canons,

Pour la dernière fois, nous revenons sur un sujet que nous avons

déjà traité, en plusieurs endroits, dans le quatrième volume de cette

Histoire. La rote était aussi un psaltérion dont on avait arrondi la

foxrme en y ajoutant plusieurs cordes, ainsi que le prouve le passage

do Nother rapporté plus haut. Dans la vie de cet écrivain , le moine

^^lekehard dit qu'on avait donné ce nom à Tinstrument, parce qu'il

a^%rait la forme d'une roue de moulin (2). Dans son petit traité de

i^usique en langue théotisque , l'autre Notker, surnommé Labeo et

^^^i mourut en 1022, emploie le nom de rote pour celui de psaltérion

^^ «SitqueUinstrument était monté de sept cordes, rolûn io siben sieteny

^*^<{e sibene gelichà geuuirbet (3). Comme au psaltérion, le nombre

^^8 cordes de la rote fut différent selon les temps et les lieux : on

^^nt de voir qu'un des Notker lui donnait sept cordes ; suivant l'autre

^<^rivain du même nom, la rote en avait dix; au douzième siècle, le

^^^obadour Guiraut de Calençon dit qu'elle en avait dix-sept :

£ faits la rota
A XVII cordas garnir.

(Faditjoglar).

^1) Xevue musicaiêp t. Xll, p. 218.

(2) ^/»ifi/ Goldast. it«r. Aleman,, t.f, c. 17, p. 256. «

if) Aptui GesberX, Script, ecciesiast, de musica sacr., 1. 1, p. 96.

IH HISTOIRE GËNËRALE

Une idée singulière s'est produite en France concernant la rôle :
Bottée de Toulmon est le premier qui lui a donné cours. N'admettani
pas que le nom de l'instrument indique sa forme on celle de quel-
qu'une de ses parties, comme l'ont cru Ekkehard, Da Gange e
l'abbé Gerbert, il s'élève contre l'opinion de ceux qui y ont vn Ii
vielle dont les sons se produisent par le frottement d'une roue sur lei
cordes ; il veut que rota vienne de chrotta , nom du crouth gallui
latinisé au sixième siècle par l'évèque Venance Fortunat; en sorti
que , suivant cette étymologîe , la rote aurait été un instrumen
& archet. Kastner a adopté cette opinion (1) partagée au^i par de
littérateurs qui n'ont point assez étudié laquestion. M. de Coussemakei
reproduit les arguments de Bottée de Toulmon et y ajoute de nou
velles considérations dans le même sens (3). Cependant il est oblig<
de reconnaître la réalité des rotes à cordes pincées; suivant lui, il }
a donc eu deux genres d'instruments absolument di^érenls qui oo
porté le même nom. Ces diverses opinions manquent de fondement
On ne saurait tirer des passages de poëmes qu'on a cités pour le
soutenir aucune preuve en faveur de l'existence des rotes i archet. ]
ne s'agit pas de la roue de la vielle , comme l'a dit Bottée de Toul
mon : ce qui est en question , ce sont des instruments à sept, à dix
à dix-sept cordes; or, il n'exista, ni dans les siècles de barbarie, n
au moyen &ge, d'instruments à archet en ayant de pareils nombres
on ne les trouve que dans les instruments i cordes pincées.

L'Eoutf arabe, transporté en Espagne au commencementdu hiiitièm<
siècle et que les croisés répandirent en Europe dans le douzième, ;
est devenu le luth. Sa forme orientale ne fut pas modifiée d'abord
ce ne fut que dans la seconde partie du quator
zième siècle qu'on commença à diviser son man
che par des cases. Le nombre des cordes varia soi
vant tes époques, les pays et peut-être aussi li
caprice des musiciens ou des luthiers. Les diffi
rentes figures qu'on en trouve dans les manns
crits et sur divers monuments représentent dei
luths & quatre cordes simples ou doubles, avet
ou sans cases , comme on le voit fig. 2 et 3 :

(1) IM DanutJrtautrti, Pari*, I8SI, p. Ifl.

(I) AKimlet arçhtologiqua de Didron, I. Vil, p. !il etiui*.

DE LA MUSIQUE. m

Ces luths à quatre cordes existaient encore
au quinzième siècle. Leur accord était ce-
lui-ci ;

11 y eut aussi des luths & cinq cordes , les-
quelles étaient accordées de cette manière :

<I>peaâant le luth à six cordes doubles, ou à tix ehœun, comme
dâ& Sébastien Virdung (1), était très-répandu à cette époque; mais
swxi accord n'était pas le même partout. Dans rinstruction placée par
j0«xrKtm&rono, luthiste vénitien , en tète du premier livre de sa Tabu-
Itt^mra de Lauto (2], on voit qu'en Italie , au quinzième siècle, l'ac-
co:pd de cet instrument était celui-ci :

Cest encore le même accord qu'on trouve dans le livre de Vincent
^-^fc-lilée concernant l'art de jouer des instruments à cordes publié vers
la. :fiQ du seizième siècle (3j. Virdung donna, en 1511, le même ac
*'*^**:d, mais un ton plus haut, de cette manière :

Xe nombre des cordes du luth fut porté jusqu'à dix, en France, au
^^^Inmencement du dix-septième siècle; les quatre cordes les plus

< 1) Muiica g<t,
C 1} Intaiuialur
'^^*miam. iS03, _ . _

(4) Il Fr«m»o, dielogo J'i l'ii
***■*€!» la maiiça argli ttroawnti

cht, durch Sel>. Virdung.BiMl, lSII,iii-r, p. 13.

de Laïuo. Libra primo, Joanamimio. Impnuum Vtntlilt pir Ottatiienam

mt'ù Galilti, lopra l'ai
•tlpeiali, tU.,uk Vinci

! dtl btnt ialavolart t
.,15Si,p. 11.

16$ HISTOIRE GÉNÉRALE

graves étaient en dehors du manche et se pinçaient à vide ; les
autres étaient doubles sur la touche qui était divisée par des
raccord générai était celui-ci :

f^^

"■ — ~ — w

Au moyen âge, le nom du luth est écrit de diverses mami
comme leut, leuthy luit, lut y lue, luZj lus. En latin, le nom était r^
tudo ; les Italiens disaient laute et liuto ; les Allemands laûd et loM^i
Un passage de Molinet, lues et orgueteSy harpes y psàltirionSy rappoxr-'Cé
par du Gange y a donné lieu à une singulière méprise du sava:^(
Forkel, qui n'a pas reconnu le luth dans ces lues du poète : « QuaLz^t
a à savoir, dit-il , ce que c'étaient que les lues y on n'apprend
« nulle part. Peut-être étaient-ils baptisés de la sorte du nom de Ti
« venteur, qui pouvait s'appeler Lueas (2). i>

Le corps du luth était bombé et à c6tes oblongues qui diminuai^^ :ait
progressivement de largeur jusqu'au manche, sur lequel était colL^e
une touche en ébène. La table d'harmonie était ovale; au milieu ^
trouvait l'ouverture d'une rosace de grande dimension. Le chevilli^^r,
renversé en arrière , était percé de trous pour les chevilles plac^ ^
des deux côtés. Au bas de la table était collé le cordier. CeK:^te
forme de l'instrument est restée la même depub le moyen &ge ju^^i^
qu'à la fin du dix-huitième siècle, où l'instrument a cessé d'èb^^^
en usage.

La mandorey dont on aperçoit l'usage dès la fin du douzièi^^^
siècle, fut une réduction du luth. Comme cet instrument , lama*^'
dore avait le corps bombé et à côtes , mais il était proportionnelK ^
ment plus allongé, ainsi que l'ovale de la table. Le chevillier, au li^^^
d'être renversé en arrière comme celui du luth, était au contrai-*®
recourbé en avant et souvent terminé par une tête d'animal fant^i-^
tique. La mandore était montée de quatre cordes : on ignore qtv-^
était leur accord au moyen âge. Une figure d'ange, publiée par Botfc^

(1) Merteone, Harmonie universelle, Tmité des instruments, p. 87.

(2) « Was aber die lues fur Instrumente gewesen seyn môgen, ist nirgends ta finden.
« leîcht halien sie dièse Benenoung Ton dem Erfinder derselben, der etwas LuCAj gehei
« hat, bekofflmen. » Forkel, Mlgem. Geschickte der Musik, t. Il, p. 747.

DE LA MUSIQUE. IM

de Toulmon (1), d'après le maonscrit 6737, 9,

de la Bibliothèque nationale de Paris, tient une

mandore montée de sept cordes; noDs la repro-

» daÎBODS ei-conb«.

n y a lien de croire que l^artiste qaî a dessiné

rinstroment ne l'avait pas sous les yeux, et qu'il

n'en avait pas une connaissance suffisante, ayant

oublié les chevilles de la tète et n'en ayant même

pas indiqué les trous , en sorte qu'on ne voit pas

comment les cordes étaient attachées : on ne

peut donc accorder aucune valeur historique à

cette figure. En réalité, il n'a point existé de

mandore qui ait eu plus de six cordes.

Cependant nous lisons dans VHarmome unt-

^■fr *■ verseth de Hersenne (3) que la mandore française

n'avait encore que quatre cordes au dix-septième siècle , et que son

Mcord était, comme on le voit ici :

Les cordes de la mandore étaient métalliques; on les pinçait avec
an bout de plume qui ^sait l'office du ^ectre.

Le nom de \a guitare est écrit de diverses manières dans le moyen
tge, comme celui de la plupart des instruments : on l'a appelée
juitarre, guittère, guiteme, guilterne, guinterrt, gmtarne, guislerne et
juùtame. Les formes de la guitare ont été variées avant d'arriver à
'état moderne que tout le monde connaît : il est nécessaire toutefois
l'être en garde contre certaines figures qui se voient dans les ma-
itucrits et dont les dessinateurs ne paraissent pas avoir compris ce
pi'ïls disaient : il faut surtout ne pas se b&ter de donner le nom de
jmitare à leurs inexactes représentations. Pour fournir an exemple
les erreurs où l'on peut être conduit par des dessins de cette es-
pèce, nous en reproduisons un, tiré d'un manuscrit du quinzième siècle
qui appartint autrefois au baron de Reiffenberg , savant littéra-

{1) Jiulrmliont Ja conùlé hittor'tque det arli
(!) Tr«ili des uutrumtnU, p. 83.

I«0 HISTOIRE GÊNËRALE

t«ur belge. On a donné le nom de guitart latine à cet informe îns
tniment qui n'a jamais existé tel qu'il est représenté , e
dont nous reproduisons ci-contre la figure (fig. 5).

M. de Coussemaker dit que : l'on conçoit dif/icilemtHt Œ

quelle manière la main gauche pouvait toucher tes eordm

pour varier les ions (1). C'était absolument impossible, e:

effet, attendu que les cordes passent sous la touche. Cet^

p,^ g guitare prétendue ne pouvait faire entendre que les cin

sons des cordes placées à vide. La particularité de 1

touche ainsi placée est une naïveté du dessinateur. Le même archéa

logue musicien (2) et iGteorges Kastner (3) affirment que, dès le tre

ziëme siècle, le dos de la guitare était plat i

dernier de ces auteurs ajoute que c'est par oai

et par les écbancrures des c6tés qu'elle se àâ

tingyait des instruments qui sont dérivés d

luth. Nous avons la certitude que ces affîmu

lions sont trop générales, ayant dans notre eo

lection une guitare du seizième siècle dont ]

dos est voûté et qui n'a point d'échancnires. £

plus, nous possédons une très-vieille guitai

espagnole de petite dimension dont le dos a

aussi bombé et dont les côtés forment de léger*

courbes rentrantes.

Il y eut sans doute , au moyen Age , des gtm
(ares & dos plat et à quatre cordes ; mais ceC
forme et le nombre des cordes ne furent pas sa^
exception. On en voit une très-remarqual»-
dans l'Encyclopédie musicale de Michel Prset--
rius [k) : c'est une guitare de la fin du seiziëcs
siècle; le corps de l'instrument est celui d*U-S
guitare ordinaire et régulière, mus le chevillÂ-
est celui de la pandore , instrument inventd
Padone i la fin du quinzième siècle, dont on v<
la forme ci-contre (fig. 6). Cette guitare «

(I) ^anahi areUo/eglt/ui de DidroD, 1. XVI, p. 106.
(1) /iW.,p. lOT.

(3) Im Daniel det morli, p. ISS.

(4) SfiUagmatii mtuici lomui ncuiu/ui -■ Jt Organographia, Ub. XVI, Gg. 4.

D£ LA MUSIQUE. 161

de cinq cordes doubles et d'une sixième simple , qui est la
plus haute (chanterelle). On voit ci-conlre la figure
de rinstrument (fig. 7).

Mersenne , qui publia son Harmonie Universelle en
1636, y donne la figure de la guitare à quatre cor-
des, dont trois sont doubles et la quatrième ou chan-
terelle simple. Depuis longtemps, dit- il, elle avait
cessé d'être en usage. Il donne ensuite la figure de
la guitare moderne à cinq cordes doubles , dont
l'accord singulier était celui qu'on voit ci-dessous,
en commençant par la gauche de Tinstrument et
allant vers la droite :

I

:a:

ICL

:a:

(1).

Il est important d'avoir égard à ces anciennes
manières d'accorder les instruments, si l'on veut
comprendre les notations de leur musique autrefois
en usage et qui étaient appelées tablatures. On en
'a l'explication dans le sixième volume de cette Histoire. On
r les tablatures du dix-septième siècle que l'accord des guitares
oies et italiennes était le même celui des guitares françaises
e époque. Plus tard, on abaissé d'une octave les deux pre-
notes et Ton a retrouvé l'accord des cinq premières cordes

I :

xx.

LDI

k^.

lu commencement du dix-huitième siècle, on a remonté d'un
Lcune de ces notes, de cette manière :

i

ra:

X3"

1

ailé des instruments à chordes, p. 95.
T. DE LA MUSIQUE. — T. V.

11

162 HISTOIRE GÉNÉRALE

Enfin , dans les dernières années de ce même siècle , on est reven
à Tancienne guitare à six cordes du seizième siècle y en ajoutant 1
sixième au grave , comme on le voit ici :

I

rcs:

"O"

Telle est l'histoire vraie et complète de la guitare. Nous n*avon
pas cherché à y faire entrer la solution de la question posée naguère
si la guitare est originaire d'Espagne ou d'Italie , aucun document d
quelque importance n'existant pour la résoudre. On ne connaît d
l'histoire des premiers temps de la domination des Arabes en Espagn
que ce qui les concerne eux-mêmes; jusqu'au commencement
dixième siècle y on sait à peine qu'il existe des descendants des roi^
goths , et de tous les anciens peuples de l'Espagne les Basques son'fc
les seuls dont s'occupe l'histoire.

Un autre instrument fut connu en France, dans le quatorzième
siècle, sous le nom de guitare moresque/, c'est ce même instrumen't:
dont parle Guillaume de Machau et qu'il appelle enmorache^ dans sotM
po(?me intitulé Le temps pastour, et morache dans celui de La pri$^ '^ ^
d'Alexandrie. L'usage s'en était répandu de telle sorte qu'on avai'fc •* -i
jugé nécessaire de l'introduire dans la musique du roi. Nous avon
fait voir dans nos Recherches sur la musique des rois de France que
dans l'ordonnance de Charles V, rendue au mois de mai 136i, pou
l'organisation de sa musique, le ménestrel Richard Labbé figur
comme jouant de la guitare moresque (1).

M. de Coussemaker a parlé de la guitare moresque et s'est
lorsqu'il a cru la reconnaître dans certaines figures de manuscrit
qu'il a publiées (2) . Il est de toute évidence , par le nom même d
l'instrument , qu'il a dû être en usage chez les Maures d'Espagne
qui n'étaient autres que des Arabes d'Asie et d'Afrique ; or, il n'en
existé aucun chez ces peuples qui ait eu la forme de ceux dont H. d
Coussemaker a donné les modèles. Ceux-ci sont des cistres, ainsi qn

i

(1) Revue musicale, i, XII» p. 213.

(2) Annales archéologiques ^ l, XVI, p. !07.

ng. 8.

Fin- 9-

DE LA MUSIQUE. 163

nous alloDS le démontrer par des preuves tirées de deux instruments
de notre collection. Voici les dessins
donnés par cet auteur (Hg. 8 et 9) :
On voit à la seconde de ces figu-
res quatre boulons destinés à faire
agir des capo tasto , sorte de silleli
mobiles dont l'usage était d'élever,
dans de certaines proportions, l'ac-
cord de l'instrument. Nous avons
parlé de cet effet dans le second
volume de notre Histoire.

De nos deux cistres , le premier,
qui est du seizième siècle, a quatre
cordes doubles en laiton et en acier, lesquelles s'attaclient par leur ex-
trémité inférieure à des boutons placés au-dessous de la table d'har-
monie; elles sont tendues par buit chevilles disposées des deux c<ïtés
de la volute dont la forme, semblable à celle des figures publiées par
M. de Coussemaker, a toujours été celle des cistres. Quatre capo lasto
sont placés sous le manche et traversent la touche pour agir directe-
ment sur les cordes. L'autre cistre est un bel instrument du commen-
cement du dix-huitième siècle : il est très-orné de nacre. Le corps est
bombé et à côtes séparées par cinq filets d'éhèue et d'ivoire. Les cor-
des, au nombre de onze, sont divisées en cinq doubles et une simple
(chanterelle] : elles s'attachent par leur extrémité inférieure & autant
de boutons d'ivoire placés sur l'éclisse au-dessous de la table d'har-
monie : à l'autre bout des cordes sont des œillets qui s'introduisent
dans des crochets de cuivre qui les tendent par une machine à vis
qu'on fait agir par une clef. Au-dessus du manche se trouvent les le-
viers de trois capo tasto: ils traversent la touciie, laquelle est di-
visée en quatorze cases par des filets saillants de cuivre. La volute
est courbée en avant , comme celles des cistres ordinaires. Cet ins-
trameot remarquable a été construit à Paris par Charles Porion,
qui figure dans les comptes de la musique de Louis \IV en 1707,
comme luthier de la cour : son chiffre est gravé sur une plaque
de nacre placée au-dessous du chcvillier. L'identité d'espèce de ces
instruments et de ceux de H. de Coussemaker n'est pas contes-
table; il est évident qu'il a confondu le cistre avec la guitare mo-
resque. Quant tk celle-ci, sa forme fut, sans aucun doute possible,

I64

HISTOIRE GÉNÉRALE

celle d'un des tanbours arabes qu'on a vus dans le second volume
de celle Histoire , c'est-à-dire un corps bombé , rond ou oblong

avec un long manche droit; car les Maures
n'en ont pas connu d'autre. On comprend ,
en effet, que la guitare moresque n'a pu être
qu'un instrument semblable à celui des Maures.
Au surplus, cette forme, nous la connaissons ;
c'est celle du colachon qui a disparu de France
dans le dix-huitième siècle , mais qui était en-
core en usage au milieu du dix-septième , ainsi
qu'on le voit dans les livres de Mersenne et de
Kirchcr (1); c'est, enfin , le calascione ou colas-
cione des Napolitains, encore joué dans les pre-
mières années du siècle présent par des musi-
ciens ambulants de Naples. On en voit ici la
forme :

Cet instrument s'est certainement introduit
en Europe d'après le tanbour bouzaurk des Ara-
bes et des Persans , dont les six cordes doubles
et triples avaient été réduites à trois simples (2).
L'accord de ces cordes au colachon ou à la gui-
tare moresque était celui-ci :

xk:

m

Fig. 10.

La cilolCy dont les poêles français du moyen
tige ont souvent parlé , a dû être un diminutif
du cistre ou dire y c'est-à-dire le Klein cilher
dont parlent d'anciens auteurs allemands. On
en voit la forme dans le livre de Michel Prae-
torius { Organographia , pi. XVI, fig. 7).

(0 Mersenne, Harmonie universelle, Traité des imtruments, p. 99. — Athan. Kircheri,
Musurgia univers. ^ t. I, p. 477, pi. VU, fig. VIII.
(2) Histoire générale de la musique, t. II, p. 123.

DE LA MUSIQUE. 165

INSTRUMENTS A ARCHET.

ta rubèbe à deux cordes. — Les gigues (geige des Allemands) et le
rebec à trois cordes. — Les vielles ou violes à quatre cordes. — Les
vielles ou violes à cinq cordes. — La viole itaUenne ou viole tas-
tade à six cordes. — La vielle à roue.

Nous avons dit, au quatrième volume de notre Histoire (l), que la

rubèbe fut un instrument à cordes qui eut pour origine le rebab des

arabes; l'analogie des noms, le nombre des cordes, leur accord,

X'étendue semblable des deux instruments , la manière de les tenir et

c3'en jouer, démontrent eu effet qu'ils sont sortis de la même source.

ILe nom de la rubèbe était connu depuis longtemps par les vers du

J^emps paslour de Guillaume 3e Machau, souvent cités ; mais Perne est

le premier qui décrivit l'instrument d'après le traité de musique

de Jérôme de Moravie, alors inédit (2). Quelle était la forme de cet

instrument? Jérôme ne le dit pas et aucun monument ne le fait

^'oîr. Était-il analogue au rebab de l'Asie et de l'Egypte ou à celui

des Maures d'Afrique, qui fut aussi celui des Maures d'Espagne?

£ien qu'aucun texte ne fournisse de réponse à cette question , il y a

X ieu de croire que la rubèbe ressemblait à ce dernier instrument ,

dont la forme est plus régulière. Quoi qu'il en soit, Jérôme de Mora-

"%'ie nous apprend que la rubèbe est un instrument de musique qui

:xi'a que deux cordes, lesquelles sont à la quinte l'une, de l'autre, et

^u'il se joue avec un archet, comme la vielle (3). Par les explications

^u'il donne ensuite, il est évident que les notes de ces cordes étaient :

^^î^ — ri et, par la suite du texte, on voit que l'étendue to-

1:ale de la rubèbe était conforme à cet exemple :

r* corde. * 2* corde, i ,^ l,,^ .

£ ■ % ■ O --*^

(1) Livre ouzième, chap. IV, § m, p. 493.

(2) Revttê musicale, t. II, p. 457 et suiv.

(3) Est autem nibeba musicum instrumentum habens solum duas chordas, sono distantes a
per diapente, quodquidem sicut et viella et cum arcu tangitur. Cap, 28.

1G6 ilISTOIRE GÉNÉRALE

La rubèbe était tenue par le manche, près du chevillîer, par celai
qui en jouait/et était appuyée sur son genou. Le 8% b et le 5» l!{ de Ik
seconde corde se faisaient parle même doigt. Le re, dernière note de
cette corde, se faisait avec le petit doigt. C'est la seule différence qu'il
y ait entre la rubèbe et le rebaby dont l'étendue n'est que d'une octave,
les Orientaux ne se servant jamais du petit doigt pour jouer des ins-
truments à cordes.

La rubèbe, instrument grave, comme on vient de le voir, donna
naissance, selon toute probabilité, au rebec^ dont le diapason était
plus élevé, la caisse sonore plus petite, montée de trois cordes, comme
la gigue qu'il a fait oublier en France , dans le seizième siècle, et
qui se jouait comme un violon. Eustache Deschamps et le Roman de
la Rose la nomment rebebleet lAoWnet rebelle. L'analogie de ces noms
avec celui de la rubèbe est évidente, et l'on voit que celle-ci et le rebec
forment un genre spécial. Le corps du rebec était oblong, tronqué
aux quatre angles et légèrement cintré sur les côtés. Son accord des
trois cordes était celui qu'on voit ici :

i

:ci:

Cl

H. de Coussemaker a confondu le rebec avec la rubèbe de Jérôme
de Moravie (1) : celle-ci était la basse, et l'autre le dessus. La volute
du rebec était souvent terminée par une tète sculptée plus ou moins
ridicule, ce qui avait donné lieu à l'expression proverbiale : c'est un
visage de rebec.

La gigue fut une viole du moyen &ge sans cases sur la touche et
semblable, sous ce rapport, aux instruments modernes à archet :
Martin Âgricola l'appelle, à cause de cela, Klein Geige ohne Bande
(petite viole sans liens) (2). L'instrument était monté de trois cordes;
il fut connu dès le douzième siècle et probablement plus tôt. Les ins-
truments de ce genre qu'on voit figurer sur d'anciens monuments,
particulièrement sur le chapiteau de Bocherville et sur le portail de
la cathédrale d'Amiens, semblent indiquer que la gigue fut faite
originairement d'un seul morceau de bois qui formait le corps de l'ins-

(1) Annales archéologiques, t. VUI, p. 243-245.

(2) Mustea tnstrumentalis deudsch, p. LVI.

DE LA MUSIQUE. 1«;

trument, le manche et la volute. La caisse sonore étant faite en
creusant cette pièce , on y collait ta table d'harmonie qui se prolon-
geait aussi sur le manche, lequel n'avait pas d'autre touche. L'aspect
de l'instrument était celui qu'on voit ici , à l'exception du chevil-
lier qui était ordinairement
droit, et qui est ici renversé
(%■ II);

Le Klein Geige ohne B&nde
des Allemands différait de
cette forme en ce qu'il avait
deux tables d'harmonie : la
première occupait la partie
inférieure du corps de l'ins-
trument ; les ouïes y étaient
percées; un peu au-dessus de
celles-ci se plaçait le cheva-
let. L'autre table, plus éle-
vée, ne formût qu'une seule
pièce jusqu'à la volute, la-
quelle était percée de trois
trous pour les chevilles. Voici
la forme de cet instrument
(«g. 12):

Les gigues françaises et allemandes avaient le dos voûté, mais non
^ c6t«s, comme l'a cru H. de Coussemaker : celle de notre collection
■^ le dos arrondi.

Comme la plupart des instruments, d'après le système qui s'éta-
})lit  la fin du quatorzième siècle, les gigues furent organisées en
'Vjuatuor complet et l'on en fabriqua de diverses grandeurs pour le
dessus, l'alto, le ténor et la basse. Martin Agricola a donné les quatre
modèles de ces instruments : ils sont semblables à celui qu'où vient
•de voir et n'en diffèrent que par les proportions. L'accord de chacune
de CCS quatre gigues était réglé de cette manière ;

Fig. 12.

g|g =^E[i.^ ^^a^^l

La vielle ou viole du moyen âge différait de la gigue en ce que son

168 HISTOIRE GÉNÉRALE

manche était divisé en cases formées par des toucheâ saillantes
placées aux divers points où se faisaient les intonations des tons
et des demi-tons de Féchelle diatonique. Toutefois il ne parait pas
possible de déterminer Tépoque où ces divisions ont été faites, la
plupart des figures de cet instrument qu'on voit sur les monuments
et dans les manuscrits en étant dépourvues. Ces figures des vielles à
trois, quatre ou cinq cordes, ont le corps ovale sans échancrures
pour le passage de Tarchet : on ne pouvait imaginer une forme plus
désavantageuse pour l'exécution , puisqu'il était impossible que l'ar-
chet, tenu nécessairement dans une position horizontale , ne touch&t
pas plusieurs cordes à la fois. Cette considération nous copduit à
croire que l'usage de la diaphonie, lequel était général à l'époque
où apparaissent les premiers instruments de cette espèce , a été la
raison déterminante de la conformation qu'on leur a donnée. Nous
sommes cependant obligés de reconnaître que des manuscrits du
quatorzième siècle font voir encore des vielles ovales et rectangles
sans échancrures. Peut-être est-ce pour cette cause qu'on imagina
différentes manières d'accorder la vielle à cinq cordes, lesquelles sont
expliquées dans le vingt-huitième chapitre du traité de musique de
Jérôme de Moravie et dont nous allons présenter le résumé à nos
lecteurs.
La première manière d'accorder a cette forme (1) '

r* corde. 2". 3*. l u ^ c>

-#— «■

Bourdon.

4* el 5*.

i

"a~a"

-0-

■0-

ZZlL

Par cette disposition , la première corde est jetée en dehors du
manche et ne peut être touchée par l'archet : elle est destinée à être
pincée par le pouce de la main gauche comme un bourdon avec les
autres cordes qui s'accorderont avec elle. La deuxième et la troi-
sième cordes sont accordées à l'octave Tune de l'autre. Si l'archet

(1) I^ovs désignons Tordre des cordes d'après Jérôme de Moravie; mais il est nécessaire de
remarquer que cet ordre est inverse de celui qui est en usage, la première corde étant toujours
la plus haute.

»

DE LA MUSIQUE. 1G9

!S touche ensemble, ce qui parait inévitable par la forme de Tins-
'umenty elles pourront former les consonnances qu'on voit clans cet
cemple :

§;

-loii^

.o.

:«3.

:a"

lant aux autres rapports , ils étaient discordants. Les quatrième et
Qquième cordes étaient à Tunisson : elles pouvaient former, étant
uées ensemble , les consonnances suivantes :

f^^E^Esd

jouer à l'unisson , en plaçant les mêmes doigts sur les mêmes
r^es.
De graves inconvénients résultent de cet accord anomal; l'un est

réduire, en réalité, les cinq cordes à trois ; l'autre consiste en
e lacune de trois notes, dans l'échelle diatonique entre la seconde
la troisième cordes.

F^ar la seconde manière d'accorder, la première corde était replacée
* le manche , et les dispositions des cordes étaient celles-ci :

r* corde.

2*.

.«—E

-^ -*-^-^ '

1^=^^:^^!

aomalie d'une dernière corde de la gauche placée une quinte

iaut que la suivante avait été empruntée aux instruments

iux. On a essayé d'expliquer cette disposition par des motifs

sont pas admissibles ; la cause véritable de cet ordre inter-

t la forme défectueuse de la vielle. En levant le coude , le mé-

pouvait jouer celte corde seule; dès lors la deuxième et la

e cordes se trouvaient à l'octave , comme dans la première

d'accorder. La quatrième corde était celle qui opposait le

iifficultés pour être jouée seule; quant à la chanlerellBy elle

170 HISTOIRE GËNËRALE

pouvait résonner isolément si le poignet de Texécutant était i
samment abaissé. Cet accord avait sur le précédent Tavantag
donner l'échelle complète.
Voici la troisième manière d'accorder la vielle :

l** corde. 2*. 3*. L u -^

^

33!

I

4* et 5«.

'a — a"

Ce dernier système d'accord eût été normal pour un instru
à quatre cordes , mais il n'évitait aucun des inconvénients résu
de la conformation de la vielle, si toutefois les représentations <
en a sont exactes : la seconde corde et la troisième étant accord
la quinte , il en serait résulté des successions fréquentes de qv
qui , du reste, n'ont disparu de la musique que dans les den
années du quatorzième siècle. Selon toute probabilité, ce fut au
fectionnement de l'art d'écrire à plusieurs parties et à la créatioi
éléments de l'harmonie proprement dite, à cette même époque,
faut rapporter la naissance des instruments réguliers et harc
ques que l'on voit se produire au quinzième siècle.

L'histoire de la musique tire, en quelque sorte, d'une sourc
recte ses renseignements sur le système rationnel des instrumc
archet du 'quinzième Siècle. On sait, en effet, que le prêtre Sébî
Virdung, né à Bamberg dans la seconde moitié de ce même sièc
faitconnaiire la musique Instrumentale de ce temps par un livr
blié en 1511 (1). Lui-même avait appris ce qu'il en savait de son
tre, Jean de Soest, médecin et musicien habile, né dans la Soi
vers 1430. Plus instruit par sa propre expérience, Martin Agi
a traité le même sujet avec plus de développement dans un
spécial publié en 1529 (2), et sept ans après Othmar Nachtgall i

(1] Mutica getutseht und auigezogen durch Sebasùanum Vinbuig, Priester vo^
herg^ etc. Bâle, 1511, in-4''.

(2) Musica instrumental is deudschynn welcher begriffen ht, wie man nach dtm g
auffmauclurley Pfeiffen lernensoL Auehwi0 auffdie Orgel, Harffen, Lauten^ Geigi
allerley Instrument und Seytenspiel, noch der reeht gegriindten Tabelthur sey abzu.
Mari. Agricola ; Wittemberg, 1529, in-8<*.

DE LA MUSIQUE. 171

ctntiu) a donné dans sa Musurgia (1) la traduction latine d'une
partie du livre de Virdung, avec les figures. D'autre part, le Véni-
tien Ganassi del Fontego a fourni, dans des livres instructifs, de pré-
cieux renseignements sur les violes et les flûtes italiennes des
quinzième et seizième siècles. Nous pouvons donc présenter avec
assurance à nos lecteurs Thistoire complète des instruments à archet
de cette époque , si féconde en progrès dans toutes les parties de la
musique.

Dans les quinzième et seizième siècles , il y eut des violes à trois
cordes, à quatre, à cinq et à six, formant chacune une série com-
plète de quatre instruments de grandeur différente qui étaient dé-
signés par les noms de^ discantus (ou dessus en français et soprano en
italien), allusonallOy ténor et basse. Ces instruments étaient formés
d'un dos plat largement échancré des deux côtés, d'une table d'har-
monie de même forme en bois de sapin, et d'éclisses qui régnaient
tout autour et formaient une caisse sonore avec la table et le dos.
i-^ haigteur de ces éclisses était proportionnée à la dimension de la
viole, comme celles de nos violons, altos et violoncelles. A l'intérieur
^t dans le haut de la caisse était collée une pièce de bois solide
dans laquelle était entré le manche dont la longueur était de cinq
huitièmes de la hauteur de la viole. La tète de l'instrument et la
'Volute étaient renversées en arrière : cette volute était disposée pour
"■"©cevoir autant de chevilles qu'iLy avait de cordes. Le cordier, dont
1^ liauteur était d'environ 6 millimètres , en avait 7 ou 8 dans le mi-
lieu ; il était collé au bas de la table un peu au-dessous d'une rosace
^^mblable à celle du luth ; les cordes qui y étaient attachées pas-
^^eut sur un sillet placé à la jonction de la volute avec le manche;
^lles étaient élevées d'environ 3 millimètres au-dessus de la touche,
^i était en sapin comme la table. Dans la partie supérieure de celle-
^* étaient percées deux ouïes en forme de C. Les cordes ne passaient
Pto sur un chevalet ; celles du milieu étaient un peu plus élevées que
*^ autres par la forme du cordier. La sonorité de ces instruments
*tait douce et sourde. Le manche était divisé en six cases depuis le
^îUet jusqu'à la table. L'archet, grossièrement fait , avait la forme ar-
^^ée. On voit ici la forme de la viole à trois cordes en allemand

(1) Musurgia seu praxis musicm illius qum instrumentis agitur certtt ratio, ab Ottomaro
^^inio Argentino duobus libris absoluta, etc. jérgentorati, 1536, in-4" obi.

172

HISTOIRE GÉNÉRALE

klein Geige mil bûnden (petite viole avec des liens); elle ne différa.i(

dans les quatre instruments du quatuor que par le
volume (fi g. 13).

L'accord du discanl ou dessus de viole à trois cordes
était celui-ci :

S:

:q:

d"

Celui de l'alto et celui du ténor étaient le même
et tel qu'on le voit :

[ 1

^ Il

S3

l"* Il

^i II

^ 11 1

Enfin, celui de la basse :

3

la:

:q:

Les notes qui répondent aux six cases de chaque corde des io^^'
truments ainsi accordés sont celles qui sont indiquées dans les *-*'
bleaux ci-après : •

INTOXATIONS BU DESSUS DE VIOLE.

V conlp.

2" corde.

3** corde.

.75t.V-.-3- -ot

,-=53lt«=:î5î

IMONATIOXS DES VIOLES ALTO ET TENOB.

fe

r' corde. 2* corde. 3** corde.

Xirjf#- -* J*- •"

=i^=P=

XXpL

z:^*fl#-f:5f^

INTONATIONS DE LA VIOLE BASSE.

r* corde.

2* corde.

•a-j(*-#1^^3

P#

^ [^oigiii^Sf

nztSf:

DE LA MUSIQUE. 173

iole à quatre cordes avait, comme la précédente, un discanlus
us, un alto, un ténor et une basse. Les formes étaient sembla-
«lies de la viole à trois cordes, mais les proportions étaient un
us fortes; le dessus était à peu près de la dimension de
e l'espèce précédente , et les autres avaient aussi des propor-
ilativement plus grandes.

ord de chacune de ces quatre violes était comme dans le ta-
uivant :

isns.

Alto et ténor.

Basse.

cr.

jq:

^m

:a:

qu'il y eût sur la touche de ces violes six cases, ainsi qu'aux
L trois cordes, quatre seulement étaient en usage pour chaque
parce que l'accord, au lieu d'être réglé par quintes, l'était
artes et par tierces. Le doigter pour toutes les cordes était
1 que le présente ce tableau.

NTOXATIONS POUR LE DESSUS DE VIOLE A QUATRE CORDES.

Borde.

V corde.

3* corde.

4' corde.

_^,^.. ^-^^^^

:ar$»-^-#^-

=^ j^-^^zgtg= =^3|

«^

)îrATIONS POUR L ALTO ET LE TENOR DE LA VIOLE A QUATRE

CORDES.

corde.

2* corde.

3" corde.

4* corde.

f^-^î^.

^^^P

E^ïê^

^mi

rONATIONS POUR LA BASSE DE LA VIOLE A QUATRE CORDES.

corde.

4* corde.

^ _,4,^J E^ ^^^^^ — zz=z

74 HISTOIRE GÉNÉRALE

La viole ù cinq cordes, dite grande viole, en allemand gront &«/'/' ^>
avait également le d'tscanius, Vallo, le ténor et M-^
hasit. Ce dernier instrument différait des autres s- i^
ce qu'il avait six cordes. Dans les dix-septième ^^t
dix-huitième siècles, il devint un instrument d'ac?^'
, compagnement et de solo appelé bas$e de viole, mat s
son accord fut changé. Les dimensions des quatr^an

instruments composant la famille des grandes tio

les étaient sensiblement plus fortes que celles '\"^ '
autres. Pour faire juger de la proportion de cett^ j
différence , nous donnons ici le detsut qu'on pourra -r
comparer avec celui de l'espèce à trois corde; -^
(fig. U).

L'accord des quatre grandes violes était tel qu'or ^zz
le voit dans ce tableau :

^îl

L'accord de la basse de ce tableau est celui du luth à la mËn
époque.

Le tableau suivant est celui des cases des quatre grandes violes

INTONATIOXS DU DBSSl'S DE LA GRANDE VIOLE,
("corde, 1' corde. 3' corde. 4' corde. &* corde.

INTONATIONS DE L ALTO ET DD TENOR DE LA GRANDE VIOLE-
1" corde. 1' corde. 3' corde. 4* corde. 6" eorit..

DE LA MUSIQUE.

175

INTONATIONS DE LA GRANDE VIOLE BASSE.

!'• corde.

2® corde.

3' corde.

4® corde.

m

^S^ZM

1%

^l^ tg■1*3^

— |-o.g> -«Jg=

œrue.

&• corde.

^ -ai>-*- ^

6' corde.

-€^#^#i g-^f::r

xrf»

Au quinzième siècle et dans la première moitié du seizième, la
grande viole se divisait, en Italie comme dans les autres pays de TEu-
x>pe, ensapranOj allô y ienore etbasso; chacun de ces instruments avait
iii cordes; on les appelait viole d'arco laslade. Chacune des cordes
tvait un nom particulier : la chanterelle ou première s'appelait
aniOy la seconde «o/ana, la troisième mezzana, la quatrième (enore^ la
inquième bordone et la sixième b<i$so. L*accord des six cordes de
ia.cun de ces instruments était conforme à ce tableau :

Soprano.

Alto et tenore.

Baiso.

^

:q:

;^^

=:z::^a;

^::

^^^^^

ïs:

L.e manche des viola d'arco tastade est divisé en sept cases, ce qui
"oduit un doigter différent de la grande viole de France et d*Alle-
^^e ; on le voit dans le tableau suivant :

INTONATIONS DU SOPRANO DE LA Vtola d'arCO,

6* corde.

3fc

•3^

5« corde j^j^

4* corde.

^

^i

3** corde.

Z>r|c=?:Sîz:U

i

7* corde.

1*^ corde.

:«CE>-

iri=.#-lti=: n^iîfz:

I

INTONATIONS DE L ALTO ET DU TÉNOR DE LA viola d'aVCO.

6* corde.

5* corde.

4* corde.

3i

3* corde.

^^3Œ|«:

;d25iq

-»■ — #-5<

2' corde. !'• corde. U^b^

HISTOIRE GEKËRALE

lltTONATIOMS DE LA BASSE DE VioJa d'orCO.
C" corde, 5* corde. 4' corde. 3* corde.

D'autres violes existent dans des collection
d'instruments anciens et sont mentionnées pa
divers auteurs; nous en possédons deplusieui
sortes , mais elles appartiennent à la second
moitié du seizième siècle et au dix-septième
nous en parlerons dans l'histoire de la musiqa
A cette époque.

Il y eut, au moyen Age, un instrument mont
de trois cordes qui étaitjuué, non par un ai
chet, mais par une roue enduite de résine. Ua
manivelle faisait mouvoir cette roue , qui frol
lait en même temps les trois cordes, lesquelle
étaient accordées à. la quarte et à la quinte oi
à. l'octave. Des touches mobiles, placées sur 1
c6té gauche de l'instrument, au nombre d
huit , agissaieut à la fois sur les trois corde
par la pression des doigis. L'abbé Gerbert i
publié la figure de cet instrument (1) d'aprè
un manuscrit de l'abbaye de Saint-Biaise qui
plus lard , a péri dans l'incendie de ce monas
1ère. Nous la reproduisons ici (fig. 15).

On voit par l'inscription que le nom de l'inï
trument était orf^atitiJrtim, parce qu'en le jouan
on faisait entendre les affreuses successions d(
la diaphonie appelée organum. Par les lettres
placées près des chevilles des louches, on pe^

rf aluiica tacra, t. Il, Ub. XXXIl.

DB LA MUSIQUE. 177

connaît que, selon Taccord de la corde du milieu , Téchelle de Vor-
ganistrum était celle-ci :

ou cette autre :

.Q- .a. r^*: q^

Uorganistrum figure sur le chapiteau de Bocherville que nous avons
ï^^ppoduit (1) et dont nous avons parlé plusieurs fois. Llnstrument
Y ^t placé sur les genoux de deux personnages dont Fun tourne la
manivelle et maintient Tinstrument pendant que Tautre' personnage
fciît mouvoir les touches.

Ce même instrument , modifié dans sa construction ^ fut appelé

plus tard symphonie : on ne peut douter de Tidentité, Jean de Muris^

terivain du quatorzième siècle, disant que les deux mots désignent

la même chose (2). C'est ici que se présente Toccasion de remarquer

<{u*U y eut confusion, au moyen âge, sur Tapplication du mot sym-

pAonîe, lequel fut, sans aucun doute le nom de la cornemuse dans Tan-

^quité la plus reculée. Nous avons démontré Texactitude de ce fait

*^ premier volume de notre Histoire (3), et nous avons fait voir que

l^origine du mot et de la chose est sémitique , la soumponiah ayant

^^ le nom de la cornemuse chez les Phéniciens , Assyriens, Babylo-

^^ns et Hébreux. Nous avons dit aussi que la aufA^pcovia de la version

S^ecque de la Bible n'en est que la transcription, et que l'instrument

^ont se délectaient les Grecs de Syrie au temps d'Àntiochus Épiphane,

Vivant Polybe, était le même et portait le même nom. U ne nous

(1) T. IV, p. 505.'

O) Chordalia (instrumenta) sunt ea, quie per chordas metallinas , intestinales vel sericinas
i iridentar; qualia sunt citharœ, vieil» et phialœ (?), psalteria, chori, monochordum,
'^^'''^honia seu organUtrum, et his similia. j4pud Gerb.^Script, ecciesiast, dt miuica, etc.» t.UI,

O) P. !••.,

DE LA mWQVB. — T. T. 12

178 HISTOIRE GÉNÉRALE

parait pas douteux que les Phocéens de Marseille ont connu cette
symphonie, et nous croyons que c'est par eux que le nom s^est
répandu dans la Gaule méridionale. Or, la symphonie étant un
instrument chantant accompagné d'un bourdon, on a donné, vrai-
semblablement^ par analogie, le même nom à Yorganistrum, lorsque
celui-ci, dépouillé de sa troisième corde quand Vorganum disparut, ^
fut réduit à deux dont une était chantante par le clavier et dont^S-
l'autre était le bourdon. Telle fut, selon nous, l'origine des
de symphonie j cifoniey etchifoniey donnés à la vielle à roue, dans
le moyen &ge.

§m.

INSTRUMENTS A VENT.

Flûtes de divers systèmes. — Hautbois. — Chalumeaux. — Cornemuse.
— Bombarde. — Krumhorns. — Trompettes de divers genres.
Trombone. — Cors et cornets.

Les noms des flûtes du moyen âge sont si multipliés y qu'on serais
porté à croire qu'il y en avait un grand nombre d'espèces différentes ^
cependant ces noms, défigurés parles poëtes et autres écrivains de ces
temps anciens où l'orthographe n'était pas fixée , ne désignent qn
quatre espèces de flûtes. C'est ainsi que frestely fretiau etfresUau sonl^
les noms de la flûte à trois trous, appelée galoubet dans les temps pluat
modernes ; que flaioSy flajoSy flagius et flaiole ne sont pas autre chos^^^^^^
que le flageolet, ou flûte à bec à six trous ; que les dénominations
fUuthe, fleutey flaustey fleuste et flaute de behaigne appartiennent
à la flûte à huit trous, à moins qu'aux noms de fleuste ou flauste n
soient ajoutés les mots à neuf trous y ce qui n'était qu'une modificatio
peu importante de la précédente, le neuvième trou n'étant que 1
huitième partagé en deux demi-trous placés sur la même ligne.
flauste trav^r^atne était la quatrième espèce de flûte, c'est-à-dire
flûte traversière à six trous, à laquelle on a ajouté des clefs par l
suite des temps pour la faire octavier avec plus de facilité , poui
améliorer certaines notes et pour la facilité du doigter de certain?
traits. Quant aux mots fistule et pipe qu'on rencontre aussi chez I
poeteSy le premier était le nom de la flûte de Pan à sept ou à ne

Fig. 16.

DE LA MUSIQUE. 179

tuyaux ; Tautre n'indiquait pas d'instrument de musique
proprement dit, c'était le nom d'une sorte de sifflet.

La flûte à trois trous ou galoubet est la plus ancienne, car
elle existait chez les Grecs , mais avec une autre qualité de
son, parce qu elle se jouait avec une anche. Au moyen âge,
comme aujourd'hui en Provence , cet instrument recevait
le vent qui le faisait résonner par un bec; ce vent allait
frapper sur un biseau placé dans l'ouverture appelée la lu-
mière et faisait vibrer la colonne d'air contenue dans le tube.
Un premier trou était placé derrière et au bas du tube ; deux
autres étaient plus bas sur le devant : le premier se bouchait
avec le pouce ; les deux autres avec le premier et le second
doigts. L'instrument avait cette forme (fig. 16) :

La flûte à trois trous se tenait et se jouait avec une main,
pendant que l'autre frappait avec une baguette la peau ten-
due d'un tambourin. Ces deux instruments sont joués par la
figure de la mort dans une édition de la Danse Macabre pu-
bliée à Lyon en 14.99.

L'échelle de la flûte à trois trous a deux octaves et une
quarte. Dans les notes graves, la force du vent est modérée ;
on l'augmente progressivement en montant. Voici l'étendue
et la tablature de l'instrument (1).

i

'^ô^

XE

-^o^<

la:

r^hot^or^

^■^bottQIJ

«

Le flageolet ou flûte à six trous, instrument qu'on voit encore
^lans quelques collections d^anciens organes sonores, présente cette
anomalie singulière , dont la raison d'être était probablement dans
la perce du tube, que tous les trous n'étaient pas à la place normale
cju'îls auraient dû occuper pour diviser la colonne d'air du tube
L^une manière régulière ; et que néanmoins la justesse des intona-

(t) Les pointt noirs indiquent les trous fennés, les o les trous ouverts.

180 HISTOIRE GÉNÉRALE

tions n'en était pas altérée. Disons d'abord quelle était la disposition
de ces trous. Le premier ^ percé au bas du tube, était sur le devant;
le second y ouvert derrière^ se bouchait avec le pouce de la main
droite; les troisième, quatrième et cinquième étaient sur le devant;
le sixième était ouvert derrière et se fermait avec le pouce de la main
gauche.

Le flageolet ayant une longueur de 0",22, la distance du. pre- — i
mier trou au second était de 0"',020; celle du second au troisième ^>j
était la même; quant au quatrième trou, il était à la distance de ^J
0",030 du troisième et la distance était la même de ce quatrième
trou au cinquième; le sixième à la distance de 0'^,020 du cinquième.
L'instrument se jouait par un bec de sifflet ordinaire : son étendue
et son doigter se voient dans cette tablature :

ETENDUE ET DOIGTER DU FLAGEOLET.

# O €> O

' O # O o -#
O O C3 O O O

i

"D'

3jta:

âS^^^^=

Pour le mi bémol en bas, on bouchait à moitié les trous du mi;-^ i
pour les sol dièses, on bouchait à moitié les trous du /a, et pour TtiAB^s^^'.'t
dièse on bouchait à moitié les trous du ré.

La flûte à huit trous présente, dès la fin du treizième siècle ,^ ^^^i
un système complet, en ce qu'il avait un discantus , un lenor et uock: mlmiu
bassus de proportions régulières. Nous possédons dans notre coUeo—^^^ ac-
tion trois instruments de ce genre : le premier est un discantus donS'MCK^Df
la longueur est d'un mètre, la tête comprise, et qui mesure m.89^£B9
depuis la ligne du biseau jusqu'à l'extrémité inférieure. Son. (<K>& '<i

i

11 , qui se produit tous les trous étant couverts y est

ment deux tons au dessous du la du diapason normal actuel de Im-M la
France et sonne conséquemment le fa. Il y a donc à peu près àffàM^m'^ux
tons et demi de différence entre le diapason du seizième Ahx\<bytx:^'^^mU'

DE LA MDSIQUE. 181

quel appartient notre instrument, et le diapason français avant la
réforme de 1859.

Cette comparaison des diapasons par les anciens instruments, à
quatre siècles d'intervalle, nous parait très-digne d'intérêt, à cause
des inductions directes que nous pouvons en tirer, particulièrement
pour la voix de basse, ainsi que nous allons le démontrer.

L»e ténor de la flûte à huit trous sonnait une quinte plus bas que
le discantuSy d'après ce que nous apprennent Sébastien Yirdung,
Hairtin Agricola et Ganassi del Fontego : cela est d'ailleurs prouvé par

l'instrument lui-même, puisque son ré q^

se produisait

tous les trous étant ouverts, comme pour le la du discanius. La lon-
gru^vir du ténor de flûte était de 1 m. 31, y compris la tète. La basse
de cîclte flûte sonnait la quinte inférieure du ténor, suivant les mêmes

auteurs et comme le prouve, en effet, sa note sol -^ ^ qui

t tous les trous ouverts^ ainsi que le ré du ténor et le la du discan"
^•^^^ La longueur de l'instrument était de 1 m. 62, la tête comprise.
^^9 par le diapason dont nous avons eu l'idée de nous servir, il est

^■^^Ckontré que, quand la voix de basse chantait le fa grave 3:

^^^ <:>n rencontre dans presque toute la musique vocale des ancienë
t^ . ^

js, cette note répondait au contre ré bémol

du dia-

<)ndit normal. Par ce fait, nous avons la preuve de la décadence
'^^^^e de l'espèce humaine ; car, si l'on excepte peut-être la Russie ,
Xie trouverait pas dans toute l'Europe une seule basse-taille qui
rochât de ce contre re, la plupart des basses de nos jours ayant
^e à faire entendre d'un bon timbre le fa grave du diapason
^* Viel. Nous n'avons plus que des barytons, c'est-à-dire des voix qui
^ peuvent ni descendre ni monter. Une autre conclusion à tirer
*^^* faits que nous venons d'établir, c'est que la diminution pro-

^ — ssive de la faculté des basses à descendre aux sons graves, est
^^use réelle de l'élévation graduelle du diapason jusqu'à l'état ac-

^otre flûte soprano à huit trous a, partant de l'embouchure, le pre-
^r trou derrière, pour être fermé avec le pouce : il est très-grand,

182

HISTOIRE GÉNÉRALE

Fig. 17.

son diamètre étant de 9 millimètres. Viennent ensi
autres trous sur le devant : les deux premiers soi
grands que le trou du pouce, leur diamètre n'étan
7 millimètres • leur écartement est de 3 centimètrei
au quatrième trou (le troisième du devant), il n'e
sa place, parce que le quatrième doigt n'aurait j
teindre ; c'est aussi pourquoi ce trou est beaucoup p
que les autres, son diamètre n^étant que de &• milli
son écartement du second trou est de quatre centimèl
autre flûte soprano, construite vers le milieu du dix-i
siècle et qui se trouve dans notre collection, est ph
lière dans cette partie de l'instrument, le trou ayant (
à sa véritable place et se fermant par une clef. Les cin
sixième et septième trous, qui se fermaient par les c
la main droite, ont aussi le défaut de n'être pas à leu
normales , à cause des difficultés de l'écartement dei
par cette raison, le sixième et le septième trous sont
sivement plus petits que le cinquième. Le huitième 1
est à sa place , se ferme par une clef. Voici le mod
flûte ordinaire à huit trous (fig. 17).

L'étendue de la flûte à huit trous, soprano et ténc
deux octaves ; celle de la basse est d'une octave et u
En voici le tableau :

ÉTENDUE DU DISCANT OU FLUTE SOPRANO A HUIT TROU

^^^ï^°*°—

^^^o«o^^

TQpa

ÉTENOnE DU TENOR DE LA FLUTK A UCIT TROCS.

lË

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«3

^^s^^^^^^^

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ETENDUE DE LA RASSE DE LA FLUTE A HUIT TROUS.

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|;^oJtoi5

-oboqoj^:

DE LA MUSIQUE. 183

Ganassi del Fontego nous apprend (1) qu'en Italie le système des
fiâtes à huit frous était, dès le XV* siècle, composé de quatre instru-
inents qui étaient le soprano, Talto, le ténor et la basse : le dis^
canlus français et allemand était Talto du système italien. L'é-
tendue des quatre instruments était , suivant cet auteur, d'une octave
et une sixte; on n'aperçoit cependant pas ce qui empêchait qu'ils
eussent les quatre octaves complètes. Quoi qu'il en soit, voici le ta-
bie&u de l'étendue de la flûte soprano à huit trous des Italiens à cette
époque :

gjo^DjpQ"

ajpa:^^

^^^^^==

U "y eut des flûtes à huit trous en différents tons : ce fait est mis
hoirs de doute par un instrument de notre collection. Il provient
d'\xràc ancienne série complète d'instruments à vent qui se trouvait
aix oonsulat des villes anséatiques à Anvers aux seizième et dix-sep-
tième siècles. Ces instruments étaient joués par les musiciens de la
vill^ qui marchaient en tête des négociants se rendant à la Bourse.
Notre instrument est une flûte soprano dont la longueur est de
^ iïi.25. Tous les trous étant ouverts, elle donne le fa dièse du dia-
pason des autres flûtes que nous avons expliqué ; il en résulte que sa

'^^to la plus grave est mi
*'^olielle de cette flûte :

$

Le tableau suivant renferme

^^^^BS^^I

, comme on n'en peut pas douter, la classification des instru-
^^^x^ts de cette famille était dans les mêmes proportions que celle de
^ famille précédente , la note la plus grave du ténor devait être

vt ) Opéra intitolata la Fontrgara la quaU insegna a suonare il flauto con tutta Carte op"
^^'"^Una ad essa utria, etc. Impressum Venetiis per Sylvestro di Ganassi del Fontego,sonator
**'a illiutr, Signoria di Venetia, author proprio^ 1535, 1 vol. in-4**, pag. 6-15.

184 UISTOIRE GËNÉRALE

la^:

33:

et celle de la basse ré

m

Il existe au musée

de Berlin une flûte basse à huit trous dont la longueur est de 3 m. 35.

Son ré sonne si bémol

Les flûtes dites à neuf trous formaient une famille d'instruments
dont il y avait deux dimensions différentes , Tune petite y Tautre
grande. En réalité l'instrument n'avait que huit trous, le huitième
étant partagé en deux demi-trous qui se fermaient alternativement
par le petit doigt de la main droite dans les diverses combinaisons
du doigter des instruments de petite dimension y et par deux clefs
que le même doigt faisait agir dans la grande famille. La basse des
flûtes de petite dimension avait une longueur de m-Ti-; celle de
Talto et du ténor était de m.&'Tet celle du soprano m.29.Les pro-
portions étaient doublées dans les flûtes de grande taille ; celles-ci
étaient à Toctave inférieure des autres. L'étendue de ces flûtes était
celle du flageolet.

Comme tous les instruments du moyen âge y particulièrement de-
puis la fin du treizième siècle, la flûte traversière {flaustetraver saine)
formait une famille de quatre voix, appelées : discanlus ou soprano j
alto y ténor et basse; mais Talto et le ténor se jouaient avec la même
flûte. Les instruments de cette espèce avaient six trous sans clef;
cependant leur longueur était si grande , que les doigts ne parve-
naient à les boucher qu'avec peine, quoique les trous, n'étant
point à leurs places normales, fussent percés obliquement. An
quinzième siècle, la longueur de la flûte soprano était de 1 m. 20;
celle de l'alto et ténor, de 1 m. 51 ; celle de la basse, de 1 m. 82. Leur
poids était si considérable que, pour les jouer, on les plaçait sur un
support. Le tableau suivant fait connaître l'étendue de ces instru-
ments.

ÉTENDUE DE LA FLCTE TBAVERSIÈRB SOPRANO.

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c^ ^-^

Y^Q^

xs:

CE

sboqa

:a:

DE LA MUSIQUE. 185

ÉTENDUB DE l'aLTO ET TÉNOR DE LA FLUTE TRAVERSIÈRE.

cïS»-

xs

^hobo:^

•n-^ u , , f^ rr

ÉTENDUE DE LA BASSE DE LA FLUTE TRAYERSIÈRE.

voit dans V Harmonie universelle de Mersenne qu'avant le com-
mère cément du dix-septième siècle, ou du moins vers cette époque,
des nodifications importantes avaient été faites à la flûte traver-
sîèire (1), la flûte soprano de cette espèce ayant monté d'une tierce;
cap, d'après l'étendue qu'il lui donne, la note la plus grave est sol

. Cet auteur n'indique pas les demi-tons de l'instrument;

cependant ils se faisaient, sans aucun doute , comme ils se sont faits
plus tard, et comme ils ont dû se faire sur les plus anciennes flûtes
tra.versières. Mersenne garde aussi le silence sur les flûtes ténor et
liasse ; mais le quatuor de flûtes qu'il donne comme exemple prouve
^P^^ ces instruments existaient et qu'ils étaient encore en usage.
^^îoî l'étendue que Mersenne donne à la flûte soprano de son temps :

__ o ri ^=^

ZQ

:^-Ô-«:B;

jeune indication du genre de l'instrument appelé douçaine par

^ poètes du moyen âge ne peut être tirée de leurs vers , bien

^^ c>n les ait cités souvent. Nous l'avons dit, dans toutes les citations

^ <^€s poètes auxquelles se sont attachés les écrivains qui ont entre-

^^) Harmonie universelle, Traité des instruments^^, 242.

186

HISTOIRE GÉNÉRALE

pris d'écrire Thistoire des instruments, on ne trouve que des noms

qui souvent conduisent à des erreurs. C*est ainsi que,
tirant du nom de la douçaine la conclusion que les son
de cet instrument devaient être d'une remarquable dou
ceur, on en a fait une flûte ; cependant il suffit de voi
la composition des plus anciennes orgues , pour avoi
la preuve qu'elle était un instrument à anches, car o
y voit à la fois la diUcian basson de 16 pieds et 1

dulcian hautbois de 8 pieds. C'est ce même genre d'ins-
truments que Zaccopi distingue en dolzaine con ehiaor
et dolzaine senza chiave (1). T^ douçaine sans clef étai
le grand hautbois encore en usage dans les XV* e
XVI' siècles : on en voit ici la figure (fig. 18) :

La longueur de cet instrument, son anche comprise
est de 69 centimètres. Les six premiers trous sont en
ligne il peu près verticale et vont en augmentant d»
diamètre jusqu'au cinquième. Le septième est doubi»
sur la même ligne; le huitième, beaucoup plus petit d
n'est pas à sa place normale, nonobstant son grano
ccartement. Plus bas que ce huitième trou se trouvent^
sur les côtés, deux trous en regard, 8 et 9 centimètres
plus bas encore sont deux autres trous en regard, don
un devant et l'autre derrière. Mersenne dit qu'en bou-
chant ces trous on baisse l'instrument (2) ; cela se com-
FïR- 18. prend; cependant M. Pletinckx, professeur de hautboL

au conservatoire de Bruxelles, qui a bien voulu refaire la gamme d«
notre instrument , a éprouvé une difficulté excessive à faire sortir le:
sons lorsque ces trous étaient fermés. Pour faire octavier ce hautbob
il faut fermer à moitié le premier trou. Voici l'échelle de cet instru-
ment :

ei
d

1

mdii

1

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^)n

«U'

1

ai

De

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1

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xx

Xi

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:o

— «Tfc — ^a.

m

Au seizième siècle, on ajouta deux clefs au hautbois : l'étendue d

(\)PraUicadiMusica; Venetia, lS96;p. 218.
(2) Harmonie univers file : Des instruments, p. 206.

i

DE LA MUSIQUE. 187

''$

aent fut alors comprise entre ces limites

zième siècle, le ténor de hautbois avait une longueur de
avait sept trous et le dernier se fermait avec une clef parce
trop éloigné du sixième pour que le petit doigt pût y at-
3t instrument sonnait à la quinte inférieure du dessus :
c'est au ténor de hautbois que s'appliquait particuliè-
rement le nom de douçaine. Son étendue était celle-ci :

■Q"

-r r- Q ^

II

1

L'alto se jouait avec le hautbois ténor.

La longueur de la basse de hautbois était de 1 m. 66.
On jouait cet instrument avec un bocal courbe de cuivre
qui s'ajustait au trou percé au-dessus du tube; l'anche
se plaçait au bout de ce bocal , comme au basson mo-
derne. En voici la figure (fig. 19). Cette basse de haut-
bois avait onze trous dont quatre, c'est-à-dire les 8% O'',
10* et 11*, se fermaient avec des clefs recouvertes en
partie par un barillet. L'étendue de cet instrument était

renfermée entre ces limites : S j

Le chalumeau, chalemie^ chalemelle du moyen âge,
évidemment venu de la flûte simple à anche des Grecs
et des Latins, xaXafxoç, calamus, qui avait été introduite
chez les Gaulois , était un tube à anche de roseau ou
métallique, laquelle était recouverte par un barillet sur-
monté dans sa partie supérieure par un petit tuyau qui
servait à l'emboucher. Ce tube était percé de dix trous,
dont sept en ligne droite sur le devant : le huitième
était un peu sur le côté gauche et le neuvième était der-
rière , plus haut que le premier trou du devant : il se
fermait par le pouce de la main gauche, de même que
le huitième se bouchait*par le pouce de la main droite,
qui faisait un petit mouvement de conversion. Le dixième

188 HISTOIRE GÉNÉRALE

trou se trouvait sur un renflement arrondi du tube au-dessous
barillet de Tanche et se fermait par une clef dont le bout de
tige était près du neuvième trou ; son mouvement s'exécutait
la pression du pouce qui fermait ce trou. L'anche ^ taillée en
seau y s'introduit dans le haut du tube et était recouverte par
barillet.

L'étendue du chalumeau était limitée à l'échelle chromatique d'
neuvième^ ainsi qu'on le voit ici :

i

ind^ElSiiB:

m

Le chalumeau n'octaviait pas.

La bombarde fut un chalumeau qui sonnait à la quinte inférieur
de celui dont il vient d'être parlé. Elle concertait probablement av
la chalemie , d'après ce passage de la chronique rimée de Bertra
du Guesclin :

Ny ot trompe sonore, ne autre cor baudit,
Ne nulle chalemie, ne bombarde ossi.

I^ bombarde avait sept trous devant et deux derrière : le septièi
se fermait avec une clef. Son échelle avait cette étendue :

Il y eut en Allemagne des instruments à anche du même ge
appelés Schalmey (chalumeau) et Bomhart (bombarde). Ils étai
plus longs que les instruments français et leurs trous étaient pe
dans la seconde moitié du tube : ces trous étaient au nombre de ne
dont sept sur le devant. Leur forme était celle qu'on voit fig.
et 21, page 189. L'étendue de ces instruments était fort bornée er
core , car elle n'était que d'une sixte chromatique , comme on le v
ici :

ÉTENDUE DU SCUALMEY.

DE LA MUSIQUE.

189

ETENDUE DE LA BOMHART.

^E^^^ ^j^irr^ -

ha.

I

perfectionnant le chalumeau et le combinant en partie avec
IsL l>ombarde , Jean-Christophe Denner, facteur d^nstruments à vent

de Nuremberg, en a fait la clarinette ^ Tune
des plus importantes inventions acoustiques
qu'on ait à signaler dans Thistoire de la mu-
sique.

Le Cromorne ou plutôt krummhorn , qui si-
gnifie corne courbe ou recourbée y n'est pas
mentionné par les poëtes français du moyen
&ge : son nom démontre qu'il était originaire
de l'Allemagne. Le cromorne était un chalu-
meau recourbé par le bas en forme de crosse;
c'est pourquoi on lui donnait en France le
nom de tournebouty au commencement du sei-
zième siècle ; cependant celui de cromorne
prévalut jusqu'au commencement du dix-
huitième siècle. On ignore l'époque où com-
mence, dans le moyen âge, Tusage de cet ins-
trument : son nom ne parait pas , du moins
à notre connaissance, dans les poésies des
Minnesinger. Cependant il était d'un usage
général au quinzième siècle et formait déjà
une famille complète de discanty alto, ténor
et bassus : on peut en tirer la conséquence
que l'instrument était beaucoup plus an-
cien et pouvait remonter jusqu'au treizième
siècle.
-Ce principe de la construction du cromorne était le même que
ui du chalumeau, son anche étant aussi enfermée dans une boite
«apsule surmontée d'un petit tuyau par lequel se faisait l'insuffla-
^'îon; cependant la perce du tube était différente, puisque six trous
^XiTfisaient au cromorne pour produire l'échelle chromatique d'une

^^^. 20. Fig. 21.

I» HISTOIRE GÉNÉRALE

neuvième , pour laquelle il y avait six trous au chalnmeau. Va se»
tième trou fut ajouté à l'instrument , dans le dix-septième siècle : cz
le fermait avec une clef. Nous donnons ici les figures proportionné -
des quatre instruments qui composaient la famille des cromonies

ê

t

L

Le tableau suivant présenta l'étendue des quatre instruments
la famille des cromoraes :

DISCANT on DESSUS.

N^^^^=^"=^=°='°^--^

DE LA MUSIQUE. 191

BASSE.

XX

-orttf

A la fin du quinzième siècle, quatre notes graves furent ajoutées
au ci:H)morne basse et son échelle fut alors comme on la voit ici :

:«3:

J^^MAsetteJ mosty chevrette ^ estive^ étaient les noms par lesquels on
désig-nait, au moyen âge, une variété de la cornemuse^ tibia utri-
c^iciris des Latins, instrument qui se retrouve partout dans les
temps les plus anciens^ car nous avons signalé son existence chez
les Assyriens, Babyloniens, Phéniciens, Hébreux, dans Tlnde, la
Perse et TArabie (1) : tous les peuples de l'Europe Font pareillement.
Ainsi que nous Tavons dit, à l'occasion de Vorganistrumy c'est la cor-
nemuse ou musette qui était appelée symphonia dans Tantiquité. A
^^i^i dire, la cornemuse et la musette ne sont autre chose que le cha-
lumeau avec son anche recouverte d'une boite surmontée d'un court
*^yfitu d'embouchure sur lequel agit l'air comprimé dans une outre
^^ réser\oir. Celte outre, formée d'une peau de mouton et de chèvre,
^^ï^tient l'air qui y est insufflé par un tube court. Indépendamment
^^ chalumeau chanteur, il y en a un autre beaucoup plus long at-
^^ké à l'autre, lequel rend un seul son grave et qui est appelé
^^lÂfdon : le chalumeau a son anche particulière. Depuis le dix-sep-
*èxïie siècle, la plupart des cornemuses ont deux bourdons dont
^xi, plus petit que l'autre, sonne la quinte du son grave.
^ Ia musettey qui fut autrefois un instrument de chambre et d'ama-
ir, différait de la cornemuse en ce que l'outre était plus petite ,
6 l'air était moins comprimé et que le son était plus doux. Elle

^vaitpasde tuyau insufflateur, le vent étant fourni à l'outre par un
Xofflet intérieur que le bras de l'exécutant faisait mouvoir. La mu-

Cl) Histoire générale de la musique, 1. 1, p. 346-347 ; p. 399. — T. H, p. 1S7 et tuiv.
^* 101; p. 419.^

192

HISTOIRE GËNËRALË

setfe était également dépourvue de grands tuyaux de bourdon, quoi-
qu'elle eût deux ou trois de ces bourdons qui formaient à volon
harmonie de quinte et octave ^ au moyen d^anches en forme- d»
lames vibrantes comme celles de l'harmonium. Par des ressorts
on ouvrait le passage à Fair pour un seul bourdon, pour deux o
pour trois.
L'étendue de la cornemuse du moyen âge était celle-ci :

I

ar

:a:

ici:

xx.

XX

Bourdon.

m

ICC

L'ancien nom italien de la cornemuse était piva. Il y avait w
en Italie, une petite musette de chambre appelée sordelUna. Le no
de cornamusa est aujourd'hui celui de la grande cornemuse
jouent les p&tres et les chevriers. Le nom de zampogna est aussi e
ployé pour désigner cet instrument : cependant l'expression n^i
pas plus exacte que n'était, en France, celle de cAaIemîepourle mè
instrument, car zampogna est le nom italien du chalumeau , co:
chalemie l'était en France au moyen âge. Le nom allemand de
nemuse est Sackpfeiff.

En jetant les yeux sur les amas de citations de poètes ou d'au
auteurs faites par les archéologues sur les instruments de musique
moyen âge , citations desquelles il n'y a rien d'utile à tirer ni de v»
ritablement historique, nous ne pouvons nous empêcher de rappela
ce passage du gros livre de P. Mersenne , qui n'a pas toujours
d'aussi bon sens : « J'ay desja dit en d'autres lieux que ie ne m'^
« muse pas à rechercher l'origine des dictons, laquelle est le pli^
« souvent incogneuë, ou inutile, d'autant que l'intelligence d
a instruments ne dépend pas de leurs noms , etc. » Rien ne proa\^
mieux l'exacte vérité de cette dernière phrase, que le vide de ce qu*
a généralement écrit depuis environ trente ans sur le sujet qui noi
occupe, en accumulant des noms, sans chercher à connaître I
choses en elles-mêmes. Que fallait-il pour atteindre à ce bui
étudier les instruments dans leur système : voilà ce qu'on n'a
fait. 11 en est des cornets comme des autres instruments : on a ci

e

du

ilei

Va
lu
c

i
h

S::^iU

DE LA MUSIQUE. 193

vers du Roman de Claris, du Dict des hérauts, du Roman de la Rose^

du Roman du Renarty de la Chanson de Roland et d'autres; mais cela

n*a.pprendrien , quant à la nature de ces instruments, à leur système

de construction, à la qualité de leurs sons, à leur étendue. Cependant

*1 li'y * P^ d'instrument qui puisse nous intéresser davantage que

les cornets ; car, non-seulement ils étaient les organes habituels de

^^ musique instrum entale, mais c'était toujours eux qu'on réunissait

^^^c voix, quand elles ne chantaient pas seules.

I^es premiers cornets du moyen Age furent faits avec des cornes
^^a^nimaux, lesquelles étaient ordinairement par paires. Visitant en
^^5^0 la collection très-intéressante des anciens instruments de la
^'^^ pelle des ducs de Hodène, dans un château de plaisance près de
^^ t. te ville , nous eûmes occasion d'y examiner une grande corne de
*^^f fle garnie en argent ciselé d'un travail exquis du XIII^ siècle. Elle
^^^^it été percée, vidée, et avait trois trous forés en ligne verticale

vers le gros bout. L'embouchure, en argent, avait
une forme concave assez semblable à l'embou-
chure de la trompette. Le gardien de cette collec-
tion, et de beaucoup d'autreâ objets d'art qui se
trouvaient dans ce palais, nous dit qu'il y avait au-
trefois, au nombre de ces instruments, une autre
corne semblable à celle que nous examinions : elle
avait disparu, sans qu'on sût par quelle cause. Du
Gange cite un inventaire de la Sainte-Chapelle de
Paris, daté de 1376, dans lequel il est fait mention
de deux anciens cornets d'ivoire à côtes, dont cha-
cun avait deux cercles de cuivre doré (1). On voit
la forme des plus anciens cornets fig. 23.

Dès le quinzième siècle , les meilleurs cornets

furent faits en bois de cormier ou de poirier qu'on

recouvrait de cuir noir pour leur conservation.

dessus ou discanlus avait six trous. Le ténor avait un trou de plus

^ui se fermait avec une clef. La basse avait huit trous ; le dernier

fermait aussi avec une clef. En France le ténor avait la même

Fig. 23.

(1) Voce Gorhetum. — Hem, in eodem tliesauro duo corneit eborït albîantlquî adcostas^
^htntet quilihet duos cireulos cuppri deaurati.

BUT. Dl LA HU8IQDI. — T. V. 13

194

HISTOIRE GfiNÉRALE

forme que le dessus : en Italie et en Allemagne- on donnait au ténc

la forme recourbée du cornet basse,
en voit ici les figures (fig. 2i et 25) :
La partie d'alto se jouait tantôt avec
cornet soprano, tantôt avec celui du téno
L'étendue de ces instruments était de dei:=.

octaves chromatiques : la seconde octa^

se faisait régulièrement par le même doig M

que la première/en octaviant par un son f i ^

énergique. Le ton des cornets n'était p

le même dans tous les pays : en Fran

la note grave du cornet soprano était c

ut

$

; en Allemagne et en Ital

cette note était

$

-»•

Fig. 24.

Fig. 2â.

Le ténor était partout une tierce au-d f===a»
sous du sopranOy et la basse , une quîr
au-dessous du ténor. Le tableau suivant présente Téchelle des
instruments.

DESSUS.

f

ISTolta-

:^zsx9az^^

SESSs^J5i^=

_a.Ji3^«^

So o-

I

TENOR.

iër=a

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c^ o g o-P-tfci--^^^.

DE LA MUSIQUE. 195

-ôjo-«>-

-^S^>— ^^i^fQ

BASSE.

i

xitcr

.^^— a:]Cf:

Vers la fin du seizième siècle, il y avait d'habiles joueurs de
met qui dépassaient ces limites ; par exemple , on voit dans le
tr«i.ité méthodique de Michel Praetorius (1) que le soprano du cornet

allait, par exception, jusqu'à ces notes : Q '

' On exécu-

te-î t avec facilité sur cet instrument des traits rapides , tous les orne-
Ti^nls du chant et le trille.

^ucun monument du moyen âge n'offre l'image du cor circulaire,
<^c>ï:inu»seulement depuis la fin du seizième siècle : on n'en voit aucun
^si-ns les collections d'instruments anciens. Le cor de chasse et de
combat se présente partout sous la forme de la simple corne. L'em-
l^oxichure, évasée au dehors, allait intérieurement se rétrécissant en
e conique.

cor de pin, dont il est parlé dans le Roman de Claris : «c Là otssiez
int cor de pin » , n'était autre chose que le tube dont se servaient les
s de< la Suisse depuis le treizième siècle, et dont ils faisaient
e dans le quatorzième, comme d'un porte- voix, pour s'avertir
**^v»tuellement, d'une montagne à l'autre, de l'approche de leurs en-
is. Le nom de cet instrument dans le pays est Âljhhorn, c'est-àr
e, cor des Alpes. On entendait encore , il y a moins d'un demi-
de, résonner le Alp-horn dans les montagnes de la Suisse; mais
*'^ïfluence des touristes a changé les mœurs locales et les sons de l'ins-
^^vament ont cessé comme le chant du Ranz des vaches. Cet instrument
^^^stique était fait de deux pièces ajustées l'une à l'autre. La partie su*
^^Hneure était formée d'une branche de pin longue de 1 m.66 à 2 m.33,
*^-<ïuelle était percée dans toute sa longueur : cette partie s'emboîtait

196

HISTOIRE GÉiNÉRALE

dans une pièce de même bois , plus large et un peu recourbée, ^ en
augmentant de volume vers son extrémité. Cette partie, égaleme ^^Kent
creusée, formait un bassin d'environ 8 centimètres de diamètre; ^le
diamètre de Tembouchure n'était que de 22 millimètres. La forme ô^ du
cor de pin ou Alp^hom était à peu près celle du Utuu$ des Romaincm: jqs.
Son échelle de sons était celle qu'on voit ici :

$^^^

i

Le /h n'était pas précisément dièse, mais il s'en approchait
vantage que du fa naturel. On aurait pu corriger ce défaut par u
perce réguUère du tube de YAlp-horn, mais il est plus que doute
que l'intonation juste eût fait autant de plaisir aux pâtres mon
gnards. U y avait, en effet, un certain charme mélancolique et sa
vage dans l'emploi de ce fa dièse, tel qu'on l'entendait dans les p
ludes de Ranz des vaches semblables à celui-ci :

Jamais un fa naturel n'aurait pu remplacer, pour une orei
suisse, le son équivoque qui donnait aux phrases qu'on vient
voir un caractère si original. La sonorité de l'instrument, la natu
des chants quUl faisait entendre et l'irrégularité de ses modul
tions, avaient besoin, pour produire leur effet, de l'aspect du pa
pour lequel cette musique était faite. La physionomie imposan
des montagnes et des forêts qui les couronnent , la solitude des v
lées, les accidents singuliers de la lumière, les clochettes des iro
peaux, les mœurs des habitants , tout cela , disons-nous , était V
compagnement nécessaire des chants naïfs et des instruments agrest
qu'on entendait dans les Alpes.

Nous ne chercherons pas comme Roquefort, Bottée de Toulma
Kastner et d'autres, ce que pouvait être le cor sarrazinois dont il

DE LA MUSIQUE. 197

lé dans le Roman de la Rose et ailleurs^ attendu que les Sarrasins
arabes n'en ont jamais eu. Le cor sarrazînois était le nifir ou le
'pourj c'est-à-dire une trompette que nous avons fait connaître
is le deuxième volume de notre Histoire (p. 156-157).
lansla buccinej businey buisine ou bosiney et dans la trombe ou trompe
écrivains du moyen âge, on ne peut que reconnaître des trompet-
et l'on ne doit pas s'arrêter à ce vers de Guillaume de Hacbaut :
npes, buisines et trompette, lequel semble indiquer que la trompe
a buisine étaient autre chose que cet instrument : le poëte avait
oin de compléter son vers et trompette n'est là qu'une cheville;
st hors de doute que trompe en est l'équivalent. La buccine ou
Ine est évidemment la buccina latine ; c^est donc aussi une trom-
le. Nous avons démontré, dans le troisième volume de cette His-
e (p. 511) que la 6 ucctna était une trompette courbe ; il en était
nème de la busine. Quant à la trompe ou trombe ^ elle répondait à
^uba ou trompette droite des Romains : elle était la trompette de
trre ou des tournois : on en a la preuve dans un passage extrait
Q manuscrit de Berne par H. Jubiual (1), où on lit : Trompeurs
npent quand ïi chevaliers doivent aller à la bataille; et plus loin :
'tes les fois que li chevaliers doivent issir pour faire aucune besogne^
trompeurs trompent. Quelle que soit la forme de ces instruments,
ne modifie pas leur échelle, qui est toujours celle-ci :

l^i^^^

e diamètre du tube déterminait alors, comme il le fait aujourd'hui
imbre de l'instrument, lequel était d'autant plus strident que le
3 était plus étroit.

y eut, dans le seizième siècle, d'autres trompettes dont le son
t modifié par certains accessoires; telles furent la tromba sordina
Bi zimbale ou cimbale; il en sera parlé au sixième volume de cette
toire.
A claironj connu aussi sous les noms de Clarion, clara^ claraius

) Bapport à SI. le mïnïstrede l'instruction publique if ^àxii^ 1838), p. 18.

?

(t^

J«8 HISTOIRE GÉNÉRALE

el elanla, était une trompette d'un diapason plus élevé que la

pelle ordinaire. Le tube était étroit et le son strident.

Les Allemands avaient un autre
appelé Tkurntrkom, dont les branches
tournées en sens inverse. Nous donn
contre la figure du clairon (26) et c-
Tkurnerhorn (27).

Le saquebute, en italien trombone ou
trombe , n'est point mentionné par If
vains du moyen Age. Cependant cet
ment exiittaitdéjà au quinzième siècle,
la figure qu'on en voit dans un taK
Pémgin qui est à l'Escurial. Sa forme
même que celle du trombone à coulis
l'usage n'a pas entièrement cessé au r
où ceci est écrit. Dans le seizième siè
en forma un système complet comp
soprano, alto, ténor et basse. Cet insi
était dès lors cbromatique par l'alloa,
et le raccourcissement de son tube ;
sur la coulisse. Nous expliquerons pi
par quelles modifications on lui a doi
tains avantages dont il était privé (
forme primitive. Le trombone à coulis
connu, nous croyons inutile d'en rep
la figure; mais nous donnons le tab
l'étendue des quatre insiruments telle
était dès le seizième siècle. Suivant
rius, le trombone basse descendait ji

mi au-dessous de Vut -^— -) (1),

blement par le procédé qu'on nom
daks.

(l) S/atagma mus., t. Il, p. !0.

DE LA MUSIQUE.

199

SOPRANO.

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.a.

En France et en Italie , il n'y avait qu'un saquebute ou trombone
lont Féchelle était chromatique, par le même principe que ceux de

L*^lemagne, et dont les limites étaient

m

$E^

u*

200 HISTOIRE GÉNÉRALE

§ IV.

INSTRUMENTS A CLAVIER.

Le clavicorde. — Le clavicemhalum. — Le claviciterium. — La virginale.
— Orgues portatives. — Posi:if. — Grandes orgues. — Régale.

Deux instruments mécaniques presque contemporains , mais dont
le principe est différent, ont eu pour origine les instruments à cordes
pincées et à cordes frappées de TOrient. Ces deux principes y exis-
taient, de toute antiquité, dans le trigone assyrien dont les cordes
étaient percutées par une baguette et dans la harpe de TÉgypte
dont on pinçait les cordes. On retrouve ces mêmes principes chez
les Arabes antérieurement aux croisades, car c'est le pisantir de l'A-
rabie qui est devenu d'abord le psaltirion à cordes pincées, puis
le clavecin quand on lui eut appliqué un procédé mécanique, et c'est
le qânon des mêmes contrées qui, transformé en tympanon à cordes
frappées par des baguettes, devint ensuite le clavicorde. Ce ne fut
qu'au douzième siècle que les deux instruments arabes furent intro-
duits en Europe par les croisés ; l'invention du clavicorde et du cla*
vecin {clavicembalum) est donc postérieure à cette époque. 11 serait
difficile de déterminer avec précision le temps où furent inventés ces
nouveaux instruments; cependant on peut en approcher à l'aide de
certaines considérations. Les poètes et les autres écrivains des XlIPet
XIV* siècles n'en parlent pas; mais si l'on considère qu'ils avaient
déjà acquis d'assez grands développements au quinzième siècle et
qu'ils avaient dèslors une construction régulière,'on peut en conclure
que les premiers essais qui en ont été faits remontent au moins
jusqu'au quatorzième.

Il existe dans la bibliothèque de l'université de Gand un recueil
manuscrit de traités de musique dont les auteurs ont vécu depuis le
dixième siècle j usqu'au quinzième. Cette copie, fort belle, porte les dates
de 1503 et 150!^. Au nombre des ouvrages qu'elle renferme se trouve
un traité des instruments anciens, dont l'auteur n'est pas nommé et qui
a pour titre : De diversis monochordis, tetrachordis^ pentachordiSf exor
chordiSy eptachordis, octochordiSy etc^exquibus diver sa formant ur in$^
trumenta, cum figuris inslrumentorum. On y trouve la description du

DE LA INJUSIQUE. 201

clœ^m^icembalumy qui s'y offre, sans aucun doute, dans son état
pri. iKOiitif. Le clavecin, tel qu'il est représenté dans ce manuscrit, a le
m^^^anisme du clavicorde^ lequel consiste en une lame métallique
plsi-^^ée verticalement sur l'extrémité de la touche et qui frappe direc-
terar^-ent la corde. Chaque note n'a qu'une corde ; les notes, au
noMiDûhvQ de huit, donnent l'échelle ascendante /a, si \>, uty re, mt, /a,
$oW ^ si t). On voit qu'il n'y a là que le premier essai d'un instrument
no'^jJi.veau. D'autre part. Bottée de Toulmon a trouvé, dans un ma-
nu, ^crit du XV* siècle, les règles pour la fabrication d'un clavicorde
et ^â'un clavecin, chacun de trois octaves , ainsi que la description
d'ua-:m autre instrument à clavier de quatre octaves, appelé dulce melos
et ^3ont nous parlerons plus loin (1). Or, si l'on compare de pareils
inis> C^rumcnts, existant au XV* siècle, avec celui du manuscrit de Gand,
on jpourra reporter l'invention de celui-ci à la fin du treizième siècle.
H— e clavicorde, dont le nom usité en France et en Angleterre était
m€K.w^ichordion ou manicordcj avait la forme d'une caisse oblongue et
rec^tangle. Aux XV* et XVI* siècles, cette caisse était petite, le clavier
j:i'«i-"3'ant que trois octaves et une note ou 38 touches , en commen-

ça*:M.t par la -^ - et ayant l'échelle chromatique jusqu'à si

XX

, ce qui donne une longueur d'environ 70 centimètres pour

i4>v»-te la caisse, les côtés compris. L'instrument se posait sur une table.

S^ 'tablé d'harmonie avait environ neuf vingtièmes de la longueur de

j^ omisse ou 31 centimètres. Sur cette table étaient collés plusieurs pe-

ti*« chevalets, à de certaines distances, lesquels divisaient quelques-

-ij.^es des cordes, de telle sorte que les parties de la même corde conte-

-pVies entre les pointes de trois chevalets produisaient deux intonations

différentes. Ce système avait été imaginé parce que l'instrument avait

^oins de cordes que de touches, et que les deux parties résonnantes

d une même corde étaient suffisantes pour deux touches. De là vient

que les extrémités des touches , portant les lames verticales de

(1) Dusertation sur les instruments de musique employés au moyen âge, p. 04.

Ce niaoïiscrit de la Bibliothèque nalioDale de Parii, u"* 729â in- fol, contieDt, entre plusieurs
traités d'instruments d*astronoinie, un écrit qui a pour tiim De compositione clavicembali^ dc'
vieordii, etc. Le même ouvrage traite aussi de Organis. 11 y voit le plus ancien exemple connu
de l'abrégé du clavier de Torgue.

aoi HISTOIRE GÉ.IVÉRALE

cuivre qui devaient faire vibrer les îordes, élaieat tournées ec
divers sens, pour frapper les cordes aux points qui répondaient i
leur degré dans l'échelle. Cette disposition se voit dans la 6gun
suivante d'un clavicorde du commencement du XVI" siècle, em-
pruntée au livre de Martin Agricola sur les anciens instruments d-
l'Allemagne (1).

Cette disposition irrationnelle n'eut, dans l'origine, d'autre but que
de réduire l'instrument au moindre volume possible, pour le rendrt
portatif. Plus tard on l' étendit à une échelle plus vaste qui atteignail
cinq octaves et l'on simplifia la disposition des chevalets; mais l«
système absurde de la construction du clavier, qui n'avait plus àt
raison d'être, trouva des partisans jusqu'au commencement du dix-
neuvième siècle dans le nord de l'Allemagne.

Ainsi qu'on vient de le voir, le clavicorde fut la première applica-
tion de la mécanique à la sonorité des cordes fr&ppées du tympanon
Le manuscrit du quinzième siècle dont a parlé Bottée de Toulmon
sans dire où il se trouve , renferme l'indication d'un instrument mé-
canique à cordes frappées, alors connu sous le nom de dulce me(05,
dont le système de construction parait plus rationnel en ce qu'il ]
avait autant de cordes quede touches, et dont les sons devaient èlrt
moins aigres, les cordes étant frappées par des morceaux de boÏ!
léger, au lieu de l'être par des lames de métal : toutefois l'instrumen
parait avoir laissé beaucoup & désirer, l'écrivain du quinzième
siècle le disant grossièrement fabriqué. Voici ses paroles ; « Notan-
tt dum pro compositione instrumenti vocati dulce melos, quod ins-

. DE LA MUSIQUE. S03

M -^rumeatum islud, prout pro prEesentioccurrit potest tribus modis
« <:oiDponi : 1° modo : vulgariter et grosso modo quemadmodom
M jfit de quo quantum de proesenti parum euro quia in ipse cum
«A Xijaculo fit conlractum cordarum sonantîum ruralîter. 2° modo :
<c ^(potest componi dictum ÎDstrumentum admodum clavicordii, etc. >
D^S" ce que cet instrument pouvait être aussi construit dans le sys-
tâK^Kie du clavicorde , il résulte évidemment que, dans le premier
m-<z»Se de fabrication, chaque touche avait sa corde. Le duke melos îat
le «néme instrument qu'on appelait dukimtr en Angleterre ; or on
sa-i tque la forme de celui-ci était triangulaire , et qu'on l'a donnée
UES peu plus tard à Vépinelte.

I-^ clacictmbalum , ou le clavecin du quinzième siècle, avait des di-
rn dosions à peu près semblables à celles du clavicorde, mais c'étaitun
ÎQSîtrument d'espèce différente, les cordes étant pincées au lieu d'être
f ""^-ppées : c'était le psaltérion auquel on avait appliqué le mécanisme
d un clavier. Bottée de Toulmon , voulant expliquer la différence du
c/«»»îecm et du clavicorde, dît : « La différence qu'il y avait entre le
« clavicembalum et le clavicorde ou tnanicordioit, c'est que le premier
** de ces instruments avait la forme d'un piano à queue de nos jours,
'■^ et que, dans l'autre, le clavier était placé sur le milieu de la boite,
« comme dans nos pianos carrés. » En écrivant ce passage, Bot-
*ée (3e Toulmon prenait les modèles des instruments dans le dix-
^E^t'ième siècle ; mais, au quinzième , les choses n'étaient pas en cet
^'^t. Le clavecin était alors un petit instrument dont la caisse oblon-
gue et rectangle n'avait que 70 à 75 centimètres de longueur. Sébas-
•ler» Tirdung nous en donne la figure dans les premières années du
***-«iÊme siècle ; nous la reproduisons ici ;

04 HISTOIRE GÉNÉRALE

L'élendue de ce clavecin était de trois octaves et une tierce , com—

, Son échelle

mençaot à ri :

I et finissant A fa

était entièrement chromatique et le nombre de ses touches était àe
quarante. Toutefois le même auteur nous apprend qu'il y avaifl
aussi des clavecins dont le clavier avait une autre disposition , com-
mençant à fa ^- ' ~ et finissant à sol -j t 1 : ce claviec

n'avait que trente-neuf touches.

Le mécanisme du clafecin de cette époque consistait en une tige
attachée verticalement au bout de chaque touche et portant à soi
extrémité supérieure une petite languette à bascule armée d'ni
bout do plume de corbeau d'environ 2 millimètres. Pressé sur
corde par l'abaissement de la touche, le bout de plume la faisait

sonner en s'échappant comme un ressort. Dans ce mouvement la lan

guette basculait et l'appareil redescendait quand le doigt se relevai'^C^^^
de la touche. L'effet produit était celui d'une corde pincée par 1^^^^^
doigt ou par un plectre.

La disposition des cordes de ce clavecin est très-digne de remar —

que , car elle renverse l'ordre des sons, plaçant les plus longues d^ "^
ces cordes et conséquemment les sons le^ -*
plus graves sous la main droite et le^
plus aigus sous la gauche , ce qui est l9
contraire de nos instruments à clavier efc
en opposition absolue avec les nécessités
du doigté. Cette singularité se reproduit;'
dans la forme d'un clavecin vertical de
la même époque, appelé clatieilertam, et
dont on voit ci-contre la figure :

Le clavier de cet instrument a la mémff
disposition que celle de l'autre clavecin^
et l'on voit que les cordes les plus courtes
sont vis-à-vis des touches qui devraient
faire entendre les sons les plus graves.
Virdung, Agricola et Othmar Luscinius
qui, dans leurs ouvrages, ont donné ces figures d'instruments et qoi
étaient contemporwns de l'usage de ces clavecins, ne disent pas ua

Fig. 30.

DE LA MUSIQUE. 205

)ur expliquer ce fait extraordinaire. On a publié en divers en-
une pièce de vers latins intitulée OrganoUy laquelle fut compo-
tt l'honneur de l'empereur Constantin, par Publius Optatianus.
igt-six vers dont elle est formée augmentent chacun d'une lettre
au dernier, en sorte qu'ils figurent la disposition des tuyaux de
e, dans un ordre inverse de celui qu'ont nos instruments. Il en
môme d'un petit orgue qui se voit dans un bas-relief de l'obélis-
\ Constantinople découvert par M. Texier et que nous avons repro-
1 partie. De pareilles dispositions étaient indifférentes chez les
nset chez les Grecs, leurs instruments ne faisant jamais entendre
chant. Chez les Arabes et les Persans, il en est de même, et c'est
îtte raison que la corde la plus grave du luth et de certaines
^lines ou tanbours asiatiques est placée à la droite du manche;
3es exemples ne peuvent s'appliquer à ce qui concerne les ins-
nts à clavier du quinzième siècle, ceux-ci étant destinés à faire
Jre de l'harmonie, ainsi que le prouve le passage suivant em-
é au livre de Martin Agricola lui-même :

^£^

-4

m

n

î-4

^

i

^

^^

Cl

X3:

[ ne se fût présenté dans la musique que des choses aussi faciles
cuter, on comprend que les lignes inférieures auraient pu être
s par la main droite et les autres par la main gauche, nonobs-
les singularités du doigté; mais une objection capitale se pré-
pour repousser cette supposition, à savoir, qu'il existait à la
e époque un autre clavecin appelé virginale , dont le clavier
exactement le même pour la disposition des touches, mais dont

3«6 HISTOIRE GENERALE

1«8 cordes étaientplacées dans le sens opposS à celui des deux autres
instruments, de manière que les sons graves étaient sous la main gau-
che et les autre; sous la droite , ainsi qu'on le voit dans cette figure :

Kig. 31.

Or, il est impossible d'admettre qu'au quinzième siècle et dans la
premièrepartie du seizième, où la musique avait fait d'immenses pro-
grès, il y ait eu deux sortes de clavecins entièrement opposés dans leur
principe, et dont les uns n'auraient pas pu être joués par les musiciens
accoutumés aux autres. L'art de jouer du clavecin était déjà trës-
avancé_'dans la première moitié du seizième siècle; pour s'en con-
vaincre, il suffit de jeter les yeux sur les fiicercari de Jacques de Buus,
imprimés en 15W (1); on y voit avec évidence que l'école où s'est
formé cet artiste était en possession d'une méthode uniforme dès long-
temps mise en usage. Tout examiné et pesé, nousarrivons àla conclusion
qu'il n'a pu y avoir, pour les clavecins, qu'une manière de placer
les cordes qui était celle de la virginale, et que les autres figures ne
sont, sous ce rapport, que des erreurs de dessinateur auxquelles Vir-
dung, Agricola et Luscinius n'ont pas donné l'attention nécessaire,
s'étant contentés de les publier, sans y ajouter un mot d'explication.

Les textes contemporains ne nous apprennent rien d'utile en ce qui
concerne le système de construction des orgues aux douzième et
treizième siècles. Pour ces instruments, comme pour tous ceux dont
nous venons de parler, ce que nous présenterons comme certain à
nos lecteurs résulte de découvertes modernes , particulièrement des
nAtres sur les monuments mêmes. La qualification d'organiste donnée
& des musiciens de cette époque reculée est souvent le seul renseigne-
ment qu'on possède sur l'existence d'orgues dans certaines églises,

(1) Bleertari da caaure c luonBrt if organe t allri ttromtnll, Ijb. 1. Id Veuelii, lUI.

DE LA MUSIQUE. SOT

même dans les cathédrales : c'est aiasi que la désignation de Pé-
în, comme organiste de Notre-Dame de Paris, est le plus ancien
iseignement connu sur l'existence d'un orgne dans cette église
c premières années du douzième siècle. Peut-être des recherches
n faites dans les archives générales de la France conduiront-elles
les données plus précises, soit sur la date de la construction de cet
jue, soit sur le nom du facteur, soit enfin sur les conditions de
1 entreprise et les sommes qui lui furent allouées pour son tra-
.1. Du Cange ne rapporte pas de documents concernant la facture
) orgues du moyen âge. Dante, qui, en plusieurs endroits de ses
mortels po£mes, parle d'instrumentset de musiciens de son temps,
dit rien de l'orgue. Ce qui se découvre de certain dans les moDu-
iHts de cette époque, c'est qu'il s'y trouvait des instruments d'es-
^s différentes auxquelles on donnait le nom d'orgue; les uns
.ïent petits et se portaient suspendus au cou par un lien ; les au-
s, plus grands, se plaçaient sur une tahle et exigeaient le secours
une personne pour faire fonctionner les soufQets ; enfin il y avait
; grandes orgues d'église, qui avaient plusieurs claviers. Nous allons
re connaître ces trois variétés d'un même instrument auxquelles
>us en ajouterons une quatrième appelée régale.

Le clavier des petitesorgues portatives était
joué d'une main pendant que l'autre faisait
mouvoir le soufÛet : leur usage était répan-
du; il se prolongea jusque dans le quinzième
'siècle; on en avait même fait un instrument
de jongleur. Dans l'origine, ces instruments
ne furent qu'une sorte de syrinx mécanique,
dont les tuyaux sonnaient par le vent du
soufflet, et & laquelle on avait adapté un cla-
vier qui ouvrait la communication du vent
avec les tuyaux. Bottée de Toulmon a publié
la figure d'un de ces instruments du moyen
âge (1) , d'après la miniature d'un manus-
\ crit de la Bibliothèque nationale de Paris
Fig, 3-. (6,737,-3) ; nous la reproduisons ci-contre :

(1) CalIicHea de doeumeati iiiiditi lur ihalain dt Prancr. — /m
irifM dti mrli i: atonumtnti. — Huûqiw, pi. Tl.

SOS UISTOIHE GÉNÉRALE

On ne voit que six tuyaux daus ce âessin : ils faisaient entendre
vraisemblablement uoe des gammes de l'hexacorde. Un manuscrit
de l'Ambrosienne de Milan, lequel est de la fin du treizième siècle ou
du commencement du quatorzième , offre une meilleure représen-
lation d'un instrument de ce genre. Le clavier a neuf touches
et les tuyaux sont au nombre de dix-huit eu deux rangées; ce qui
indique que deux tuyaux résonnaient sur chaque touche. Bien'qu'il
y ait neuf touches au clavier, l'orgue n'a cependantque roctave,'uoe
touche étant employée pour le \? fa, et l'autre pour le ^ mi. D'après )a
taille du second rang des tuyaux, nous pensons qu'ils devaient sonner
la quinte ou la quarte de ceux du premier raog. Le beau niannscrit
du XV' siècle, de la Bibliothèque nationale de Paris, qui contient le
Miroir hisloriat, renferme la figure d'un orgue à 2 rangs de tuyaux et
deux claviers. Au premier aspect, il semble portatif. Cependant, en
considérant la forme du soufflet, on ne comprend pas que la même
personne tût pu le faire a^r et en même temps faire résonner les
tuyaux des deux claviers.

Virdung et, d'après lui, Martin Agricola et Nacbtgall {Olto-
marus Lusctnius) ont donné la figure d'un orgue portatif qui était
en usage aux XV' et XVI' siècles, mais qui était très-différent de ceux
dont il vient d'être parlé. Bien que d'un volume assez petit pour être
transportable, il devait
néanmoins être posé sur
une table pour être joué,
«t le service de ses souf-
flets exigeait la présence
d'une personne chargée
de leur maniement. La
forme de ces instruments
est ainsi présentée par -
les auteurs qui vien-
nent d'être nommés (fiir.
'"• " 33).

On voit que c'était un petit orgue de chambre, mais non le vérita-
ble orgue portatif, qui se jouait en marchant. Du reste, la figure que
nous venons de reproduire est faite avec négligence, car les touches
du clavier sont au nombre de trente-trois , et il n'y a que dix-huit
tuyaux. Quant au soufflet, il était sans aucun doute insunisant pour

DE LA MUSIQUE. 30S

itnenfer les tuyaux, bien que ceux-ci fussent en petit nombre. L'im-
Tfection du système de soufflerie est le mal radical de la facture
s orgues anciennes : elle s'est prolong^ée, relativement, jusque dans
dix-huitième siècle. Tous les anciens instruments que nous avons
sites et joués dans notre jeunesse manquaient leur effet parce que
iir soufflerie était impuissante. Ce n'est pas àdire qu'on ne multipliait
.s les soufflets dès le dix-septième siècle , car on en voyait souvent
pt ou huit grands pour le service d'un orgue de médiocre dimen-
3D ; mais leur construction était défectueuse en ce que, ne se levant
le par trois de leurs eûtes, leur pression était inégale et toujours
op faible. Il en était ainsi de tous les soufflets cunéiformes. Quant
LX soufflets d'appartement ajustés aux petites orgues comme celles
>xit nous venons de donner la figure, il est facile de comprendre
ur insuffisance pour l'usage auquel ils étaient destinés.
Par opposition à l'orgue portatif, il y en avait un à plus grandes
«mbinaisons appelé positif, parce qu'il était destiné à rester à la place
1 il était établi. Originairement , le positif n'avait point de registres
obiles pour la séparation et la réunion des séries de tuyaux qui
itraientdans sa construction. Comme il n'y avait pas de soupape pour
Toner l'accès de l'air à certains tuyaux , ils parlaient tous à la fois
ir chaque note. Dans la suite des temps, le positif est devenu une
es parties considérables d'un grand orgue ; quelquefois il forme à
ji seul UQ instrument complet à l'usage des petites églises. Dès la fin
.u seizième siècle, le positif était déjà un instrument, ainsi qu'on
n peut jugerpar cette figure donnée par Michel Prœtorius ( 1 ) :

Ç ' 5 nailnim instruminlorum ttu Sciùgraplùa, taf. IV, Gg. I

«JSr. DE L* HUlUJif. — T. T.

210 HISTOIRE GÉNÉRALE

Âu-dessus de toutes ces formes et combinaisons d*instruments
genre de l'orgue se place le grand orgue d'église : son système
construction^ pendant les douzième et treizième siècles, a été enti
rement inconnu des historiens de la musique jusqu'à Tépoque
tuelle^ nonobstant le soin que nous avons pris (1) de JEaire connaît
la découverte importante d'un facteur d'orgues hollandais^ dans
seconde moitié du dix-septième siècle, d'après les livres de
tens (2) et de Hess (3). Nous traduisons ici le récit de ces écrivain!

« Le facteur d'orgues Albert Van Os, de Flessingue, a trouvé, iL y
<c a à peu près soixante dix ans (1070}, en enlevant un org^-w..:^e
« de l'église Sainl^Nicolas, à Utrecht, sur le sommier du grand al ,a.
<c vier à la main , la date de 1120. Ce sommier n'avait ni tirants xit
« registres, mais douze rangs de tuyaux, dont le plus grand était - »-■ d
(( prestant de douze pieds. Sur chaque touche, tous les tuyaux soxtm-
« naient à la fois, sans qu'on put en détacher un seul ; en sorte c^vjie
« ce qu'on entendait ressemblait à une fourniture criarde. Le clav^i^r

« commençait par fa grave 3 : (de la voix basse] et s'éten(3>^it

i

c( jusqu'au la aigu ^ : (de la voix de soprano) ; il renferjoci.^ Jf

i< conséquemment trois octaves et une tierce. Le clavier supéri^'»^^
« avait des registres fixes (?) ; le second , des registres mobiles. X-a
« pédale n'avait qu'une trompette (4). »

Tout est instructif et nouveau dans ce paragraphe : nous y trouv<:> ^^^
la démonstration d'une de nos anciennes assertions iVorgue dumojt^^^
âge h* était que la diaphonie. A cette occasion, Perne nous fit Tobj ^^"
tion de l'orgue portatif, qui n'a que peu de tuyaux; il avait rai^^^^

(1) Biographie universelle des Musiciens, %* édit.,t. IV, p. 319.

(2) Anmerking over de oudste Orgelen (Remarques sur les anciennes orgues),~etc.

(3) Korte scliets van de allereetnte uitvinding en verdere voortgang in het Tervaardigem ^
Orgelen, etc. (Courte esquisse de la plus ancienne inTentiou et des progrès de lacoQstmcS^
des orgues jusqu'à ce jour : ouvrage faisant suite à la Splendeur de l'orgae); Goad«y Woa^'*
Yerblaauw, 1810, in.4<'.

(4) De orgelmaker Âlbertus van Os, te T'iissingen, heeft voor ruim 70jaren, by bet uitne^^
van een orgel in de Nikolas-Kerk^ te Utrecht, gevondcn, op de windladen van't grootMani»^^ *
hct jaartal Anno 1120, hebbende geen registers of siepen, maar twaalf rijen pijpen, waa^'^'^'*
de grootste was prestant 12 voet, sprekende op icdcr toets aile pijpen te gelijk, zonder •
men een eenige konde affluiton, dus niet anders dan hcn schrceuwende JUixtuur geeo^' '
wierd; het clavier begon met contra F, en strekte zich uit tôt tweegesstreept a; docb
boven Mauuaal bat springladen, het rugweik sleepladen, en't pedaal een enkele trompe!.

r

DE LA MUSIQUE. 211

quant à Torgue portatif et à ]si régale qui étaientdes instruments chan-
teurs; mais je n'avais eu en vue que le positif et le grand orgue, et
Deux-ci j ustifient complètement ma proposition . L'orgue de SaintrNico-
Las d'Utrecht, construit au commencement du douzième siècle, avait,
sur chaque touche^ une rangée de tuyaux diminuant progressivement
de longueur et formant, par leur accord , une fourniture criarde^
tous sonnant à la fois. Il n'y a donc pas de doute sur l'accord de
ces séries de tuyaux : il s'y trouvait (rots octaves doubles et triples
de chaque son fondamental ; trois quintes également redoublées en
octaves; enfin, quatre tierces idem. Chaque série de fourniture ou
plein-jeu était donc de dix à onze tuyaux ou sons redoublés d'octave
en octave, et chacun des douze degrés chromatiques de l'échelle avait
une série semblable, puisqu'il y avait douze rangs de tuyaux. Ces
douze séries de tuyaux sonnaient sur les touches de la seconde et de
la troisième octave comme sur celles de la première. Tel est
Le résultat évident des explications données par Lootens et Hess ; il
n'est exact toutefois que pour le sommier de l'orgue construit en
1120. Il y avait deux claviers à cet instrument; le second clavier,
disent ces auteurs, avait des registres mobiles. Ce second clavier, ces
reg'istres mobiles, appartenaien1>-ils à l'origine de l'instrument , ou
avaient- ils été ajoutés dans le long espace écoulé entre 1120 et 1670?
Lies auteurs hollandais n'en disent rien, soit par défaut d'information,
soit qu'ils n'aient pas aperçu l'importance de la question histo-
rique. Pour nous, cette question n'est pas douteuse, car, le clavier à
registres mobiles appartenant à un autre système de musique que le
premier, il est impossible que tous deux soient du même temps, et
nous avons Tentière certitude qu'il y a eu une reconstruction de
l'ancien instrument^ soit dans le quatorzième siècle, soit dans le
cjuinzième.

Un autre fait important, relatif à l'orgue de Saint-Nicolas d'Utrecht,
"vient à l'appui de notre opinion sur ce sujet : il s'agit de cette
phrase de Lootens et de Hess : en't pedaal een enkele trompel (la pé-
nale n'avait qu'une trompette). L'opinion générale, depuis le
XV* siècle, a attribué l'invention de la pédale de l'orgue à Bernardo
JUurer ou Muser y organiste de l'église Saint-Marc de Venise, dès
Xhkhj dont le nom véritable parait avoir été Paveri; cependant,
s'il n'y avait pas eu une reconstruction de l'orgue d'Utrecht , il fau-
cSrait en conclure que Tinvention de la pédale de l'orgue fut anté-

212 HISTOIRE GÉNÉRALE

rieure au Xll« siècle. Sans affirmer Tinvention de Bernardo Murer,
contre laquelle il y a de sérieuses objections, nous ne pouvons ad-
mettre Texisteace de la pédale de l'orgue à une époque où l'idée si
simple de la séparation des registres n'avait pas été aperçue et ne
pouvait pas l'être , le système de l'orgue diaphonique étant alors le seul
connu. Nous croyons donc que la pédale de trompette, qui s'est trou-
vée dans l'ancien orgue d'Utrecht en 1670, y a été placée à l'époque
où le second clavier à registres mobiles y fut ajouté.

Après l'orgue d'Utrecht, le plus ancien grand instrument dont la
date est connue, est celui d'Halberstadt; mais, entre le premier et le
second, l'intervalle est de près de 250 ans. L'inscription qui se trou-
vait sur l'orbe d'Halberstadt, au commencement du dix-septième
siècle, était ainsi conçue :

j4nno Domini M.CCC. LXl complet um in figilia Matthxi ApostoU,
2)er manus Nicolai Fabri sacerdoiis, Anno Domini M.CCCC.XCf^
renocatum est per manus Gregorii Kleng.

Rien n'indique ce qui, dans cet instrument, appartenait à la
première construction de 1361, et ce qui y a été ajouté dans le renou-
vellement de 1495. L'orgue avait quatre claviers dont les disposi-
tions étaient tout à fait inusitées. Le premier clavier, qui avait le nom
de discant ou dessus, avait cette étendue :

^^^m^^^^^^

Le second clavier avait aussi le nom de discant ou dessus : il com
mençait à ul îm : et finissait à la 3E , ayant des tuyau

pour tous les degrés de cette échelle chromatique.

Le troisième clavier était appelé Bass clavier (clavier de basse) : il -J
partageait avec le second clavier l'étendue du grand jeu de flûte d^^
8 pieds appelé principal. Son échelle était celle-ci :

Le quatrième clavier de cet ancien orgue était celui de la pédale r.

DE LA MUSIQUE. 213

1 servait de bassin au premier discanly appelé Oberdiscant, Voici son
h tendue :

f|^!?S^=*-5

Du langage assez obscur de Praetorius, dans la description de
1 '•orgue d*HaIberstadt (1), nous avons déduit les faits principaux que
K^ous présentons ici :

1® Toutes les touches du premier clavier faisaient résonner à la fois
quatre tuyaux d'une mixlurey appelée en France fourniture ou plein-
€u, à savoir, la tierce majeure du son fondameutal , sa quinte et son
enclave. Sa basse se jouait avec le clavier de pédale : on pouvait y
jouter aussi la basse du troisième clavier.
2** Le second clavier servait û, jouer le chant choral, accompagné
la basse du troisième clavier : leur réunion formait ce qu'on ap-
f>elait alors un bicinium ou chant à deux parties. Quand on y réunis*
sait la basse du clavier de pédale, il en résultait un Irium.

3* Les séries de tuyaux ou jeux de cet orgue paraissent avoir
^té au nombre de sept, dont les noms étaient : V Principaly jeu
de flûte de 8 pieds ; 2° Octave, jeu de flûte de k- pieds ; 3^ Super-octave,
3 eu de flùle de 2 pieds ; 4." Quinte, jeu de mutation dont la diapho-
:Mïie fut l'origine ; 5** Cymbale, ^en composé alors de deux petits tuyaux,
â. sons aigus, accordés à la quarte sur chaque touche des deuxième
^t troisième claviers ; 6** Mixture, sur toute l'étendue du premier cla-
"vier ; 7" SubbassCy ou contrebasse, au clavier de pédale.

La question relative à l'invention du clavier de pédale se pré-
sente ici de nouveau : pour la résoudre en ce qui concerne les droits
«ittribués à Bernardo Murer sur cette partie importante de l'orgue, il
faudrait savoir si, lors de l'érection de l'instrument d'Halberstadt, en
4 361, le quatrième clavier y existait, ous'iln'y a été placé qu'en 1495,
lorsque Grégoire Kleng en a fait la restauration ; mais l'inscription
<jue nous avons rapportée ne fournit point de renseignement à ce
sujet, et aucun document connu ne supplée à son «ilence. Il reste donc
incertain si la pédale de l'orgue existait au quatorzième siècle ou si
elle n'y est entrée que dans le suivant. Toutefois, si l'on considère

(!)D# Organog raphia, p. 09-101.

214 HISTOIRE GÉNÉRALE

que le premier clavier de Torgue d'Halberstadt n'a pas d'autre basse que
la pédale et que ce premier clavier appartient évidemment à rinstni-
ment de 1361, on comprendra qu^il y a de solides raisons pour croire
que le clavier de pédales est du même temps. Quant à la priorité
d'invention supposée appartenir à Bernardo Murer, M. Caffi fait re-
marquer (1) que les actes des procurateurs de Saint-Marc, de Venise,
ordinairement très-soigneux de tout ce qui se rapporte à la gloire de
leur chapelle ducale, ne font aucune mention d'une invention de ce
Çenrc,

La partie mécanique de la facture des orgues était restée si gros-
sière, particulièrement en Allemagne, jusqu'à la fin du quinzième
siècle, que les soupape^des registres wk pouvaient s'ouvrir qu'aumoyen
de rudes efforts gymnastiques exécutés par les organistes. On voit, dans
la planche XXIV du Theatrum inslrumentorum, de Praptorius, les di-
mensions des touches du premier et du second clavier de l'orgue
d*Halberstadt : leur longueur est de 9 centimètres et leur largeur
de 7. On ne pouvait faire résonner ces notes qu'en les frappant i
coups de poing (2). Il y avait à l'église Saint-Paul d'Erfurt, à Saint-
Egide de Brunswick et à Saint-Jacques de Magdebourg, des orgues
dont les claviers étaient analogues; leur mécanisme était si dur que,
pour ne pas se blesser en frappant les touches de ces instruments,
les organistes tenaient dans chaque main un gros morceau de bois
avec lequel ils les attaquaient. La construction des orgues était beau-
coup plus avancée en Italie à la même époque: le fait n'est pas dou-
teux, le jeu de l'orgue étant, dès ja première moitié du seizième siècle,
un art qui avait déjà sesvirtuoses illustres, tels que Baldassaro d'imola,
maître Jacques de Buus, Girolamo Parabosco, et bientôt après Annibal
de Padoue, ainsi que cela sera démontré, au sixième volume de cette
Histoire, par des pièces d'orgue de ces maîtres. Or, pour les délica-
tesses et les traits rapides qu'on y remarque, il a fallu des claviers
de dimensions ordinaires et beaucoup plus légers que ceux dont il
vient d'être parlé. Ceci, comme on le voit, se démontre par la na-
ture môme des choses ; mais aucun monument ne nous fait connaître

(1) Stona delta musica sacra ruiia già Capella ducale di San^Marco in yentzta ; t. Il,
p. 14.

(2) Voir i ce sujet lus renseignements fournis par Gtspard Cahôr, dans sa Sûxonim /«-
ferlor antiqua, gent'dis tt christiana , p. 200.

DE LÀ MUSIQUE. 3IS

le système de construction des orgues de l'Italie au quinzième siècle.

'■Xlrdung, Martin Agricoia et Othmar Luseinius ont donné des figu-
res de la régale qui ne montrent que l'extérieur de la boite et les souf-
fla ts : on n'en peut tirer aucune instruction concernant la nature de
l'i xistrument. La figurequi se trouvedans le Tkeatrum imirumentorutndG
Pr-aetorius est beaucoup meilleure : cet auteur en ?lonne une assez
bonne description. On croyait, depuis longtemps, qu'il n'existait
pL us de régale ; cependant nous en avons trouvé une il y a environ
(quarante ans. Cet instrument a été construit dans le quinzième '
siècle ou au plus tard au commencement du seizième, son diapason
étBLntunc9«ar(ep/w5 6a5quelediapason dit normal de l'époque actuelle.
I-oxsqu'il n'est pas joué, les deux soufflets servent d'enveloppe aa
cox*ps de l'instrument. Dans cet état, la régale présente une masse de
"JTl centimètres de longueur, 29 centimètres de largeur et 20 centi-
•ïïètres de hauteur. Lorsque l'instrument est sorti de son enveloppe ,
la Caisse, contenant le clavier et les petits tuyaux de cuivre avec leurs
anches, leurs rosettes, et la laye où s'introduit )e vent, est un rectan-
6'le de 60 centimètres de longueur, 16 de largeur et ^ de hauteur.
l'es deux soufflets s'adaptent aux porte-vent saillants qui sont au
fond de la caisse.

Voici la forme de l'instrument monté.

t-es tuyaux, dont le plus long n'a pas plus de 11 centimètres ei
'^**t le diamètre n'est que de 22 millimètres, sont placés horizontale-

le*

^*ït. Ce ne sont pas ces tuyaux qui déterminent les intonations

'S<|ue l'instrument est joué; ils n'ont pour objet que de modifier le
7*^** des anches : ces anches, très-bien faites, battent sur les parois de
**«■ bec, ce qui donne à leur son une intensité dure et rauque.

l-e clavier, dont la première note est mt t?..., . , a une échelle

\

316 HISTOIRE GÉNÉRALE

chromatique de trois octaves et une quarte : ses louches sont au nom-
bre de quarante et une.

La régale était autrefois le petit instrument que nous venons de
décrire et constituait en même temps le jeu d'anches par excellence
dans les grandes orgues anciennes; elle était pour ces jeux d'anches ce
que le prestanl èet pour les jeux à bouche, c'est-à-dire le type de
raccord. La régale a disparu des orgues modernes.

§V.

INSTRUMENTS DE PERCUSSION AU MOYEN AGE.

Grandes el petites cymbales. — Clochettes et sonnettes. — Grelot ou cro-
taie. — Tambourin, tympan^ tymbrCy tambourin. — Timbales , wa-
quaires.

Les instruments de percussion se divisaient, au moyen &ge comme
chez tous les peuples et dans tous les temps, en instruments ou sonores
'ou seulement bruyants. Ainsi que beaucoup d'autres genres d'instru-
ments, ceux dont les sons ou les bruits se produisen t par la percussion^ et
qu'on trouve en Europe pendant les douzième et treizième siècles, y
étaient venus de l'Orient dès les premières croisades. On les ren-
contrait sous des formes différentes de noms qui semblent indiquer
des variétés dans chaque espèce; mais ces différences n'ont rien de
réel : en y regardant de près, on ne tarde pas à voir que cinq ou six
noms désignent souvent le même objet.

Parmi les instruments sonores de percussion mentionnés par les
auteurs du moyen âge, se trouvent les cymbales grandes et petites :
les meilleures étaient celles de l'Asie. Le nom arabe de la cymbale est
kas ; la paire de cymbales se désigne par a'kas : il est vraisemblable
que les premiers écrivains latinisèrent ce nom par accatabula, puis
par acetabula, à cause de la concavité du centre des plateaux. Plus
tard, on adopta le mot cymbala, pris dans la Vulgate, et c'est ce
nom qui est resté en usage dans la plupart des langues de
l'Europe. Quant aux petites cymbales métalliques dont les almée$
arabes font usage comme de castagnettes, dans la danse, elles eurent
d'abord le même emploi dans les châteaux, au moyen âge ; mais,
plus tard , elles furent remplacées par les castagnettes en bois ou en
ivoire, originaires de l'Espagne.

;

DE LA MUSIQUE. 217

JL.es clochettes ou sonnettes {noise) furent employées au moyen .âge
mme instruments de musique : on en voit cinq suspendues à une
rre dans le concert du chapiteau de Saint-Georges de Bocherville, et
1^ mouvement d'un des personnages, nonobstant Tétat de dégrada-
t.ioxi du monument)' indique qu'il fait tinter ces petits corps so*
ires. On en voit une autre représentation dans une figure tirée
I? Gerbert d'un manuscrit de l'abbaye de Saint-Biaise (1). On sait
« l'invention des cloches fut faite dans la Campanie aux premières
o.x:i.:Kiées du cinquième siècle, d'où est venu leur nom* de campansBy
si que celui de campanihy donné aux clochers séparés du corps
églises. Quant aux clochettes ou sonnettes, saint Paulin, évéque
cl^ Nola, dans la même province de Tltalie méridionale, fut, dit-on,
lo jpremier qui en fit faire usage dans le service divin, vers 412 : c'est
du. nom de cette ville îju'est venu celui de nolœ donné aux son-
ates. Le grelot y autre genre de sonnette beaucoup plus ancien,
sque le grand prêtre du temple de' Jérusalem en avait au bas de
la- Trange de sa robe, le grelot, disons-nous, sorte de sonnette sphé-
ricjne contenant de petits corps métalliques qui le font résonner, fut
cna ployé au moyen âge comme crotale. Jean de Salisbury le définit
air^si, au XIP siècle, dans son livre célèbre le Polycriticus : « Crotala
dicMintur sonorœ sphaerulae, quae quibusdam granis interpositis pro
qtziantitate sui, et specie metalli varios sonos edunt (2). »

Comme partout, les instruments bruyants de percussion furent, au

^^c>yen Age, les tambours et les timbales. Les auteurs de cette époque

^I>ïellentle tambour fa6ur, tabor^ labour et même tambour; ils disent

^'^ssi iaborer, iaburer^ tambournery pour l'action de battre le tambour;

^^f^oreory tanfyureor et tambourneury pour désigner celui qui bat le

^^ï^bour. On trouve aussi chez quelques-uns taburicium et taburlum

^^^rxvtàbor. Le traducteur delà Bible historialCy cité par Roquefort (3),

"'^%. en note sur le psaume 1 V9 : « Tympan est une manière d'instru-

^ ments queTon fiert, et il rent le pareille son et est appelé en fran-

^ cois labour. » Tymbre était aussi le nom d'un tambour, le plus

^^cien de tous et qu'on trouve chez tous les peuples, dans l'antiquité

^^ plus reculée; nous voulons parler du tambour de la danse connu

i (I) De Cantu et Mitsicasacra^ t. il, tab. XXVI, fig. 3.

(2) Polycrit.^Xxh. VIII, c. 12.

(3) De C État de la poésie française aux XII* et XIIP siècles ; p. 116.

218 HISTOIRE GÉNÉRALE

en France sous le nom de tambour de btisque. Roquefort a cité , à
propos de cet instrument, une traduction romane du psautier (1],
dans laquelle le traducteur et commentateur, ayant à rendre et à
expliquer ce passage de verset 26 du 67* psaume : m medio juveneu-
larum tympanistriarum , dit : « Au milieu des jeunes meschinettes
tymburrestres. » Expliquant ensuite sa traduction, il dit : ce senefie
li tymbres, qui est uns inslrumenz de musique qui est couverz d'un cuir de
besle. On voit aussile nom de iymbre dans un passage du Roman de la
Rosej où il est dit que des danseurs s'en servaient en l'élevant au-
dessus de leur tête, pour recueillir la monnaie qu'on leur jetait de
part et d'autre.

(c qui De Gnoieut de ruer

Le iymbre en haut, et recueilloient
Sur UQ doi^ que oncques défailloient. »

Ce tambour à. la main est le vrai tambour musical, car c'est celui
qui, partout, a servi à marquer le rbythme.

Dans un passage intéressant des œuvres de Jean Gerson rapporté
par Gerbert (2), on voit le tambourin ou tambour long, étroit, et
battu d'aune seule main, qui est encore en usage dans la Provence,
où il se réunit habituellement aux sons du galoubet ou flûte à trois
trous. La description que fait Gerson, tant de ce tambour, appelé de
son tempsfredon, que du flùter provençal, est d'une parfaite exactitude.
Un autre passage, extrait d'un recueil important des Archives gé-
nérales de France (3), confirme le sens de celui de Gerson ; on y lit :
a Vint un bedonneur ou flageolleur devant l'uis de la taverne, au
«c bedonnement ou flageoUement duquel, etc. » Le bedon était donc
aussi un tambour musical destiné à marquer le rbythme, mais dif-
férent du tymbre en ce qu'il était formé d'un long cylindre creux^
recouvert à chaque extrémité d'une peau préparée et tendue, la peau
supérieure étant frappée d'une seule main armée d'une baguette,

(1) Maiiu^rit de la Bibliothèque nationale, fonds de l'Église de Paris, n* A. 27, fol. DS,
T col. 2. Voyez Roquefort, ouvrage cité, p. 126.

(2) Tympafkum vulgo g al lice dicitur tambour vel bedon , compositum ex pelle derasa tes*
saque, cuiusmodi non est una, vel magnitudo, vel forma , vel usus. Sunt tympanula duo gallioe
naquaires, unum obtusi supra modum soni, altenim peracuti .... Sunt alla tympaoa Tulga-
ribus magis assueta , quia faciliora, quia sonabiliora ad saltus inconditos, et alia tripodia,
quiëus soient jungi fistiils biforamin», et triforaminae, etc. Gers, Op,, t. lU, p. 627.

(3) Lia, rem'iss,, anno 1425, in Reg.^ 173,chap. CCXXXIX.

DE LA MUSIQUE. 219

taisdis que le tymbre n'était qu'un cerceau plus ou moins large re-
co ^Jvert d'un seul côté par une peau que frappait la main libre.

Dans la première note de cette page, on voit que Gerson donne le
noHn de tympanum au tambour et qu'il désigne les timbales par le
(li rninutif tympanula. Elles sont au nombre de deux, dit-il, et leur
noxn français est naquaires. Tout cela est parfaitement juste : lorsque
le-fs croisés empruntèrent aux Arabes leurs timbales, ils s'emparè-
rent également de leur nom. En faisant connaître, dans notre second
\«3lume (1), la forme de ces timbales asiatiques, nous avons dit que
leiar nom arabe est noqqârich. Ainsi que le dit Gerson, elles sont
inégales de grandeur : l'une fait entendre le son grave; l'autre, plus
petite, le son plus élevé.

CHAPITRE SEPTIEME.

NOTATION DU PLAIN-CUANT.

Les difficultés éprouvées par la plupart des cbantres ecclésiasti-
ques dans la lecture des livres notés en neumes, avaient longtemps
préoccupé les musiciens les plus habiles et les avaient mis à la re-
cherche d'une notation qui put représenter à la fois, par ses signes,
^^s clegrés de l'échelle diatonique pour chaque son, la durée relative
^c Ceux-ci et les ornements du chant qui s'y ajoutent parfois. L'idée
^ plus satisfaisante à laquelle on s'arrêta, fut d'emprunter les élé-
^^nts de cette notation à celle des neumes, en leur donnant, à
^^xde de certains accessoires, des significations déterminées d'intona-
^^H, de durée relative et de fioriture dans le cas nécessaire.

le point fut le premier élément emprunté à la notation neuma-

^^ue : on le fit d'abord carré, dans cette forme ■; en y ajoutant une

^^eue, de cette manière ^, on eut les signes de deux valeurs dififé-

utes de durée ; le point caudé ^ fut appelé longue , et le point sans

^ ^ ^eue ■ brève ; la brève ne représentait que la moitié de durée de la

^^>igue. Une troisième valeur de durée fut attribuée au point ainsi

*^ Tmé ♦; on l'appela semi-brève, et sa durée relative fut la moitié de la

(1) Page 162.

'270 HISTOIRE GÉNÉRALE

brève. Aucun de ces points n'était le signe d'une fraction déterminée
du temps; ils n'étaient et ne sont encore que des indications de
durée relative^ le plain-chant n'étant pas du domaine de la musique
mesurée. Pour ce qui nous reste à expliquer, nous prions les lecteurs
de ne point oublier que nous exposons ici le système de la notation de
ce chant au treizième siècle.

En ce qui concerne les intonations des notes qu^on vient de voir,
on emprunta aussi à la notation neumatique de certains manuscrits
les quatre ligues, d<^nt deux colorées en rouge et jaune ou vert et les
deux autres noires ou tracées seulement dans l'épaisseur du vélin.
La lettre C, placée en tète d'une des lignes de cette portée, devint la
clef d'uly parce qu'elle est caractéristique de cette note dans la nota-
tion des lettres : la ligne où elle était placée était celle de la note ut.
Pour la clef de fa, on imagina ce signe ^"' Les points prenaient
donc leurs noms de notes en raison de la clef mise en tète de la
portée et de la ligne où elle était placée.

En voici des exemples :

ut, ré, mi, ut, si, ut, la, sol. fa, sol, la, ut, la, sol , fa , mi , ré.

Les brèves étaient liées Tune à l'autre par deux, trois, quatre, ou
davantage, lorsque plusieurs notes devaient être chantées sur une
seule syllabe . Les ligatures se faisaient de plusieurs manières, à sa-
voir : ou par un trait vertical allant d'une note à l'autre, soit dans le
mouvement ascendant, soit dans le descendant, comme dans ces exem-
ples :

nftiiiitiJ?M*cz

ou par un large trait oblique ascendant ou descendant, précédé
d'une queue, lequel représentait les deux notes delà ligne ou com-
mençait le trait et de celle où il finissait, de cette manière :

ce qui a la signification de zij

Lorsque la longue était liée à la brève, sa queue était à gauche,
comme ceci — f " —

DE LA MUSIQUE. 221

Les semi-brèves ne se liaient pas : il n'y en avait jamais moins de
eux après une brève et leur disposition se faisait ainsi :

*SEÎ

ce qui correspondait —

à ces effets

zifilro;

1=^

tm^^^

=Hz:^re=Q

Au treizième siècle, on ne voit jamais, dans les livres de chant ecclé-
iastique, une longue ou une brève suivies d'une seule semi-brève;
c^tte irrégularité n'existe que dans les livres modernes de France, de
Kelgique et d'Allemagne : par exemple, dans le Kyrie des doubles et
c3es jours fériés :

f

=P|i=^3îifg=E

Ky - ri • e.

qui correspond à une blanche pointée suivie d'une noire, pour
l'égalité des temps, comme on le voit ici :

mmm^

cr-^y-

Ky - ri-e.

La tradition romaine n'a jamais admis cette note courte isolée.

Une difficulté considérable s'est rencontrée dans le travail des au-
^urs de la notation du plain-chant, lorsqu'ils ont limité à trois le
nombre des valeurs relatives des notes; cette difficulté consistait en ce
<ju'ils'n'y pouvaient trouver les signes nécessaires pour les ornements
^'ocalisés et rapides qui, de l'Église grecque d'Orient, étaient passés
dans la romaine. Pour la régularité des divisions de la brève, dans
les deux conditions des nombres binaire et ternaire , les semi-brèves
étaient suffisantes, comme le montre cet exemple :

r^-

^

ws

ce qui revient
à ceci :

zêiifcr

Ehzi-H,

-^k

11 fallait autre chose pour les ornements dont il vient d'être parlé,
la rapidité de leur exécution ôtant aux sons le caractère de temps ap-
préciable ; nos petites notes ou quelque chose d'équivalent pouvaient
seules réaliser cet effet; on n'y songea pas. Les neumes, dont les liga-
tures de la notation du plain-chant reproduisent quelques formes,

222 HISTOIRE GÉ^ÉRALE

avaient , sans aucun doute, le double caractère de notes réelles et de
notes d'ornement, puisque les graduels et antiphonaires neumés font
voir les mèmçs signes dans le chant simple et dans les longs traits
vocalises des répons-graduels, des offertoires et des communions : il
fallut attribuer aux semi-brèves de la nouvelle notation une faculté
analogue pour les petits groupes {grupetli) de deux ou de trois notes
en mouvement rapide, leur laissant leur entière valeur pour d'autres
cas. Ainsi, lorsqu'il n'y avait pas de paroles sous les semi-brèves, des
passages tels que ceux-ci :

^^ifEl^StG

représentaient de simples groupes qui, dans noire notation, ont ces
formes :

g^^g^^jfei

Aussi longtemps que dura la tradition de ces choses, les semi-
brèves conservèrent leur double caractère de notes réelles et de notes
d'ornement dans l'exécution des chantres; mais, ce qui est traditionnel
s'altérant inévitablement dans la succession des temps, on finit par
oublier le mouvement dans lequel devaient être vocalises les groupes
de semi-brèves; l'inhabileté de certains chantres en amena le ralen-
tissement progressif, et l'altération devint si grande qu'on finit par
substituer des brèves aux semi-brèves ; c'est ainsi qu'une partie du
graduel s'est alourdie à tel point, qu'on fut obligé de retrancher de
longs passages des répons, offertoires et communions.

Pour d'autres genres d'ornements, on imagina certaines figures
que nous allons expliquer. La plus connue est celle qui se présente
sous ces formes U H * ^^ ^^^ donnait le nom de plique. C'est, comme
on le voit, le point carré avec deux queues. Ce signe est considéré en
France, par quelques archéologues musiciens, comme Vapogiature
simple ascendant quand il est tourné ainsi U _-jJ , et comme Va-
pogiature descendant quand sa forme est ^ "jj . La tradition an-
cienne de la chapelle pontificale de Rome, suivant ce que nous dit
autrefois Baini , était différente : on y considérait la plique comme
l'apogiature double ascendant ou descendant selon sa forme : Tape-

DE LA MUSIQUE. 223

Rature double ascendant était celui-ci P-— » — ; on Texécutait ainsi :

/L""^ ^ — l'autre ^'—f\ — éfait Tapogiature double descendant,

^pi*on rendait de cette manière : ^— ^-

Les auteurs didactiques du moyen âge ne s'expriment pas d'une
manière assez explicite pour décider la question de l'apogiature
simple ou double indiquée par le signe ; ils disent simplement que
la pliqueestune inflexion delà voix représentée par une seule figure,
jfHca est inflexio vocis a voce sub una figura; or, les apogiatures simple
^t double sont également des inflexions de la voix.

Dans la musique mesurée du moyen âge, il y avait deux sortes de
pliques, l'une de la longue, l'autre de la brève ; dans le plain-chant,
il n'y en avait qu'une, laquelle était celle de la brève.

Quelquefois la plique était liée avec plusieurs brèves et même plu-
sieurs pliques étaient liées dans le même groupe de notes : on en voit
un exemple remarquable dans notre graduel du XIII" siècle, au verset
clu graduel de la messe de saint- Jean l'Évangéliste , lequel est noté
de cette manière :

Hic est dis - ci - pu -lus il - - le, elc.

TRANSCRIPTION.

^^^g^^œ

.Q-grc:

Hic esl di - sci - pu - lus il

5SEfcE«:rg55^di£3

t

le.

Les graduels des XIII* et XIV® siècles ont de nombreux exemples de
la même note répétée trois, quatre et cinq fois immédiatement sur
une seule syllabe , ou même sans aucune parole , dans les longs
traits des alléluia et autres cbants de la messe. Dans une lettre
que nous écrivait Danjou, en ISi-l, il exprimait l'opinion que les
passages de ce genre étaient exécutés par les chantres en chevrotant;

224 HISTOIRE GÉNÉRALE

il se peut qu'il en ait été ainsi dans les églises de France, où Texé-
cution du chant liturgique a toujours été fort imparfaite; mais en
Italie et surtout à Rome le trille des chantres était excellent, ainsi que
nous l'avons dit précédemment, et Tusage des ornements du chant y
était incessant. Danjou aurait eu la preuve que les notes répétées sur
une seule syllabe ou sans paroles n'étaient pas destinées au chevro-
tement, après sa découverte du manuscrit de Montpellier, s'il avait
mieux connu la notation en neiimes de ce précieux monument, car il
y aurait vu que le quilisma, signe du trille, y est toujours rendu par
la répétition delà même lettre, dans la seconde notation du manus-
crit. L'ancienne notation des lettres, de môme que la notation nouvelle
des livres du XIIl* siècle , était dépourvue de signe pour l'indication
du trille, et l'on n'avait rien trouvé de mieux, pour y suppléer, que
de marquer la note rebattue dans le trille autant de fois qu'il le fallait
par la répétition de la lettre représentant la note , comme on le fit
plus tard de la note elle-même dans la nouvelle notation du plain-
chant.

Quelquefois la note n'est répétée que deux fois dans les manuscrits,

comme dans ce passage sans paroles : G^^ïfizz dont la traduc-

±

tion est

^^^^-t-^

Lorsque la note était répétée trois fois sans parole, le trille était le
même et la troisième note en était la conclusion et le' repos, comme
on le voit dans cet exemple :

Ei»i:iif=: dont la traduction est ^E^^k^^tf
|-t=t — :

Si la note était répétée quatre fois sans paroles, le trille avait trois
répercussions et la quatrième note était le repos, comme on le voit
dans l'exemple suivant :

EiPtiM- équivalant à : p-J^'J^^-g g—

Au XIIP siècle, la messe de l'octave de Pâques n'avait pas &e gra-
duel. Après l'introït: Quasi modo geniti infantes et le psaume, on
chantait alternativement six versets et quatre i4//e/wia. Les six versets

DE LA MUSIQUE. 225

^mmençaient ainsi : l"" Post dies octo; 2'* Angélus Domini descendit de
'<bIo; W Respondens autem Angélus; 4*" Christus resurgens ex mortuis;
•• Mane nobiscum^ Domine; 6** Surrexit Dominus. Dans la réforme de
a liturgie faite par le pape Urbain VIII, ces versets ont disparu; le
iremier seul a été conservé, et des quatre Alléluia^ trois aussi ont été
iipprimés. Or, le quatrième verset offrait un exemple très-singulier
u trille de quatre notes répété deux fois et d'un long passage vo-
alisé sur les paroles : mors illi ultra non dominahiiur. L'intérêt qu'il
»résente pour la question dont il s'agit nous détermine à donner ici
3 passage tel qu'il est noté dans les Graduels du treizième siècle.
<e voici :

Mors

il - H ul - tra

non

do

ml - na - bi - tur.

TRADUCTION.

\ — é ^ é^ é ^ a

Mors

E^W^P

:i:^Q:

^^

fPT-fffy-f

-JS^:=2^i2^

^S^i^

il

li ul

tra

non do

- — :dr:ga^g:glg-pia:

-f.

t^

roi - na

Par la suite des temps, les ornements du chant liturgique ayant
^té successivement abandonnés^ la notation de ce chant s'est simpli-
fiée par degrés : c'est ainsi que la plique , la répétition de la même
:^ote sans paroles pour le trille , et la double signification des semi*
brèves ont disparu, ainsi que toutes les ligatures et" les traits obli-
:jues représentant deux notes. La longue, la brève et la semi-brève
Invariable dans sa valeur, sont restées les seuls éléments de la nota-

niST. DE LA MUSIQUE. — T. T.

15

226 HISTOIRE GÉNÉRALE

tion du chant ecclésiastique. Lorsque plusieurs notes se succèdent
sur la même syllabe, on se borne à les accoler. Le résultat de ces
réformes a été la transformation complète du chant romain primitif.
Il y a loin de l'histoire de ce chant, basée sur des faits et des docu-
ments à Fabri de toute contestation, aux idées préconçues qu^on a
eues jusqu'à ce jour. La supposition de la simplicité du chant ro-
main^ à son origine , a été la cause des erreurs accumulées sur ce
sujet; cependant, à défaut d'études suffisantes, le passage de la vi^
de Charlemagne, par le moine d'Angoulème, que nous avons rap^
porté, aurait dû être un trait de lumière jeté dans ces ténèbres.

CHAPITRE HUITIÈME.

DE LA NOTATION DE LA MUSIQUE MESURÉE DANS LES DOUZIÈME ET

TREIZIÈME SIÈCLES.

L'époque où la notation dite mesurée ou proportionnelle fut imaginée
est incertaine et le nom de son auteur est inconnu. Ce qui ne peut
être l'effet d'un doute , c'est qu'elle est postérieure à la notation da
chant ecclésiastique, à laquelle elle a emprunté ses éléments, en les
dénaturant. Suivant toute probabilité, l'invention dont il s^agit a
précédé le W siècle, à la fin duquel on voit que le système de cette
notation a déjà sa constitution complète. Si Fon songe, en effet, & la
lenteur du développement des idées et de leur propagation dans ces
déplorables dixième et onzième siècles, on comprendra qu'une
nouveauté de cette nature n'a pu se répandre que dans une longue
suite d'années. Nous avons traité cette question dans la notice sur
Francon^ de Cologne, de la seconde édition de notre Biographie
universelle des musiciens ; ne voulant pas nous répéter, nous prions nos
lecteurs d'y recourir.

11 est un mystère plus difficile encore à pénétrer^ en ce qui con-
cerne la notation de la musique mesurée du moyen âge, à savoir,
comment l'idée d'un système si extravagant a pu se produire et ce
qui en a assuré le succès? Nous ne pouvons faire comprendre à nos
lecteurs en quoi consiste cette bizarrerie , qu'en leur présentant en
peu de mots le sommaire du système de cette notation avant d'en faire

DE LA MUSIQUE. 227

<^nnaitre les développements, car il en faut toute Tévidence histo-
jpîquepour y ajouter foi. Or, notre sommaire se borne à ceci : la no-
êalion de la musique mesurée du moyen âge consista à écrire toujours le
contraire de ce qui devait être. Comme celle du chant ecclésiastique,
«lie avait la longue ^, la brève ■ et la semi- brève ♦ : de plus elle
«vail la double longue "f. La longue se distinguait en parfaite, ayant
la queue à droite ^ , et imparfaite , l'ayant à gauche F. Comme la
notation du chant ecclésiastique encore, elle avait les pliques ascen-
•dante et descendante. La plique de longue ascendante et descen-
dante avait la queue la plus longue à droite, de cette manière J, H »
la plique de brève montante et descendante avait la queue la plus
longue à gauche, de cette manière y ^ H* ^^^^9 comme la notation
du plain-cbant , la musique mesurée avait des ligatures de notes
«Lccolées, superposées et en forme de traits obliques; mais, entre les
deux notations, il y avait cette différence que le chant ecclésiastique
faisait usage des éléments de sa notation conformément à leur nature
ou valeur de temps, et que le système de la musique mesurée les em-
ployait dans un sens contraire. Des exemples sont ici nécessaires pour
nous faire comprendre ; en voici trois :

l"" Lorsqu'une longue, ayant sa queue en bas et à gauche, était liée
avec une autre note descendante , elle devenait brève : exemple

; signification ""|^~-

2* Lorsqu'une brève était liée avec une autre qui descendait , elle

devenait longue, comme on le voit ici : ^ signification ■~°"]^"".

Voici le comble de Tabsurde :

3^ Lorsqu'une longue, ayant la queue en haut et à gauche, était
liée avec une brève, ascendante ou descendante , toutes deux deve-
naient semi-brèves , comme dans ces exemples : —«■— j ^- fcB—gs—

signification — j T j* j'"T^~|^~f~'*

En vain cherchera- t-on la raison de ces règles^ véritables atteintes
au bon sens et à la nature des choses ; on ne la trouvera pas. Toute
règle suppose une nécessité : de quoi s'agit-il, dans les nécessités de
la mesure en musique , si ce n'est d'avoir des signes spéciaux et suf-
fisants pour représenter les durées des sons et des silences qu'on fait
entrer dans le nombre des éléments du chant? Où était donc la

228 HISTOIRE GËISÉRALE

nécessité qui faisait changer les valeurs des noies par les trois rè-
gles qu'on vient de voir? Par la première il fallait, dans certains cas,
que deux notes ayant un mouvement descendant fussent des brèves.
Eh ! qui empêchait d'écrire ces brèves au lieu d'une longue qui per-
dait sa valeur? Où était la nécessité de la transformation? où était
celle de la règle? A ces questions il n'y a point de réponse possible.
11 en est de même des autres règles. Par la seconde, quand une brève
était liée à une autre brève descendante, elle devenait longue : cela
étant, pourquoi, la longue étant une nécessité, ne l'écrivait-on pas?
L'autre règle est encore plus insensée, si cela est possible : une lon-
gue, ayant la queue en haut et à gauche et étant liée à une brè ve, soit
montante, soit descendante, toutes deux devenaient des semi-brèves !
Où était donc l'obstacle qui empêchait d'écrire ces semi-brèves dont
on avait besoin? Ne semble-t-il pas que nous sommes à la fête des
Fous, où personne ne veut paraître tel qu'il est, où les clercs prennent
des habits de femme, où l'enfant de chœur se déguise en évëque?
Rien de tout cela, d'ailleurs, n'a de rapport avec la mesure; ce ne sont
que des transformations de figures.

Nous nous arrêtons dans cette analyse du système des ligatures,
parce qu'elle nous parait suffisante pour en faire comprendre Tab-
surdité : nous allons toutefois présenter le tableau de toutes ses rè-
gles , attendu qu'il est utile d'en avoir la connaissance pour tra-
duire les restes de la musique du moyen âge en notation moderne.
Le lecteur y verra que tous les développements de ce système sont
également contraires au but naturel de toute notation et à la raison.
Si l'on voulait en relever toutes les énormités, il faudrait écrire un
volume.

TABLEAU DES LIGATURES.

Ligatures de deux notes.

1. Lorsqu'une longue, ayant la queue en bas et â gauche, était liée à une note des —
'cendante, elle devenait brève; exemple : — l^—.

2. Lorsqu'une brève était liée à une note qui descendait, elle devenait longue ;

3. Lorsqu'une longue, ayant la queue en bas, à droite ou à gauche, était liée à
note ascendante, elle restait longue; exemple :

DE LA MUSIQUE. 229

I. Quand une brève était liée à une autre ascendante, elle restait brève; exemple :

m

£. Lorsqu'une longue, ayant la queue en haut et à gauche, était liée avec une brève
ascendante ou descendante, toutes deux devenaient semi-brèves; exemple •

Ligatures de trois noies descendantes.

6. Dans les ligatures de trois notes descendantes accolées, comme dans cet exem-
ple : ^i ^, la première, bien que longue , ayant la queue en bas et à gauche,

devient brève, et des deux brèves la première devient longue imparfaite, et

l'autre, longue parfaite ou de trois temps.

Si la ligature de la longue se fait avec le trait oblique de deux brèves descendantes,

comme ceci : — ^^ ~ , les trois notes sont brèves.

7. Dans des ligatures descendantes de trois brèves accolées, comme ceci : —Vi—,

la première devient longue^ la seconde reste brève et la troisième est longue;
mais, si les deux dernières sont représentées par un trait oblique descendant,

comme dans cet exemple : ^^^Si— , la première devient longue et les autres

restent brèves.

8. Dans les ligatures de trois notes descendantes accolées, si la première est unis

longue ayant la queue en haut et à gauche, comme dans cette flgure i ^ , les

deux premières deviennent semi-brèves; la troisième, bien que brève , devient
longue; mais, si les deux dernières sont représentées par un trait oblique,

comme ceci : — h^ — , les deux premières sont semi-brèves et la dernière est

une brève.

Ligatures de trois notes ascendantes.

9. Dans les ligatures de trois notes soit ascendantes, soit alternativement montantes
et descendantes en un seul groupe , la première ay^t la queue eu bas, à droite ou

à gauche , comme dans ces exemples : iP ■ ■ — iH i #■— , la première est

longue imparfaite, la seconde est brève et la dernière est longue de deux temps
devant une brève et longue parfaite devant une longue.
fO. Dans les ligatures de même espèce à notes superposées ou alternativement mon-
tantes et descendantes, dont la première est une brève, comme ceci : J ^y -y

la première est brève , la seconde longue imparfaite , et la troisième longue par-
faite.

Si les trois notes ascendantes sont accolées, ou si la seconde, desceydant à la troi-
sième, est représentée par un trait oblique, comme dans ces exemples :
toutes trois sont brèves.

280 HISTOIRE GÉNÉRALE

1 1 . Dans les ligatures de trois notes ascendantes dont la première est une longue
ayant la queue en haut et à gauche , comme ceci : irf i , les deux premières
sont semi-brèves et la dernière est une brève.
Si la ligature des trois notes est alternativement montante et descendante, comme

dans cet exemple : —Liy , les deux premières sont semi-brèves et la deuxième est
longue. Il en est de même si le mouvement alternatif est représenté par un trait
oblique, comme dans cette Ûgure

Ligatures de quatre notes descendantes.
12. Dans les ligatures de quatre notes descendantes accolées dont la première est

une longue ayant la queue en bas et à gauche, comme ceci : p ^ ^ — , les trois

premières sont brèves et la dernière est longue. — Il en est de même si le mou-
vomei4 descendant de la deuxième note à la troisième est représenté par un trait
oblique et suivi d'un mouvement ascendant de la quatrième avec une queue à

droite —flj— ; mais si la queue de cette dernière est à gauche, comme ceci :

^ , les quatre notes sont brèves. EnÛn, si les deux premières sont accolées et

les deux dernières représentées par un trait oblique, comme cette Ggure P ^_ y
les quatre notes sont également brèves.
13. Dans les ligatures de quatre notes descendantes accolées dont la première est une

brève , comme dans cet exemple : ^^^^S%i b i cette première devient une longue.

la seconde et la troisième sont des brèves et la dernière est une longue.
1-1. Dans les ligatures de quatre notes descendantes et accolées dont la première est

une longue ayant la queue en haut et à gauche, comme ceci : — ^ ^— , les deux

premières sont semi-brèves, la troisième est brève et la dernière longue.

Si les deux premières notes sont accolées et les deux autres représentées

par un trait oblique, comme ceci : zzMê:zzi^ ^^^ <^®"* premières sont semi-brèves

et les deux dernières, brèves. Il en est de même si les seconde et troisième sont repré-
sentées par un trait oblique, et 9i la dernière remonte avec la queue à gauche, comme

dans cette figure _^^ .

Ligatures de quatre notes ascendantes.
15. Dans les ligatures de quatre notes ascendantes et accolées dont la première a I»

queue en bas et à gauche^ comme ceci : irc_:, la première est longue impar-
faite, les deuxième et troisième sont brèves; la quatrième est longue imparfaite
avant une brève et longue parfaite avant une longue. Il en est de même lorsque la

dernière est superposée, comme dans cet exemple : ^^^i^— .

DE LA MUSIQUE. 231

ft6. Dans les ligatures de quatre DOtes ascendantes et accolées dont la première est
une brève, comme ceci : ^ ^ ^ , les quatre notes sont brèves : si la dernière
est superposée, comme dans cet exemple : — j1 — , elle est longue.
Lorsque, après trois notes ascendantes dont la première est brève, la quatrième

descend, comme ceci : — ^F . les trois premières sont brèves et la quatrième

est longue ; mais si les deux dernières notes sont représentées par un trait oblique,

comme ceci : — j^ — , les quatre notes sont brèves.

17. Dans les ligatures de quatre notes ascendantes dont la première a la queue en
haut et à gauche, comme dans cet exemple : ""^^C j i F" , les deux premières sont

semi-brèves et les deux autres, brèves -, mais si la quatrième est superposée, comme
ceci : ^^ TJ , elle est longue.

Ligatures de cinq notes ascendantes et descendantes.

:18. Dans les ligatures de cinq notes, alternativement ascendantes et descendantes,
dont la première a la queue en bas, à droite ou à gauche, comme dans ces exem-
ples : yi^ --Hi^^ — , cette première est longue et les quatre autres sont

brèves.

19. Lorsque, dans une ligature de cinq notes accolées de figures brèves, la dernière
est plus basse que la pénultième, la première et la dernière sont longues, et les

trois autres, brèves. Exemple : ^H^ÊJ^- Il en est de même si les deux pre-
mières notes sont représentées par un trait oblique, comme dans cette figure
3^ff iî i^ » On donne à ces ligatures le nom de parfaites, parce que la dernière a
la valeur d*une longue ; mais si les deux dernières, bien que descendantes, ont la
forme d*un trait oblique , comme ceci : — ^jg — , la dernière note est brève et

la ligature est dite imparfaite,

20. Lorsque, dans une ligature descendante de cinq notes, la première a la queue en

haut et à gauche, comme cette figure — lu ^ , les trois premières sont semi-

brèves^ la quatrième est brève et la dernière, longue.

Dans une ligature ascendante de cinq notes, si la première a la queue en haut et à

gauche et si la dernière est superposée, comme ceci : ^npjLi., les deux premières

seulement sont semi-brèves ; la troisième et la quatrième sont brèves et la der-
nière longue.

Ligatures de six notes ascendantes et descendantes ou par mouvements

alternatifs.

21. Dans les ligatures de six notes descendantes et accolées dont la première a la

queue en haut et à gauche, comme cette figure V j^r-^ » les trois premières

333 HISTOIRE GÉNf.RALE

notes sont semi-brèves; la quatrième et la cinquième sont brèves, etla sixième est
longue. Dans la ligature ascendante du même nombre de notes, la première étant

dans la même position , ainsi qu'on le voit ici : — h ^^^^ * ^^ '^ dernière étant

superposée, la qualité des notes est la même que dans la progression descendante.
11 en est de même, pour les valeurs des notes, dans les ligatures de mouvements

alternatifs tels que ceux-ci : ^lihczik

De toutes ces combinaisons de ligatures, les unes, suivant le lan-
gage des écrivains didactiques des XIP et XIIP siècles, sont avec pro-
priété y d'autres, sans propriéléj d'autres, avec propriété opposée. Ces
termes sont impropres et disent le contraire de ce qu'ils semblent si-
gnifier. Que doit-on entendre naturellement de ces mots, avec pro-
priétéf si ce n'est que les signes sont employés dans les ligatures con-
formément à leur nature ou avec les propriétés qui leur sont inhé-
rentes, comme longues, brèves et semi-brèves? Or, par les mots :
avec propriété, ces musiciens entendent précisément le contraire.
Écoutons ce qu'en dit un de ces auteurs, nommé Jean de Garlande^
dont l'autorité fut considérable de son temps : Nous disons avec pro-
priété DESCKNDANTE quand la première note aun trait descendant du côté
gauche. Si le trait est montant, on dit avec propriété opposée (1). Ainsi,
bien que la longue perde sa vraie propriété et devienne brève lorsqu'elle
a la queue descendante et à gauche, dans les ligatures descendantes
de cette espèce — ^— , elle est dite avec propriété, parce que sa
figure est descendante et que le mouvement des deux sons y corres-
pond. La ligature dite avec propriété ascendante n'avait pas même le
prétexte de la forme analogue , car c'était la brève , qui, n'ayant au-
cun signe extérieur ascendant, était néanmoins désignée comme ayant
la propriété ascendante, dans les ligatures de cette espèce ^h^=.
Moins justifiable encore était la distinction faite entre les expres-
sions avec propriété opposée et sans propriété. Par exemple, on appelait
propriété opposée la figure de la longue ayant la queue montante
lorsque la ligature était descendante, comme ceci : — !■— t et l'on
disait sans propriété lorsque la longue , ayant la queue à gauche et

(1) Cum proprietate dnscendente dicirotis, quando primus puactus habet tractom descen*
dentem, a latere siiiistro. Si tractiis fueril ascendens, cum proprietate opposita dicltur. Jak.
de Garlandia, ap. ScrijUor. de muûca mcdiimvl^ éd. a E. de Coussemaker, 1. 1, p. 90.

DE LA MUSIQUE. 33S

jescendante, formait une ligature ascendante comme celle-ci : --îi^^,
][uoiqu*il soit évident que les conditions sont les mêmes que dans la
précédente, et que, suivant ces idées, elle devrait être considérée
somme une propriété opposée. Tout cela était non- seulement sans
itilité, mais dépourvu de sens.

Les ligatures n^étaient pas les seules conceptions capricieuses de la
lotation dite mesurée du moyen âge ; les notes non liées n*en étaient
pas exemptes : c^est ainsi que de deux brèves détachées qui se succé-
laient, la première ne valait qu'un temps, tandis que la seconde,
(galant une longue imparfaite, en valait deux (I) : en sorte que ces
îeux figures — •-■— avaient cette signification ^ ^"". Cette règle
était surtout observée lorsque deux brèves étaient placées entre deux
longues. Francon de Cologne, le plus célèbre des mensuralistes du
moyen ège, admet néanmoins une exception, lorsque deux brèves se
trouvent entre deux longues imparfaites : dans ce cas, chacune des
brèves complète la perfection de la longue près de laquelle elle est

placée^ de cette manière : ^^ * | » ^ (2j. Nous reviendrons tout

à Fheure sur cette règle, à propos des modes.

Une règle analogue existait pour les semi-brèves ; quand deux de
ces notes se trouvaient entre deux longues ou entre une longue et une
brève, la première n'avait que la valeur d'un tiers de temps, l'autre
avait la durée des deux autres tiers (3) : la proportion était alors

(1) Duanim aiitem brevium primarecta, secunda vero altéra brevis appellatur. Recta brevis
est que unum solum tempiis coDtÎDet ; altéra brevis similis estlooge imperfecta in valore, dif-
fereni tameii in signifiratione. Magistri Franconîs Ars cantus mensurabUis, ap. Script, de
musica metiii m'i, éd. a E. de Coussemaker, t. I, p. 120. — Le texte de Tédition de Gerbert
est inexact en cet endroit comme en beaucoup d*uutres.

(2) Si \ero inter pnedictas duas brèves ponatur ille tractns qui divisio modi appellatur,ut
hic:

tune longa prima est imperfecta, et etiam secunda, brevium autem ipsanim quwlibet erit recta :
hoc tamen rarissime invenitur. — Ihid.

(3) Quandocunque du» seroibreves inter duas longas vel inter longam et brevem vel e con-
verse inveniuntur, prima semibrevis habebit tertiam partem unius temporis. — Traité ano-
nyme De arte discantandi, M&s. de la Bibl. nat. de Paris, n*" 813, in-8®. Ce traité a été pu-
bliée par M. de Coussemaker, dans son livre intitulé Histoire de l'harmonie au moyen âge,
p. 2S9-2'78.

334

HISTOIRE GÉNÉRALE

sesquialtère, c'est-à-dire de trois pour deux , comme dans cet exem-
ple :

en notes _. . ^.i^ ^, ^a^

1-

4-#4

modernes

n

I

f

Francon et plusieurs autres mensuralisles des douzième et treizième

siècles comptent cinq modes d'arrangement des notes en séries régu- l-

lières. L'auteur d'un traité anonyme du déchant qui se trouve en ma ^^-

nuscrit à la Bibliothèiiue nationale de Paris, sous le n*^ 813, compte ^^^
deux formes dans le premier mode, la première composée seulemeofS' ^t
de longues parfaites^ l'autre, de longues imparfaites suivies d'une ^^e
brève : cette classification est évidemment erronée, car ces deux:^ic:x
formes représentent des rhy thmes différents. Les autres auteurs fontJ^ ^t
de la forme des longues le cinquième mode. L'auteur dont il vient
d'être parlé dit que l'autre forme du premier mode était composée
d'une longue, d'une brève et d'une longue : cet énoncé n'est ^xact ni.
pour la chose en elle-même, ni pour l'exemple qu'il en donne et que
voici :

it

-^-

ÏC

^^^ u

O Ma • ri - a ma-iis std-la.

en notes

o Ma-ri-amarisstel-la. niodemes

Ce que devait dire cet écrivain, c'est que le premier mode est
posé d'une longue et d'une brève, mais non d'une longue , d'un
brève et d'une longue, puisque l'exemple qu'il en donne prouve qu
c'est le rhythme ïambique ; mais telles étaient les idées du moye
&ge : on appelait alors mode parfait celui qui se terminait par
note de même valeur que la première, et mode imparfait celui o^
cette note n'apparaissait pas. C'est ainsi que le même auteur dit qu
le second mode consiste en une brève suivie d'une longue et d'un
brève, bien que ce soit le rhythme du trochée , composé seuiemen
d'une brève et d'une longue. L'exemple qu'il en donne est celui-ci :

t

^^^S

Diexou por-rai-Je

en notes
modernes

.££

:a:

t

t

32:

I

Diexou por-rai-Je

Quant au troisième mode, lequel consiste en une longue suivie d
deux brèves se succédant régulièrement et qui constitue une d

DE LA MUSIQUE. 285

V>rmes de la mesure binaire ou à deux temps, les musiciens du moyen
k^ge en ont fait une monstruosité, ne voulant pas admettre qu'il y
Mit dans la musique d'autre mesure que celle de trois temps, parce
|u*elle*est la seule qui soit conforme à la Sainte-Trinité, étant par-
àiie (1). Ces bonnes gens, misérables musiciens qu'ils étaient, se sont
persuadé qu'il était au pouvoir de quelqu'un de supprimer ce qui
xiste depuis la création, c'est-à-dire la division du temps en deux
orties égales, laquelle se trouve dans les chants de tous les peuples
iu inonde et qu'eux-mêmes entendaient résonner à leur oreille dans
ss rues : c'est comme si l'on essayait de supprimer les pulsations ar-
erielles et l'égalité des pas dans la marche de Thomme. Il est cu-
ieux de voir comment Walter Odington, auteur d'un traité de mu-
ique du commencement du treizième siècle, ajuste le troisième et le
[uatrième modes à la théorie de la Sainte-Trinité , avouant qu'ils
urent originairement chantés à deux temps (2). Parlant des diverses
combinaisons du troisième mode, ce moine anglais dit que la première,
itant parfaite et figurée de cette manière — 1| i-i-ip , est semblable au
;horiambe, cAoriam&o simi7i5, et que, imparfaite comme ici —■ -■-■— ^
»lle est comme le dactyle, sicul dactylus. Or, dans le choriambe comme
3ans le dactyle et dans tous les pieds de la versification grecque et
.atine, les brèves sont égales ; le choriambe se scande ainsi - u u - et
Le dactyle - u u, ce qui répond à ces notations ""P f ' f ^"^ ^'

-rrr-

La seconde combinaison parfaite du troisième mode, dit Odington^
?st égale au dactyle suivi du choriambe, dactylo et choriambo œqualis;
il la représente sous cette forme : — ■ -■-■ ini ■ ■— , ce qui , dans la

notation métrique, répond à ""P~f j ^"f~'"fT^' Selon le même
SLuteur, la seconde combinaison imparfaite du troisième mode est
semblable à deux dactyles , secundus sic simul duobus dactylis :

EE^ÏjE, c'est-à-dire, ^fTV'f'tT^
La troisième combinaison parfaite du troisième mode est assimilée

(1) ut sit trium temponim ad similittidincm beatissimse Trinltatis quae est summa per-

Pectio, dici turque longs hiijusmodi perfecta. JValteri Odingtoni, de Speculaiione Musices, ap.
Script, de Musica medii tevt, éd. a E. de Coussemaker, 1. 1, p. 235.

(9) LoDga autem apud priores organistas duo tantum habuit tempera, sic in melris.

336 HISTOIRE GÉNÉRALE

par Odington à deux quantités dactyliques et à un choriambee.
duobus daclylicis et choriambo a*qualis; sa notation est celle-ci :

, ce qui répond à cette forme de la versifica-%

tion : ""(^~f r^'l^'f'f'^'rT"^? I*^"^- Enfin, la troisième combinai-
son du même mode est^ suivant notre auteur, égale à trois dactyles^
aequalis tribus dactylis: elle est notée ainsi —■ ■ i ^ TT"! ■ ■ — ^ c^

qui revient à ^'Wf 'tV'f^T'' ^

On voit que les deux premiers modes ayant des formes rhytbmi— .S-
ques et régulières d^ïambes et de trochées , par analogie le troisièm^^ ^e
avait été conçu avec les conditions du choriambe et du dactyle : îT .fil
en était de même pour le quatrième. Walter Odington, assimilant .^znt
ses combinaisons à Fanapeste et au pyrrbique, les éléments de ce^^s^
rhythmes sont donc alternativement deux brèves et une longue

comme —■-■-■ -■-■-- ou —■-■ ■ ■ ■-■ ■-■— ou —■-■-<-■-■- ■ -■-■-■ -■

c'est-àHÏire "f^ff "^"f"" ^^ "TTf "^Tf^ ^f ""* ^^
^rf'f^Tf^Trf"^n'^ ' ^^^^ ^^ ^^^^ parfait, et dans Fim
parfait E^OE? on —■-■-■-■-■-■ — , ou. — «-i-g-B-^-B -i TT^ ^ ou ei
notation métrique ^f f f ' , ou ^f f~f'~^'f'f'f^^ f ou enfin :

Qui ne croirait, après avoir vu cet exposé, que le moine anglais m -»is
a voulu protester contre la doctrine des musiciens de son temps par-^^'
laquelle on supprimait la division binaire de la mesure? Hais cett»-:' te
protestation est loin des idées d'Odington ; c'est précisément eiK '^^
cela que consiste leur originalité : il veut des dactyles et des ana
pestes, mais il les veut à sa manière. Pour lui, le dactyle se com
pose d'une longue de trois temps, d'une première brève d'i
temps et d'une seconde de deux temps (1); et par anapeste, il en
tend de même une première brève d'un temps , une seconde brèv» -^^e
de deux temps et une longue de trois (2) ; en sorte que ces quantil

— '

(l)Et propria pausa hujus modi est loogi perfecta et brevis recU et altéra, ut sic.

e.

EEE3ŒË=ÉEI

(3) El propria pausa hujus modi est brevis recta et altéra, et longa perfecta ; sic *

DE LA MUSIQUE. 537

ÛDaires sont ainsi représentées, en caractères musicaux, suivant ce
ystème :

Dactyles. Choriambe. Anapestes. ,

f

Siles folies humaines, sans en excepter l'unité ternaire delà mesure
ans la musique du moyen âge, ne nous inspirent guère d'étonne-
lent, on a cependant peine à comprendre Tidée bizarre qu'a eue
e moine de travestir ainsi des rhythmes dont le caractère binaire
st absolu, et dont rien ne l'obligeait à parler. En ce qui concerne la
lesure et le rhythme, les musiciens du moyen âge ont pu imaginer
) contraire de ce qu'exigent le sens musical et la raison , comme ils
ont pratiqué dans toutes les parties de leur musique^ mais ils n'ont
u faire que les brèves des dactyles et des anapestes ne fussent pas
gales et que leur durée ne fût point dans le rapport binaire avec la
>ngue. Nous n'insistons pas sur cette vérité qui sera comprise immé-
iatement par tout le monde, mais nous devons faire remarquer que
X malencontreuse règle des deux brèves recta et allerOy invoquée par
Valter Odington, fut une des causes principales de l'insupportable
Qonotonie de la musique du moyen âge ; car c'est elle qui a fait que
e rhythme de cette musique est perpétuellement celui du trochée ;
*est toujours, et dans les agencements de toutes les voix, ce rhythme
>oiteux qui se reproduit, comme dans les exemples suivants :

P

i

ICI.

ir-+

:ci:

xs:

1-^> n — 3

Après cette excursion dans les modes et la mesure de la musique
les douzième et treizième siècles, où nous a entraîné la règle de deux
brèves prétendues, de valeur inégale, mais notées de la même ma-
nière, nous revenons à la notation, objet spécial de ce chapitre.

Nous voici parvenu à la partie la plus importante de, notre exposé
historique de la notation du moyen âge. Ce que nous nous propo-
sons, c'est de démontrer d'une manière irréfutable que ce système
monstrueux, hérissé de difficultés et d'embarras, n'avait point de
raison d'être, qu'il ne répondait à aucune nécessité de la musique
dont, au contraire, il retardait les progrès, et qu'une autre notation

238 HISTOIRE GÉNÉRALE

simple et lucide existait dans le même temps, pouvant suffire »
toutes les nécessités de Tart de cette époque ; enfin nous croyon
pouvoir porter jusqu'à l'évidence cette vérité déjà énoncée par nou gg=5 &-s
qu'une telle notation n'a pu être imaginée que dans le but de rendr»
l'étude de la musique difficile et cela dans l'intérêt d'une
ration. A l'aspect de ces figures bizarrement contournées, de ce
formes énigmatiques , lesquelles présentent presque toujours au=:
yeux le contraire de ce qu'elles signifient, ne dirait-on pas que ce
hiéroglyphes sont destinés à cacher au vulgaire des vérités qu'il n»-
doit pas connaître? Cependant , de quoi s'agit-il? de pauvres succes-
sions de sons d'une uniformité accablante^ renfermées dans les borner
d'une octave; de simples notes, longues, brèves et semi-brèves
enfin, de quelques accessoires aussi peu variés: voilà tout le mystèr
enveloppé de tant de voiles. On pourrait croire à quelque exagéra
tion^ quand nous dirons que la notation du chant ecclésiastique re
fermait les éléments nécessaires pour satisfaire à tous les besoins d ^He
la musique dite mesurée des douzième et treizième siècles; cep6DdanMr:Hnt
c'est d'elle seule que nous nous servirons pour la transcription de tout p-^^ :gs
les ligatures des vingt et un paragraphes qu'on a vus précédemment* ^t.
Cette transcription faite avec une notation qui existait à la mèm .c=5ie
époque et qui avait aussi ses longues, brèves, semi-brèves, pliques^s -^^
et les mêmes clefs, et les mêmes portées, nous a paru le moyen le pIuK-^us
efficace pour démontrer l'inutilité de la notation proportionnelle et 1 .X- '<
supériorité de l'autre. En transcrivant les ligatures, nous ne noi^ci-'u
occupons pas de leur forme, mais de la signification qui leur é\aS ^^
attribuée, car c'est de cette signification qu'il s'agit et c'est elle qi«^— «li
doit être représentée ; toutefois, la comparaison des deux notatio
étant nécessaire pour atteindre le but que nous nous proposons,
avons fait correspondre les chiffres des paragraphes qui concemcp^ '^
les ligatures avec ceux de leur transcription. Par cette disposition ^f
le lecteur pourra recourir d'un paragraphe à son correspondant^'' ^j
d'une part, pour connaître la forme de la ligature et l'explication qiv^-*"
en est donnée; de l'autre, pour juger de Texactitude de la transcrifc^p-
tion.

DE LA MUSIQUE. 239

TABLEAU

DE LA TRANSCRIPTION DES LIGATURES EMPLOYÉES DANS LA NOTATION

MESURÉE DU MOYEN AGE.

1. Deux notes descendantes étant liées, la première doit être

une brève.
3. Deux notes descendantes étant liées, la première doit être

une longue.

3. Deux notes ascendantes étant liées, la première doit être
une longue.

4. Deux notes ascendantes et liées doivent être brèves toutes
deux.

5. Deux notes ascendantes ou descendantes doivent être semi-
brèves.

6. Trois notes descendantes étant liées, la première doit être
brève, la seconde, longue imparfaite de deux temps^ la troi-

Solutions.

f^

sième , parfaite. -— ^^

Trois notes, faisant le même mouvement, doivent être brè- '

ves.

7. De ttois notes descendantes, la première doit être longue, la
seconde, brève, la troisième, longue. ""T^
De trois notes du même mouvement, la première doit être '

longue, les deux autres brèves. ^^-t^

8. De trois notes descendantes, les deux premières doivent

être semi- brèves, et la troisième longue. -•♦f |"

De trois notes du même mouvement, les deux premières
doivent être semi-brèves, la dernière^ brève.

9. De trois notes ascendantes, la première doit être longue im-
parfaite, la seconde brève, et la troisième, longue impar-
faite. — rf-
De trois notes du même mouvement, la première doit être

longue imparfaite^ la seconde, brève, et la troisième, longue
parfaite. [ ^ '

De trois notes alternativement montante et descendante, la '
première doit être longue imparfaite, la deuxième brève, la
troisième longue imparfaite. ^f^

De trois notes ascendantes, la première doit être longue im-
parfaite, la seconde brève et la troisième longue parfaite.
10. De trois notes ascendantes dont la troisième est à la tierce '
supérieure.de la seconde, la première doit être brève, la se-
conde longue imparfaite et la dernière longue parfaite. ^ÎP-]'
De trois notes alternativement montante et descendante, la

340 HISTOIRE GÉNÉRALE

Solafions.

première est brè?e, la seconde longue imparfaite, la dernière
longue parfaite.
Trois notes étant ascendantes, toutes sont brèves.

11. De trois notes ascendantes, la première et la seconde doi-
vent être semi-brèves, et la troisième brève.
De trois notes qui montent et descendent alternativement, les

deux premières sont-semi-brèves, la dernière est longue. --hW

De trois notes descendantes et remontante dont la troisième
est à la tierce supérieure de la seconde, les deux premières sont
semi -brèves et la dernière longue.

12. De quatre notes qui descendent diatoniquement, les trois

premières sont brèves et la dernière est longue.

Si, de quatre notes, les trois premières descendent et la qua-
trième remonte, les trois premières sont brèves et la dernière
est longue.

Dans le même mouvement et dans celui de quatre notes des-
cendantes, les quatre notes sont brèves.

13. De quatre notes descendant diatoniquement, la première
est longue, la deuxième et la troisième sont brèves et la der-
nière est longue.

14. Dans un mouvement semblable de quatre notes diatoniques,
les deux premières sont semi-brèves, la troisième est brève
et la dernière est longue.
Dans un mouvement semblable , les deux premières notes

sont semi -brèves et les autres brèves.

15. Quatre notes étant ascendantes, la première est longue im-
parfaite, la deuxième et la troisième sont brèves etla dernière
est longue imparfaite.

Dans le même mouvement, la première est longue impar-
faite, la deuxième et la troisième sont brèves et la dernière est
longue parfaite.

16. Quatre notes étant ascendantes diatoniquement, toutes les
quatre sont brèves.
Dans un mouvement de quatre notes ascendantes, trois sont

diatoniques, la quatrième étant une tierce plus haut que la troi-

sième, les trois premières sont brèves et la dernière est longue. ^ i i

Trois notes montant et la dernière descendant, les trois pre-
mières sont brèves et la dernière est longue.

Dans un mouvement semblable^ les quatre notes sont brèves.

17. Quatre notes étant ascendantes diatoniquement, les deux
premières sont semi -brèves, les deux dernières brèvrs.
Dans un mouvement ascendant de quatre notes^ la quatrième

étant à la tierce supérieure de la troisième, les deux premières

sont semi-brèves, la troisième est brève, et la dernière, longue. — â^^

DE LA MUSIQUE. 241

Solulioas.
18. Deux ou trois notes étant ascendantes et les autres descen-
dantes, la première est longue et les autres sont brèves.
9. Dans un mouvement alternatif de cinq notes ascendantes et
descendantes, ta dernière étant plus basse que la pénultième, la
première et la dernière sont longues, les autres sont brèves.
Dans un mouvement de cinq notes descendant diatonique-
Dent, la première est longue^ les autres sont brèves.
M). Dans im mouvement descendant de cinq notes, les trois
premières sont semi-brèves, la quatrième est brève et la der-
nière longue. "^^^
Dans une succession ascendante de cinq notes, la dernière
itant une tierce au-dessus de la quatrième, les deux premières

4>nt semi-brèves, la troisième et la quatrième sont brèves, et la

iernière longue. — zfiff

\l. Six notes se succédant en descendant diatoniquement, les
trois premières notes sont semi-brèves, la quatrième et la
cinquième sont brèves et la dernière est longue.
Six notes étant ascendantes et la dernière étant une tierce
lu-dessus de la pénultième, les trois premières sont semi-
>rève8, la quatrième et la cinquième brèves, et la dernière est
ongue.

Dans les successions de six notes alternativement montantes
Il descendantes ou descendantes et montantes , les valeurs des

^-

=ii*

Sï

lûtes doivent être comme dans la combinaison précédente. "♦^'^Wrl -♦f yj^

La démonstration que nous voulions donner de l'exactitude de nos
assertions vient d'être portée jusqu*à la surabondance pour les liga-
ures : quant aux notes séparées, elles ne peuvent donner d'autres
résultats, car nous n'aurons jamais autre chose à faire que de subs-
ituer la note de valeur vraie à la note de valeur fausse qui se trouve
lans la notation proportionnelle. Donnons-en un exemple pris dans
a règle qui veut que de deux brèves, placées entre deux longues, la
première ait la valeur d'un temps et l'autre de deux : nous noterons
a première par une brève et l'autre par une longue ; ainsi du reste.
La notation du plain-chant aux douzième et treizième siècles ayant
es pliques ascendante et descendante, et même des signes de divers
mtres ornements^ il n'y avait point de difficultés sous ces rapports.
[Quelle était donc la différence entre cette notation et celle qu'on ap-
pelait mesurée, si ce n'est que la première était conforme aux lois de
la raison ainsi qu'aux nécessités de la musique, tandis que l'autre
était absurde et toujours en opposition avec ce qu'il fallait repré-

BIST. DE LA MVSIQtE. — T. V. 16

343 HISTOIRE GÉNÉRALE

senter? S*il s'était trouvé quelqu'un, au moyen &ge, qui eût dit aux
musiciens : Écrivez ce gui doit être et non le contraire, il leur aurait
rendu un important service. Il est douteux pourtant qu'on eût suivi
son conseil ; qui sait même s'il n'eût pas été malmené, pour avoir
dit ces paroles sensées? L'autorité de la tradition et des habitudes
avait, sans aucun doute , fermé les yeux de tous sur les inconsé-
quences de ce système extravagant, puisque, parmi tant d'hommes
doués de haute intelligence musicale et qui, depuis la seconde moitié
du quatorzième siècle , ont contribué aux progrès de la musique,
pas un n'a élevé la voix contre cette aberration du sens commun.
Cependant les occasions se présentaient à chaque instant, dans leurs
travaux, pour les éclairer à ce sujet : c'est ainsi qu'étant obligés de
faire la partition de leurs ouvrages avec la notation du plain-chant
parce que cela n'eût pas été possible avec l'autre , ils transcrivaient
ensuite les parties séparées de chaque voix en notation proportion-
nelle, imaginant une multitude de combinaisons énigmatiques dans
cette transcription, afin de mettre à l'épreuve Thabileté des chantres,
et s'épanouissant de satisfaction quand ils les prenaient en défaut.
Eux-mêmes se trompaient souvent au milieu des difficultés de leurs
transcriptions : alors les épithètes de cuistre et d'ignorant ne leur
étaient pas épargnées. Les plus habiles n'étaient pas à l'abri de ces
erreurs : on en voit la preuve dans les écrits de Tinctoris, savant théo-
ricien de la musique qui vécut dans la seconde moitié du quinzième
siècle. Il y relève tour à tour des fautes de valeurs de notes dans les
compositions de Busnois, de Caron, d'Ockeghem et d'Obrecht^ maî-
tres illustres de cette époque. Nous ne croyons pas nous tromper
en disant que l'adoption universelle, pendant cinq cents ans, de la
notation la plus défectueuse et la plus inutile, alors qu'on en possé-
dait une bonne dont on ne faisait point usage dans la musique
mesurée , est un des phénomènes les plus extraordinaires de ll^is-
toire des arts. Sans doute, dans ce long espace de temps, la no-
tation proportionnelle se modifia, mais ce fut en se compliquant de
difficultés nouvelles et plus ardues. Ce qui n'est pas moins digne de
remarque, c'est que, parmi tous les historiens de la musique, il n*6n est
pas un qui ait signalé cette singularité. 11 en est une autre non nu»ns
remarquable , à savoir, que depuis l'abandon de cette notation, son
étude est devenue une nécessité pour l'histoire de l'art, étant la seule
dont on s'est servi pour écrire les œuvres des musiciens, depuis les

DE LA MUSIQUE. 34S

ers essais de musique à sons simultanés jusqu^aux compositions
us grands maîtres du seizième siècle.

CHAPITRE NEUVIEME.

tUSIQUE DES SONS SIMULTANÉS DANS LES XIP ET XIII'' SIÈCLES.

'ès avoir établi que les barbares successions de la diaphonie
lient aux temps de décadence de la Grèce, ainsi qu'on
i dans les troisième et quatrième volumes de notre Histoire,
ivons démontré que ïorganum a été tiré d'une autre source, et
I mélange des intervalles de celui-ci, ainsi que la diversité des
sments de voix,, ont constitué les éléments d*un art nouveau,
allons examiner maintenant jusqu'à quel point ces éléments se
éveloppés et ont progressé par les travaux des musiciens des
^me et treizième siècles. Ici encore, nous allons nous trouver en
timent avec des écrivains qui nous ont précédés dans des re-
les sur le même sujet et parmi lesquels nous rencontrons ha-
lement des adversaires. Nous le regrettons ; toutefois cette con-
tion ne doit pas nous arrêter dans le dessein que nous avons
, en commençant cet ouvrage, de dire tout ce que nous consi-
s comme la vérité de l'histoire .

§1.

LE DÉCUANT A DEUX VOIX.

léchant différait principalement deVorganum en ce qu'il n'était
»rné à la simultanéité d'une note contre une autre, admettant le
^e de deux ou trois notes par une voix sur une seule de l'autre,
chant comportait donc non-seulement , comme Forganum , le
ge des intervalles et la diversité des mouvements de voix,
aussi les différences de valeurs de notes : en celsc il marqua un
es matériel. Dès la fin du onzième siècle, on voit un exemple de
ue de ce genre dans le manuscrit 1139 de la Biblio thèque na-
s de Paris, provenant de l'abbaye Saint-Martial de Limoges. La
on de ce morceau est en neumes disposés d'une manière assez

244 HISTOIRE GÉNÉRALE

régulière, quant à la correspondance des voix ; mais les hauteurs res-
pectives des signes y sont mal observées (1). Aucune indication to-
nale ne s'y trouve, d'ailleurs , soit par des lettres ou autres marques
accessoires. Ainsi que nous Tavons dit^ en traitant de la notation^^rv n
neumatique, la seule ressource, pour déterminer les intonations d
notations de celte espèce, consiste à retrouver la dominante du ton

par laquelle on peut reconnaître la finale. Les paroles sont le com ^ -

mencement d'une séquence ïarabique que voici :

Mira lege, miro modo,
Deus format hominem ;
Mire magis huDc reformat;
Vide mirum ordinem.
IleformaDdi mirusordo
In hoc soiiat decacordo.

A la même époque existait déjà, sans nul doute, une didactique du-P ^^
déchanl, bien que les règles ne s'établissent que postérieurement £» ^^
ce que l'homme apprend de son seul instinct. Nous disons qu^une cer- '^^ '^'
taine didactique du déchant existait dès la seconde moitié du onzième -^^^
siècle, parce que nous en trouvons un manuel élémentaire dont rau-.^-^""
leur est Francon de Cologne que nous considérons , avec les plus an-^
ciens biographes, comme appartenant à cette époque, et que rou—
vrage même nous en fournit la preuve, comme on le verra tout St *
l'heure. Or Francon eut des prédécesseurs sur ce sujet, ainsi qu'ii^'
le déclare lui-même. Les textes de pareils ouvrages ne sauraien
trouver place dans une Histoire de la musique, laquelle doit
un tableau clair et rapide des créations et des transformations ^rs)s
de cet art, et non ime collection de documents d'une lecture dif-^"^— ^"
ficile. Ce qui intéresse dans une telle histoire, ce sont les faita-* -^*^
présentés sous la forme la plus simple. Nous nous garderons donc d^ ^^^
repéter ici textuellement ce que dit Francon des qualités consonnantes ^^es
et dissonantes des intervalles des sonS et de leurs successions; mai&-^-^
nous mettrons sous les yeux des lecteurs ce qui est important poui^ -^^^
connaître la situation delà musique des sons simultanés à Tépoque oi^^ ^^

(1 ) M. de Gousse ma ker a publié, dans sou Histoire de lliarmonie au moyen àge^ le fac-ÛMil^ ^
de ce morceau ooté enneumes, pi. XXIII . 11 en a essayé la traduction a la page XXI de ce nèm^ ^c=3ie
ouvrage : notre iulention n*est pas d'examiner ici Texactitude de cette traduction ; nous dîron .^0~^^^
seulement que le ténor sort évidemment des limites du sixième ton choisi par le traducteurs^ ''*

DE LA MUSIQUE.

345

il écrivait, c'est-à-dire les exemples qu*il donne de leurs successions.

Francon reconnaît qu'il y a trois consonnances qui le sont par
elles-mêmes et parfaites : à savoir, lunisson, l'octave et la quinte.
Pourquoi sont-el]es parfaites? il ne le dit pas et ne pouvait le savoir,
parce qu'on ignorait de son temps et que longtemps après on ne sa-
vait pas encore quelles sont les conditions harmoniques de la tonalité.
Francon admet ensuite trois consonnances accidentelles qui sont : la
tierce mineure, la tierce majeure et la sixte majeure. Pourquoi pas
la mineure, et pourquoi celle-ci va-t-elle être comptée parmi les
dissonances ? il ne l'explique pas.

Quant aux dissonances, cet auteur en compte six, qui sont : la se-
conde mineure, la seconde majeure, le triton, la sixte mineure, la
septième majeure, et la septième mineure. Pour ce qui est de la
quarte, Francon ne la classe pas, quoiqu'il l'ait comprise dans l'énu-
mération des intervalles et qu'il en indique l'emploi par des exemples.

Cet exposé de la nature des intervalles , suivant les idées de la fin
du onzième siècle', fait voir l'obscurité qui environnait alors les plus
simples éléments des relations des sons : voyons maintenant ce que
nous révélera la pratique de leur emploi.

Francon présente les successions des consonnances parfaites sous
les formes suivantes : la première est le passage de l'unisson à l'oc-
tave et de l'octave à l'unisson (1) :

i. J..

^m

^d±i™

w

Kï

en notes
modernes

m

•n

ggg]|

hg'P^-

^St

*W^J *rJ •

I

&t

\~\

g^

:êigief;

Fl-h

La seconde est le passage de l'octave à l'octave :

2.

1.

I I 1 I -H-4^ en notes mode mes

^^^P

:êi

:t

»x_

zjsmœijar:

=t

4— 1-4

_gx girgm

(1) Tous les exemples que nous donnons ici sont des fac-similé pris par nous dans le beau
manuscrit des ouvrages de Francon, à TAmbrosienne , pendant notre séjour à Milan, en 1841.
Nous diminuons de moitié les yaleurs des notes dans la notation moderne.

346 BISTOIRE GENERALE

La Iroisième est le passage de l'unissoD & la quinte et de la quinte «
& l'unisson :

iig

sii

5^

tt=t

g:-egg

La quatrième est le passage de l'octave à la quinte et de la quint^».^i1e
à l'octave :

Enfin, la cinquième est le passage de la quinte à la quinte :

F^^5^'^

^mSEl

en notes modernes

SE§^i^

Francon donne encore le passage suivant comme un exemple df:^de
l'usage des successions de quintes :

en notes modernes

mm^.

ai^g

^m

^m

Pour l'usage des successions de quartes, il donne cet exemple ;

I en notes modernes •

^

z gr-Jr-

y

DE LA MUSIQUE.

347

Les exemples chiffrés 2, 5, 6, 7, font voir que, comme Vorganumy
le déchant avait conservé les traditions de la diaphonie pour les suc-
cessions d*octaves, de quintes et de quartes, non en séries continues,
mais par fragments de deux, trois ou quatre.

Non-seulement le déchant, du temps de Francon, admettait Tusage
des dissonances, mais les musiciens du moyen âge ne reconnaissaient
pas la loi de la musique moderne, de la meilleure époque, laquelle
n'admet de dissonances qu'à la condition de les résoudre par des
coDSonnances. Francon, qui a classé la sixte mineure et le triton
parmi les dissonances, les fait se succéder immédiatement dans ce
passage :

^m

— en notes modernes

-i.

«' -fil-

^— jB 3Z[g3rpii Z

Il en est de même pour les dissonances véritables, ainsi que le dé-
montrent les passages suivants donnés par Francon, comme exemple
de remploi des intervalles des septièmes majeure et mineure :

ynripBi^^-Uzbaifaz: modernes

itrEzh

i

.-êfrod

:r:tr

Quant an mélange des sixtes avec d'autres intervalles, voici les
exemples qu'en donne cet auteur :

^rsSBrz en notes modernes

—QJZ

et:

ËEÉË

§!

■-p^^.J-(g;

Oîrzîrozrf

t=--^

ë

:ei-

1"

Bien qu'ayant fait une classe de consonnances accidentelles dans la-
quelle ilarangé les tierces majeure et mineure [ditonuSy semi'^Uonus)^
Francon ne dit rien et ne donne point d'exemple de l'emploi de ces
inter\'al]es dans le déchant; toutefois, dans les fragments que ren-
ferme son Manuel de ce genre de musique, on voit quelques tierces,
mais beaucoup plus rares que les autres intervalles. Un de ces frag-

us HISTOIRE GÉNÉRALE

ments, que nous en tirons pour le reproduire et le traduire ici, fait m:^
voir une tierce sur le dernier temps de la seconde double longue».KL
parfaite. Voici ce fragment :

pzzKSJ^^.

-J=cr

=a=

?i=f

^=

-1=

en notes modernes

m^?--

^_^jS-

£j^.^g-^-p.

^1^

-=^=

^f~-

1

âs;3—

_^1 — . —

--—

h-

o-j^

^l —

Si l'on considère l'ouvrage de Francon, non au point de vue de 1^ * "
doctrine, qui est celle de tous les déchanteurs pendant les douzième e^* ^
treizième siècles, mais à celui de la méthode, tous les doutes sur son axi-^^~^°
tériorité seront dissipés , car on voit avec évidence que son abrégé de* *-'''
dichanl a ét^ le point de départ des didacticiens du douzième siècle. Ses^'"^
quatre règles concernant les mouvements de voix, dans la succession^K *^^
des intervalles, ne manquent pas de clarté, mais elfes sont insufC— ^^~
santés, trop générales, et n'offrent pas la solution nécessaire pour ceiv-'*:^ *^
tains cas dont le retour se présente dans le déchant à deux, trois et*^^^'
quatre voix. Il en est de même en ce qui concerne les exemples &■ *
l'appui des règles : ceux de Francon ne sont point assez variés. Se^^^^**
successeurs immédiats, à la tête desquels il faut placer Jean de Gof — '^~
lande [1], ont développé ses principes et se sont montrés plus pré — ^^
voyants pour les difficultés conventionnelles de la musique & sons si — -* ''
multanés de leur époque. Les méthodes générales sont, sans aucni«=^ °
doute, les meilleures ; ce sont même les seules qui méritent le nointf^^
de méthodes; mais c'est & la condition qu'elles s'appuient sur des loi^^ -^

(1) Cl. U DOtice lur ce miuicien diDi notre Biographie i.
t. III, p. tOMIO. — Pour «» ouvraga, TOir le» Seriplor
H. de CtHiucmiku', 1. 1, p.BT-llT,el p. 11&-1G2.

y

DE LA MUSIQUE. 249

certaines; or, de telles lois ne pouvaient exister pour la musique des
onzième, douzième et treizième siècles, parla raison essentielle que ces
règles n'avaient pour objet qu'un art grossier, factice, complètement
étranger à l'art véritable dont la base est le sentiment, ainsi que nous
le démontrerons dans la suite de ce chapitre. Pour commencer cette
démonstration, nous reproduisons ici un spécimen du déchant à
deux voix qui appartient au douzième siècle (1 ) :

K3:

3

:q:

.a.

^^

lor.

t

'XX.

A - gnus fi - ]i Vir • gi - nU,

:q=

:t

-^

:q

4

'XX

A • gnus fi - li Vir - gi - nis,

f

^=A

X

^:

i^

zici:

Pri - mi

lap

suin

Pli - mi

lap

sum

1-1

:q:

xx.

iQiz:

'XX

^

e.f^_A

ho

mi

ms,

Res

Ife"^

o-*~

ho

mi

:ccr

ms,

Res

taa - rans

per

san -

r«ai3Lrr5-"

ex

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^^^É^É

rans

per

San -

1

'XX.

-<9-~

gui

nis

^

gui

DIS

Tu

il

r— «rcrn:

Tu

sanc - ti

pas

eu

^^i.

ro:

sanc

ti

o-*-

pas

eu -

-n-S-

ZXK

g:

%Â^S^^t

:cr

um

Mi

se

re

Bizaiz^p:

:a:

^eo

laicc

y=^

:ci;

re

no

bis.

■^*-

■XX.

>y^^^Ka

fc

um,

Mi

se

re

re

no

bis.

(1) Ce déchanl, tiréd*uii manuscrit de Lille par M. de Coussemaker, est traduit par lui dans
son BUtoïrt de Vharmonie au moyen âge, p. xxiv.

260

HISTOIRE GÉNÉRALE

Quelques successions de ce morceau, par exemple :

g^

i=

m

cet autre passage tiré du manuscrit 812 de la Bibliothèque nation
de Paris :

le

a

-t

Im

inor - ta

:qi

^H

li

U

IzoEst

m

lis.

d'autres, enfin, de Francon, de Walter Odington, ou, pour mieux di
de tous les musiciens des onzième, douzième et treizième siècles, pro
vent la persistance des traditions deTancienne diaphonie, non-seul
ment dans Torganum, mais encore dans le déchant. On verra, dans
livre suivant, qu'elles n'étaient pas éteintes au quatorzième siècl
or, ce fait, bien constaté, est la démonstration évidente de notre asse
tion, répétée dans plusieurs ouvrages, que le sentiment de la tonali
fut aussi étranger à ces anciens musiciens que celui de la véritable ha
monie ; car rien n'est plus opposé à l'unité tonale que ces fréquen
successions auxquelles ils se complaisaient, rien de plus misérable
harmonie que leurs perpétuelles suites d'octaves, d'unissons, et leu
habitudes barbares dans l'emploi des dissonances , dont nous re
controns souvent des exemples de ce genre :

et d'autres pires qu'on verra par la suite.

La manière dont les déchanteurs font usage de la quarte n'
pas moins révoltante pour le sentiment harmonique; on en

9

u-

Ic-

le

-e;

^

ité

f-

s

/

ut

DE LA MUSIQUE. 251

i;er par ce passage d'un motet tiré par H. de Coussemaker d*uii
iu manuscrit de Montpellier et traduit par lui (1) :

tt

'jazi.

Thi

/sera:

-Q -J Q

norz

Tro-blez n^endoit

m

es

.o.

ZXi

- phi

-é

Ire ne

m

las.

ea

I.S..

II.

LE DECHANT A TROIS ET QUATRE VOIX.

L'objet principal que nous avons en vue, dans notre travail sur le
îhant, est le rapport des sons entre eux, parce que cela seul consti-
I ce qu'il peut y avoir d'art dans ce genre de musique à sons si-
iltaués, surtout à une époque où la création de la mélodie était
isidérée comme si peu digne d'intérêt, que le sujet du déchant
it toujours ou un chant de l'église , ou quelque chanson vulgaire,
louvent ces deux choses réunies. Nous ne parlerons des procédés de
^rication de cette singulière musique et des formes convention-
les qu*on y avait introduites, qu'après que nous aurons épuisé ce
i nous reste à dire sur le premier sujet.

iux douzième et treizième siècles, on appelait Iriplum tout mor-
LU à trois voix ; le même nom se donnait aussi à une troisième
rtie ajoutée à deux autres. Ce n'est pas à dire toutefois que trois
quatre parties réunies pour la formation d'un déchant de forme
elconque donnassent pour résultat des groupes d'harmonie ou ac-
*ds complets, consonnants ou dissonants, lels que ceux que nous
tendons dans la musique moderne : rien de semblable n'existe au
yen âge. Les unissons s'y multiplient entre les voix, et souvent

I) Vj4rt harmonique aux XIT et XI II* siècles; traduction en notation moderne, n® 26,

7.

252

HISTOIRE GÉNÉRALE

Tune ou Tautre des parties a des silences plus ou moins multiplié
plus ou moins prolongés , sans qu'il y ait pour cela d*autre mo
que rinhabileté du musicien à faire mouvoir trois ou quatre parti
réelles. Voulant donner la démonstration de ces vérités, nous ce
mençons par ce qui concerne VunissoUy et nous choisissons, com
exemples, les premières mesures d'un triplum écrit par le pseud
nyme Arislolej auteur d'un traité de musique et considéré com
un des maîtres de son temps (1). Les unissons y sont marqués
ce signe 0; quant aux successions d octaves et de quintes
résultent de l'emploi des dissonances, nous en parlerons pi
loin.

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Sur dix-sept mesures , en voilà donc neuf remplies d*unisa«i> ^^^
entre deux parties et même entre toutes les trois, à quoi il fa^^-"*

(1) Ce fragment est tiré du livre de. M. de Coussemaker intitulé l* Art Itarmomique mux X -'^
et XJll* siècles f n® 1 3 des morceaux traduits, p. 37 .

DE LA MUSIQUE. Î58

jouter six mesures de silences partiels : deux mesures seulement
3iit entendre, non une harmonie complète, mais la quinte et Toc-
aive. Tout le reste du triplum est dans les mêmes conditions. Au
ésumé, les trois parties se réduisent donc à deux, lesquelles font en-
sndre les associations de sons les plus antipathiques au sentiment
lusical. Or, qui voit un de ces prétendus trios les connaît tous. Ce-
pendant il ne s'agit ici que des productions des musiciens considérés
omme les plus habiles et d'une époque relativement avancée
KIII* siècle) : ce sera bien autre chose, si nous mettons sous les yeux
es lecteurs un organum à trois parties prétendues dont l'auteur fut
in maître de chapelle de Notre-Dame de Paris, au douzième siècle,
•on nom était PéroUnel il fut surnommé le Grand a Perolinus magnus» ,
; cause de V excellence de ses compositions (1) , d'après le dire de ses con-
emporains. Ce musicien avait fait plusieurs morceaux du genre de
elui dont on va voir un fragment : ils jouissaient d'une grande re-
lommée et leur exécution était réservée pour les fêtes solennelles.
I. de Coussemaker en a retrouvé plusieurs dans le précieux manus-
rit de Montpellier qui a fourni de nombreux documents à son
ivre, VArl harmonique aux douzième et treizième siècles : c'est à cette
ource que nous puissons les spécimens de déchants d'espèces di-
verses reproduits dans cette partie de notre Histoire. Voyons donc
'œuvre qui faisait nallre de si vives émotions parmi les contempo-
rains de Pé rotin.

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HISTOIRE GÉNÉRALE

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HISTOIRE GÉNÉRALE

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Pour tout musicien quelque peu instruit qui prendra la p^^*^®
d'examiner avec attention la pièce que nous venons de reprodu:^*'^»
ce sera un sujet d'inépuisable étonnement , non-seulement que
auteur ait été qualifié de grande mais encore qu'il y ait eu un te
où de pareilles productions aient pu être prises pour Fart de la
sique , tout ce qui peut blesser le sentiment musical et le bon s
s'y trouvant réuni. A ne considérer que ce qui est du domaine d
raison, qu'est-ce d'abord que cette troisième voL\ du morceau don
sujet est un alléluia, et qui coupe ce mot en syllabes séparées par des»
lences de vingt à trente mesures? Arrivé à la syllabe lu, celte r*
se met à répéter ti... u... u... u.... ti.... u; elle ne dit enfin la d. ^^
nière, îa, qu'à la quatre-vingtième mesure! Pourrait-on croire qu'u-^"^
pareille dérision ait été tolérée dans les églises , si nous n^avi
fait voir que d'autres folies plus scandaleuses encore s^ sont m
tenues pendant plusieurs siècles , au moyen âge et après?

Au point de vue de la musique, Yalleluiaj de Pérotin est une c^cpn*-
ception pitoyable : l'unité tonale y est trahie du commencenL^^'
jusqu'à la fin. Dans l'enchevêtrement des deux voix supérieur^^s^i

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DE LA MUSIQUE. 257

il est impossible de saisir aucun sens mélodique : à la quarante -
quatrième mesure commence un chant qu'on pourrait croire em-
prunté à quelque chanson populaire et qui ne manquerait pas de
caractère, siTaccompagnement qu y fait la seconde voix n'en anéan-
tissait toute la valeur; le commencement de cet accompagnement
par une quarte supérieure est une gaucherie insigne. Quant aux re*
lations de simultanéité des sons entre ces deux voix , elles réunis-
sent toutes les maladresses, toutes les impossibilités harmoniques
dont est remplie la musique de cette époque, bien qu'il n'y eût que
deux voix à faire concorder. Rien de plus plat que la multitude de
quartes qu'on y remarque : rien de plus grossier que les disso-
nances non préparées et faussement résolues des mesures 41, 58 et
59; rien de plus misérable que la quantité d'unissons entre ces
deux voL\, lesquelles en font des successions directes; rien enfin
de plus antitonal que les successions de quintes directes qu'on
voit aux mesures 8, 9, 10, 11, 12, 62, 68, 69, 70, 74, 78 et 79. Les
auteurs de traités de musique du moyen âge qui oût loué de pareilles
énormités, en commettaient de semblables quand ils écrivaient des
déchants à trois ou quatre parties : dans l'embarras que leur causait
Tobligation de faire mouvoir ensemble ces trois ou quatre voix,
il leur arrivait même de multiplier les dissonances barbares plus
que ne l'a fait Pérotin dans le morceau qu'on vient de voir. Pourvu
qu'ils se conformassent à la règle établie par eux, laquelle exigeait
que lorsque les parties du déchant faisaient entre elles des disso-
nances, elles fussent en consonnance avec le ténor, c'est-à-dire avec
la voix qui avait le sujet princij^al , ils croyaient avoir satisfait à
toutes les exigences de la musique. Ils ne comprenaient pas que cette
règle, n'ayant pour base aucune des lois véritables de l'harmonie,
était absolument insuffisante pour obtenir de bons résultats.

Nous croyons nécessaire de mettre sous les yeux du lecteur,
comme exemple à l'appui de ce qui vient d'être dit, le triplum sui-
vant écrit par le pseudonyme ArisloUy qui fut un des maîtres les
plus renommés du treizième siècle (1). Il est formé de trois chants
connus à cette époque et réunis, suivant la méthode usitée alors, la-
quelle consistait à changer la valeur des notes dans les divers chants

(1) De Cousiemaker, CArt liarmonlque, ete.^ p. 35.

nttT. DE LA MUSIQUE. — T. V. 17

258

HISTOIRE GÉNÉRALE

pris pour sujets, afin de les faire concerter simultanément : ce genre
de travail était à peu près le seul dont s'occupassent les dichantem
des douzième et treizième siècles. Le premier sujet est ici le chant
latin Amor vincens omnia; le second, l'antienne, Marix prxconioj et
le troisième, le répons Ajfialur^ qui a disparu du graduel depuis le
dix-septième siècle.

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HISTOIRE GÉNÉRALE

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L'analyse complète de ce morceau est nécessaire pour établir, ^'a-
près des preuves évidentes, que la musique du treizième siècle fu i la
négation absolue de toutes les conditions naturelles de cet art. C^fte
époque est si remarquable dans Thistoire du mouvement de Tesprit
humain, et les opinions de quelques archéologues, en ce qui concerne
la musique du même temps, sont en opposition si formelle avec la na-
ture réelle des choses, qu'il est d'une haute importance historique de
mettre à cet égard la vérité dans tout son jour.

En premier lieu, faisons remarquer les fréquentes fausses relatioiis
qui résultent du rapport du si des parties supérieures avec le fr de
la troisième voix, et citons les exemples qu^on en voit dans les me-
sures 19, 20, 21, 22, 31 , 32, i^5, i^6, i^9, 50, 52 et 53. Viennent ensuite
les grossières successions de dissonances simples et doubles, telles
que les deux septièmes immédiates de la troisième mesure, dont nue
forme une double dissonance de seconde contre la troisième partie;
puis, les deux secondes immédiates, dans la quinzième mesure, entre
la seconde voix et la troisième; la septième majeure avec quarte, ee
répétant avec seconde dans la dix-septième mesure ; Tenjambement

DE LA MUSIQUE. 261

e Timisson sur la seconde, dans la vingt-troisième; la septième ma-
sure au second temps de la vingt-cinquième mesure, entre les deux
remières parties et faisant triton avec la troisième ; les deux se-
>iides consécutives entre la seconde et la troisième voix, accompa-
Qées de deux quintes immédiates par la première partie , dans la
ente-quatrième mesure ; les deux septièmes immédiates entre les
3UX premières voix, dans la quarantième mesure; rechange des
sux secondes entre les mêmes voix , dans la quarante-troisième ;
i septième majeure faisant un saut de tierce en montant sur la
iiinte, de la trente-troisième mesure à la trente- troisième.

A ces combinaisons anti-harmoniques s'ajoutent les perpétuelles
iccessions immédiates de quintes par mouvement direct, destruc-
ves de tout sentiment d'unité tonale. On les voit se produire de la
Qzième mesure à la douzième entre la deuxième voix et la troisième ;
e la treizième mesure à la quatorzième entre la première voix et la
■oisième, et de la quinzième mesure à la seizième entre les mêmes
[>ix ; entre la seconde voix et la troisième dans la dix-neuvième mesure;
itre la première voix et la troisième dans la succession de la vingt-
eiudème mesure à la vingt et unième; entre les deux premières voix
ans le passage de la vingt-cinquième mesure à la vingt-sixième
îtons encore trois quintes immédiates entre la première voix et la
oisième dans la trente-quatrième mesure ; de même entre les qua-
inte-deuxième et quarante-troisième mesures, et dans la quarante-
xième; enfin, trois quintes immédiates dans la cinquantième mesure.

Les successions d'octaves et d'unissons ne sont pas plus épargnées
ans la pièce dont l'analyse nous occupe : on en voit trois entre la
remière voix et la deuxième dans les mesures 8 et 9; entre les
lèmesvoix, mesures 11, 12 et 13; entre les mêmes voix, mesures
&. et 15; tdem, de la mesure 20 à 21; tdem, de la vingt-septième
aesure à la vingt-huitième.

De tout cela résulte un ensemble déchirant pour l'oreille la moins
lélicate : or, cette analyse peut être appliquée à quelque triplum, à
{uelcjue quadruplum que ce soit du moyen âge ; on trouvera partout
tes mêmes choses. Il n'y avait alors ni art ni même instinct véritable
ie cette partie essentielle de la musique appelée harmonie par les
modernes : ce que faisaient les déchanteurSj c'étaient des arrange-
ments systématiques et barbares de sons simultanés : tout cela était
indigne du nom d'harmonie. Peut-être dira-t-on que c'était un corn-

363 HISTOIRE GÉISÉRALE

mencement et que tout début est faible dans les aris et dans les
sciences : à cette objection , nous répondrons qu'on serait dans Ter-
reur, si Ton prenait ce que nous venons d'analyser comme le com-
mencement d'un art qu'on pressent et qu'on cherche avant de le
connaître. Les déchanteurs sont des musiciens qui ont fait une sorte
d'art à leur guise ; c'est systématiquement qu'ils ont écrit leurs ou-
vrages, ainsi que nous le prouverons tout à l'heure, en expliquant les
formes diverses qu'ils avaient imaginées. Vorganum de la seconde
moitié du onzième siècle avait pu faire croire à un commencement
d'art, parce qu'il avait marqué la fin de l'affreuse diaphonie; mais,
au treizième siècle, le sentiment harmonique neVétait point éveillé;
on l'avait même étouffé par des conventions arbitraires qui en sont
l'antipode. Nous ferons voir, au quatorzième siècle, le vrai commen-
cement deTharmonie; alors c'est le sentiment qui est le guide, et dès
ce moment le progrès ne s'arrête plus. Ce n'est pas à dire pourtant qu'on
rompit avec toutes les traditions musicales du treizième siècle, car,
elles n^empèchèrent pas l'harmonie véritable de naître , il en
une part considérable dans le système de la notation, et dans ce:
taines associations de choses incompatibles 'dont nous parlerons
plus loin.

Lorsqu'on songe à ce grand treizième siècle qui a produit
d'œuvres admi^bles; à la hardiesse ainsi qu'aux beautés de son
tecture, à son goût exquis dans tout ce qui tient à la forme ; à
richesse des miniatures de ses manuscrits ; à la perfection du tra
dans les meubles, les étoffes, et l'ornementation de tout genre ; lo
qu'on se souvient, enfin, que la pensée de l'œuvre du Dante ap
tient à cette époque, et que c'est alors aussi que Cimabue et Giot
s'affranchissant du joug byzantin, créent la vraie peinture par l'ét
de la nature ; on ne peut maîtriser l'étonnemeut que fait naltr
à la même époque , la musique égarée dans une voie sans issue
devenue, à force de travail, une des plus prodigieuses extravagan
où soit tombé l'esprit humain. Et ce qui augmente encore l'éton
ment à ce sujet, c'est qu'à la même époque, par suite des révélatic^iKf
de l'Orient aux croisés, une autre musique, compagne de la poésS^,
faisait entendre ses accents dans les chants des trouvères. Peu ydjié$
de caractère et de formes, ces mélodies laissaient désirer, à la mérité,
une allure plus vive et plus libre; mais, enfin, c'était le chant, ie
chant, si naturel à l'homme et pour lequel on voyait les populations

DE LA MUSIQUE. 263

se passionner. Eh bien, rien de tout cela ne préoccupe les faiseurs
de décbants , ni les auteurs qui . enseignent les règles de cet art
barbare : ils semblent vivre à part dans un autre monde. La forma-
tion d'un chant est une composition où la fantaisie a sa part, mais
où il entre aussi de certaines considérations de rhythme, de cor-
respondances de nombres dans les phrases et du retour de quelques-
unes de celles-ci. De tout cela, pas un mot dans les traités de
musique de Tépoque du déchant, par la raison que le déchanteur ne
compose pas ; il se borne à arranger des triples çt des quadruples
avec des airs populaires et des chants de Téglise, les ajustant ensemble
de manière à produire les effets dont nous avons parlé dans notre
analyse.

La musique barbare appelée déchant plaisait sans doute au public
qui en était contemporain, cette condition étant indispensable à
lexistence d'une musique quelconque : ces associations et ces succes-
sions de sons simultanés qui révoltent notre sens musical avaient
donc du charme pour les oreilles du moyen &ge. Qu'en faut-il con-
clure, si ce n'est, comme nous l'avons fait voir ailleurs par des
exemples, qu'il n'est chose si dure, si désagréable^ à quoi ne puisse
s^accoutumer TouXe dont l'éducation n'est pas faite ? Nous avons lu
Quelque part qu'un homme, ayant fait la fondation d'une messe so-
lennelle, avait écrit, dans ses dispositions pour ce sujet : me serait
grande liesse si pouvait être déchantée. Nul doute donc, on aimait à
entendre le déchant dans l'église ; tout porte à croire qu'il en était
âe même pour le déchant mondain : mais le goût qu'on en avait,
lorsqu'on ne connaissait point d'autre musique , ne prouve rien en
sa faveur.

§111.

LES DIVERSES FORMES DE DÉCUAXT.

Le nom d'organum avait été conservé, dans le treizième siècle, au
décbant destiné au service de l'Église : les définitions qu'en donnent
les anciens auteurs, notamment Francon et Walter Odington, n'en
expliquent pas suffisamment le mode de construction; mais les
exemples qu'on en a dans le manuscrit de Montpellier dont H. de
Coussemaker a publié une partie avec les traductions quUl en a faites

264 HISTOIRE GÉNI^RALE

en notation moderne (1), sont plus instructifs et font voir que les
procédés de fabrication de Torganum étaient les mêmes que ceux des
autres déchants, et qu'ils consistaient à réunir plusieurs chants ecclé-
siastiques et à les sguster ensemble, en altérant les valeurs des notes
et en y introduisant des silences, ce qui n*était pas difficile en y met-
tant les barbaries inharmoniques que nous avons signalées. Le mor-
ceau de Pérotin que nous avons reproduit est un organum.

Les autres genres de déchants étaient le molet, le rondeauy le con-
duit (conductus) et le hoquet. 11 est inutile de demander aux didacti-
ciens du moyen &ge la définition des morceaux désignés par ces noms;
celles qu'ils donnent sont toiyours insuffisantes et vagues. A dire
vrai, les formes sont si peu différentes dans ces déchants, qu'on pour-
rait affirmer avec certitude qu'il n'y en avait qu'une seule sous des
noms différents, à Texception peut-être du rondeau qui, dans certains
manuscrits, a les mêmes paroles pour les diverses voix, mais qui, dans
le manuscrit de Montpellier, se présente avec deux sujets sur des pa-
roles françaises et un ténor en langue latine ; or, c'est précisément là
la forme du motef. En cela, comme dans toute leur musique, les dé-
chanteurs n'ont su que faire perpétuellement les mêmes choses.

Le molmolet avait deux significations, au moyen âge, étant à la fois
le nom d'un certain morceau de musique et celui d'une des voix du
déchant. La voix qu'on appelait ténor était, en général, celle qui
avait le thème du chant ecclésiastique ; cependant il y avait des ex-
ceptions à cette règle. On ne peut pas dire que le ténor était la voix
la plus grave, car, dans le perpétuel et fatigant croisement de par-
ties de tous les déchants, il n'y avait le plus souvent ni voix grave,
ni voix moyenne, ni voix supérieure ; elles étaient toutes, tour à tour,
les plus hautes et les plus basses. Quoi qu'il en soit, on a l'habitude
de considérer le ténor comme la voix grave du déchant; la seconde
voix s'appelait moiet^ la troisième, triplum, et la quatrième, quadru-
plum. Le motet pouvait être à deux voix, à trois et à quatre ; comme
dans tous les genres de déchants, le nombre de trois voix était le plus
ordinaire. Le motet avait pour ténor une phrase de chant ecclésias-
tique plus ou moins longue, laquelle se répétait plusieurs fois. La
partie appelée motel était habituellement une chanson populaire ou

(1) L'jéri harmonique aux Xll* et Xlll^ siècles.

DE LA MUSIQUE. 205

^une mélodie composée par quelque trouvère en langue romane ; et le
£riplum était un chant différent sur d'autres paroles. On comprend
oe qu'une combinaison de ce genre a de contraire au goût et à la
iraison; mais il en était ainsi de toutes les conceptions musicales du
moyen âge. Pour donner à nos lecteurs un spécimen des motets de
oette époque, nous en choisissons un dont le trouvère Adam de la
Halle, surnommé le bossu d^ArraSj est lauteur. Poète et chanteur,
^dam avait Timagination qui manquait aux fabricants'de déchants;
il se faisait remarquer aussi par un sentiment naturel de la mélodie
<][ui, cultivé dans un temps plus favorable, aurait fait de lui un mu-
sicien distingué. On verra, en effet, par le morceau que nous tradui-
sons ici, que ce trouvère, bien qu'en se conformant aux conventions
clés musiciens de son époque, est un peu moins barbare dans ses as-
sociations et successions de sons. Ce motet se trouve, avec quatre au-
tres et seize rondeaux, dans le manuscrit 2,736 de la Bibliothèque
nationale de Paris, fonds de La Vallière. Nous le donnons dans sa
notation originale , accompagnée de la traduction en notes mo-
dernes.

LI MOTET AD AN.

tA*— î

gl<EEiF'=1=g

3

q=*ff

A-dieu commant a-moure-tcs , Car je mcn vois Dolans pour les dou -

3^

^iE3I5E!:

cheles Fors dou dous pa - is d'Arlois Qui est si mus et destrois,

^

jzq:ic:»«r~ r¥^="=^f^ ^^ — ^=^-

Pour clie que li bourgnis Ont es -lé si four -menés Qu*il n*i queurl

^=i=M=^^

drois ne lois Gros tournois ont a -nu - lés conles et rois, Jus-ti-ches et

=l^ir=ti:

prelas tant de fo's

Que mainte be-Ie compaingnedont Ar-ras mo -

366 HISTOIRE GÉNÉRALE

fl

bain-gne Laissent a-inis el maisons et haraois, Et fut-cnt clià deus,

^^EË£5::^«i^^^

^î

clià XtoU, Sou-spirant en terre estraingne

?:

^:E!^S^

f-^

a^ ^— ^— ' ^q^t

Adam se sont los d^amours, mais je m*cn doi plus que nus blâmer,

pzÉrr=f

conques a nul jour ni ]>oi loi -au- té trouver. Je cui-dai au premier a -

F^

l=::izt=E

g&r q-

lf^^=*=¥

Toir a-mi-e por loi-aument ou-trer; mais gi pan-£e longuement ba - er.

8£Ë^EEÎ

±=È=ÈK^J

i^-i-i

6E*^15E^

î^

car quant je miex a mai plus me convient inaus en du-rer:non quechel-le que

F

-^^=^^= *— ■ - "^

:i-»rBrr

t - ♦— ♦

^»^=m

«ri:

jamoi-e ne mi veust monstrcr seulant où je me deusse confor-ter ne

m

tzt

^^

^ Jpr:±^±=

mercbi es-ik''-rer. Tout a -des meloit paine a moi es-tri-ver. Trop me

i^i ^-,i:s

?■■

îiTï

V=M:

vr

1

ir=r*

don - na a penser ains que je le peusse ou-bli - er or Toi-je bic

^f=^T=t:

P^

S^

±t^Z3^±

san douter que loyaus bom est perdus qui veut a - mer, ne nus cbe r

F

ÎE^

H — H-

1—

^Ë^

Tis ne sep doit mes-lcr, fors cbil qui bec a ser - vir de gui! - le

DE LA MUSIQUE.

367

s

u - per te.

S

-«8=f-pi^EE;

-n ^-rf jzM^ziifÊn

TRADUCTION.

dieu com

-O-

^

xs:

mant

a

mou

yp — M-j — ~i — h I I . _^ I -j 1 — h I I I 1

sont los

damours, maisje m'en doh

-f5> —

te.

6

^a:

"TirQ

.1-

t-c

^^s?

:d:

42-

Do - lans

pour

— :i 1 c —

plus que nus bla - mer

conques a nul

jour

h

ni ]K>i

&-

X3:

'■&

11^3-

8

10

11

m

153:

les

dou - chet • tes Fors

3

t±3—

m

dou dous

pa

6=^

loi-au - té trou - ver.

Je cui-dai au pr«% - mier a

voir a -

fi

:a:

;t=i

ot

Xi

268

HISTOIRE GÉNÉRALE

12

13

m

^^^E^E

d5_

13 bift'

U

lêrzÉzez

t

t=t=t

^

g=^^

d*Ar • tois

Qui est si mus et

des -

.1 bf_.

^m

mi - e pour loi-au-roent ou - vrer;

Wm

=î^

±

mais gi pao se

R^Z==|^

:q:

lo:

\

15

16

17

18

q:

g

^

xs:

±

trois

Pour cbe que

li bour • geoU

a

<s>-g>

M — h-'^-H

^iSÊ^^^â^^

lon-gue-ment ba

er?

car quant je niiex a - mai plus me con

:q:

-ïK

X5:

:q:

19

20

^=#=i==l

iig

^

t

— QZ"^-

±

21

22

-z3

±32:

tt=f

q:

wm^

r— r~^

Oot es - té n four -me - nés quil nU queurt drois . ne

I^^^H

i

F^m^

vient maus en - du

rer

M.

tzar

Zi.

non que clie - le que j'a - moi - e

3

:q:

23

24

25

26

/

^e

X5:

liis ,

■t

Gros tour - nois

ia\

:q:

t

ont

a - DU

lés

3

i3S=??

t

1=^

^=«2=^

ne mi vuot mons-trer

m^^

■i

seU'lanl où Jemedeus-se con - forter, n^

te^

33:

jor.

'^

^

DE LA MUSIQUE.

269

28

t

S=^

t

29_

30

31

32

F? g=ffTp@ -^^.

con - les et rois, Jus -li - ches et pré • las tant de fois

^

" *^ ' i nr

EH3

merchi es • pé - rer

7i-^

t^

a-

:ig-f9-PHtrg-.(g-(fjr|±

rftitz^tl

Tout a - des en é - toit a moi es - tri -

*•, 1

<

a^ fo

nô 1-

"o ^

"*— o ^—

-u ^

—

^ 6*-

i.'k "

h

h—'

33

34

35

36

ss

3=

^5^

■<9

g, (&-^ .

Que main -te be - le com - pain

f=

gnc Dont

Ar

^^^^^^

¥'-^

ne.

■B

t

m

le

▼er.

Trop me don • na a pen-ser ains que Je

XT

s

JD.

■Oi

37

F=";^

t

g^

37 bis ^^ ^ ^0 38,^

39

E^ÉÊÊË^^^^

ras

3

me - bain • gue ,

^^m

i

peusse ou-bli - er

Lais • sent a - mis , et

mai

fclt

■±

g

±

i

m

or Toi je bien sans douter que loi-aus

ïË

XT

32:

40

41

iq:

i

ifciQ:

±=t

s

42

43

jo:

•3-

^^

sons et bar - nois

Et fui • ent;

cbà

h

j? —l9

--3

*-^&-0^'=nc^ =

h

t

P

joc

t.

o-

m

hom est per • dus qui veut a

W:

mer

Xï

ne nos cbe m'est

g

270

HISTOIRE GÉNÉRALE

4i

I

t

45

47

t

m

deus,

É5feiE^«

cbà trois, Sous - pi - raot

13:

-^m

r9-

vis ne

s>n

doit

mes - 1er

fors cbil qni bec

xsr

4

:q:

:2C

»:

48

50

i

rra~

±

r^J^i^gL | E^E^ |

terre . es - Iraln

gne.

ser - irir de guil

xr

i

O-*—

Bien que ce motet présente les successions de quintes et d'
taves qui sont dans les traditions du moyen âge et ne disparurent en —
tièrement qu*aux premières années du quinzième siècle ^ on y sen^
un instinct de musicien, absent de tout ce qu'ont écrit Aristote et le^
autres didacticiens , et qu'on chercherait vainement dans tous le^
morceaux du manuscrit de Montpellier publiés par H. de Coasse —
maker. Dans le motet d'Adam de la Halle, on ne voit ni les
sières dissonances ni les fausses relations qui abondent dans lesH'iple^
que nous avons reproduits précédemment. Ce poète musicien es
également supérieur & son temps par la variété des rhylhmes, ad--
mettant, en opposition aux erreurs de ses contemporains, la divisio:
binaire du temps musical, quand elle est nécessaire^ soit pour les pa-
roles, soit pour la phrase mélodique, comme on le remarque aux
sures 2, 3, '*, 10, il, 12, U, 18, 26, 27, 28, 3&,35 et surtout 39. U es'
hors de doute que la conception de ce motet, comme de tous les tripl
et quadruples du treizième siècle , est monstrueuse : sur le fragmen
de chant spirituel en langue latine, qui sert de ténor, la partie appe
lée motet chante un couplet contre l'amour, écrit en langue vulgaire

DE LA MUSIQUE. 271

et le Iripïum fait entendre une complainte contre les seigneurs , le
clergé et les gens de justice qui accablent de vexationsQa bourgeoisie
d'Arras et Tobligent à s'expatrier. Le manuscrit de La Yallière ren-
ferme cinq molets de ce genre, par le même trouvère, que son ins-
tinct plein de finesse et Tindépendance de son caractère auraient dil
mettre à l'abri des erreurs de son époque (1).

Le ronde/ ou rondeau est plus conforme & la raison, ayant les mêmes
paroles pour toutes les voix. Les pièces de ce genre attribuées à
Adam de la Halle, dans le manuscrit de la Yallière, cité précédem-
ment, sont au nombre de seize : elles sont en général très- inférieures
au motet qu'on vient de voir, à l'exception de la quinzième dont
nous parlerons tout à l'heure. Si l'on ne connaissait du poéte-
chanteur que ces rondeaux, on pourrait le ranger dans la classe
des barbares déchanteurs dont il fut contemporain. Le lecteur en
jugera par le quatrième, que nous donnons ici comme spécimen de
ce genre de pièces dans sa notation originale, et que nous avons tra-
duit en notes modernes. Quelques-unes des dissonances qui s'y trou-
vent sont tellement opposées à ce qu'exige le sens musical, que
nous les aurions considérées comme des fautes de copiste et que nous
en aurions fait la correction, si elles ne se représentaient plusieurs
fois dans les mêmes circonstances.

LI ROXDEL ADAM.

^s^?^^^^^^^^^^êÊ

^^ ^^

Fi-nes a-mou-re-tes ai Dieos si ne sait quant les ver-rai. Or

(1) Une dernière explication concernant le motet d^Adam de la Halle est ici nécessaire. La
mâodie du triplum sur les paroles A Dieu commant anouretes, a servi aussi au même trouvère
comme tbème du rondeau que nous donnons également. -*- M. de Coussemaker a trouvé, dans
le manuscrit de Montpellier, le même thème traité sous la foi me d*un motet différent de celui
qu'on vient de voir.

373

IlISTOmE GÉNÉRALE

(»

:33i^ipfe;£^EiEEi;

^-♦i»-=ndgz|

'^^^q^g=^1^^^-^**j^ 1 ' 1 l^r^^ JSEE

JP^^5^

L=^:^!fe^

manderai m*a - mi - e - te Qui est cointc et jo - li - e - te Et

^s

^=r.^ :^5^E ï=*=^ ^^

sest si sa \e-rou-se-te C.is-te-nir ne m'en por rai. Fines

^^^^^

5

:i

555

^^^^E^E^

î

I

a-roou-re-tes ai Dieuà si ne sai quant les rer-rai.

As sele est de moi enchainte ,
Tost deveora pâle et tainte ;
S*il en est esclandele et plainte ,
Deshonnerée Porai.
Fines amouretes, etc.

Miex vaut que m*en astiengne
TA pour li joli me tiengne,
Et que de li me souviengne,
Car s*onnour li garderai.
Fines amouretes, etc.

(1) Le manuscrit a ici des fautes évidentes que nous avons dû corriger.
(3) La fin du refrain manque au manuscrit.

i

DE LA MUSIQUE.

278

TRADUCTION.

m

fe^

XSl

m

m

X3:

^m

\3r-

f

:a:

+=r

ShI^

^^3b^^=Q-z=:

Fi - nés

m

^^—

^— »

i

ë

■€>-

i

2q:

t-*— t

a - mou - re - tes ai Dicus

SI

ne

m

B=Ê^

^*«-«i-a

ra

:o — m.

ICI"

2L

3 v_^

fe

P

xs:

3

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ja=ï

m

P— o-

±

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J3:

t^

^^1

Or man - de - rai m' - ami -

sai quant les Tcr - rai.

m

S-°— Jjfcd

XT

M

:q:

3

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g

W

ja:

m

isr.

m^^

■^--L

6 - te Qui est

cointe et

:a:

ioir

3

jo - li

te

X3.

m.

rQ=ê:

XI — ri

^

3

^S

xi:

^

J2:

^

-#::»

+

53^

W

3:

-^

^^^

f?^

Et s^est si sa ve - rou - se - te

UIST. DR LA «ISIQUB. — T. V.

Cas

te -

18

374

HISTOIRE GÉNÉRALE

ZHIM

qr.r:t=

32:

î

:o:

^s^^^^

Sb:

m

'.SX.

■^

:&.

±--

i

XI.

tec

ttnl

:q:

Dir

ne inen por - rai.

Fi - nés

quanl

Nous avons publié autrefois le quinzième rondeau du même trou-
vère (1) : ce fut le premier morceau de musique du treizième siècle
mis au jour dans les temps modernes ; ce fut aussi le point de départ
de toutes les recherches faites, depuis lors, sur cette époque de Part
dont nous publions aujourd'huirHistoire générale. HH. Bellermann(2)
et de Coussemaker ont bl&mé le système de notre version qui est &
deux temps : leur critique est juste au point de vue de la notation
originale, bien que ces savants ne s'accordent pas dans les traduc-
tions qu'ils font du même rondeau. Il est certain que la plus conforme
à Tancienne notation est celle de H. de Coussemaker. Toutefois les
convictions qui nous guidaient dans notre travail, il y a plus de
quarante ans, n'ont point varié depuis lors ; car il nous est impos-
sible de reconnaître dans le chant d'Adam de la Halle le caractère de
la mesure ternaire indiqué par la manière dont il est écrit. Il n'y a
point de doute sur le rhythme à trois temps du quatrième rondeau
dont nous venons de présenter à nos lecteurs la notation originale
avec la traduction en notes modernes; mais combien est différent
le quinzième ! Le sentiment de la mesure binaire y est saisissant.

(1) Bévue musicale, l. I, p. 8 (1827).

(2) H. BeliermaDa : Die Mensuralnoten und Tactzeichen der Xy und XP'l Jakrhtmdertu
Berlioy 1 858, p. 34 • — De Coussemaker ; l'Jrt harmonique au moyen àgr. Paris* 1S6S| pw 1 16*

DE LA MUSIQUE.

275

comme on pourra s'en convaincre par la reproduction que nous fai-
sons de notre version. La voici:

^

i

f

d"

^^

m

^

cr

-o-

xs:

^i

Tant con

XS

^

xs:

xs:

je

▼I

▼rai,

Na -

1=^^^

i*t

s@

^

4

O'

"-9^

3^

m.

zzoïzcncizz

me

rai

au

trui

I

la:

que

TOUS;

Ja n*en

par • ti

rai.

La forme de la traduction de H. de Coussemaker est celle-ci :

^^mm

â=s±£3â

gri|icizn:|:e!~^

^

Tant

.^-A

co

T^'

je

icrz

vrai,

N'a .

376

. HISTOIRE GÉNÉRALE

^^gEÈ^Ê

€m

0-*

:q:

xs;

me

lai

au

trui

que

m

l'^Eâ^

IzQZî-lzârr»

TOUS;

ICKX

m

Cela est exact, quant à la notation; mais jamais ce rbythme bo
teux n'a pu être celui de la ronde , rondel ou rondeau , c'est-à-di
de la danse populaire en rond, qui se chantait avec refrain;
le rondel n'était pas autre chose. Nous l'avons dit précédemment
nous le répétons avec certitude, les musiciens des douzième et tr^
zième siècles ne savaient pas écrire comme ils chantaient, parce q
leur système de notation n'était pas moins faux que leur système de
mesure et de la division de ses temps. Ils méconnaissaient la se
chose qui , ainsi que le son , nous est donnée par la nature po
en faire la musique, à savoir le temps, dans ses deux divisio
fondamentales, par deux et par (rois, n'admettant que la dernier***"^»
par analogie avec la sainte Trinité. Avec de pareilles idées, iz '^
étaient perpétuellement dans le faux, transformant en mesure i^ ^^
trois temps ce qui était en deux , comme Walter Odington qui fui i^' ^'*
des dactyles et des anapestes en rhythme ternaire. Une preuve ^ "^^
cette vérité , qui est pour nous de toute évidence, c'est que le chflu^ '^^
du Jeu de Robin et lUarion, commençant par ces mots : J'ai encorm^ i
tel posté, dont le rhythme répond évidenunent à notre mesure ^

e
la

le

r
ns

DE LA MUSIQUE. 277

six-huit y ainsi que nous Tavons fait voir au cinquième chapitre de ce
livre (1), est noté de telle manière, dans le manuscrit, que la traduc-
tion exacte devrait être celle-ci :

^

^■2^i|=

■^

33;

isarr

JO:

:\=di

i

-ta

J'ai en - corc i tel pas - té

Qui n'est mi - e de las

=i

ە (9

i

— 1-^-

isr.

i

xs-rêt

±

rar=jO

té

b:

Que nous mcn - ge - rons Ma - ro • te Bec à bec et

i

■&■

i

.Q_.

-^ ^ 1 -^ (9

±

-JOL

^ZZZSSZZ

1-

:a:

i

moi et Yous; Chi me r'a - ten - dés Ma - ro - te Clii Ten-

X^ZZJO.

X3zi:

rai par • 1er à tous.

Or, dans cette forme lourde et languissante disparait le caractère
de ce chant vif et léger qui est celui de la comédie :

^^5éM^£§^fe

J*ai en - core i tel pas - té Qui n'est mi - e de las - té.

^

etc.

Le rhythme binaire est ici de toute nécessité : il en est de même
dans le rondeau en question. Ce qui importe , au point de vue his-
torique, c'est son caractère, parce qu'il représente un type de la
chanson populaire à refrain du treizième siècle. Par son faux système
de notation , il se confond avec les autres genres de triples du même
temps, sauf l'unité des paroles pour toutes les voix ; son rhythme est
anéanti par des conventions arbitraires qui n'ont aucun rapport avec

(1) Page 138.

278 HISl^OIRE GÉNËRALE

la nature de la musiqae. Nous sommes donc convaincu qu'en faisant ^.^
abstraction de ces conventions de notation dans notre traduction,
nous avons atteint notre but d'historien. Les nouveaux métri-

ciens^ MM. Rossbach, Weetphal, Henri SchmidI, ùesar, Wilhelm-^c^a
Brambach , Moritz Schmidt et Bernhart Brill , en suivant la voie^^ ^e
que leur avait ouverte Apel, ont fait relativement à l'objet de leura^s-ns
travaux la même chose que nous, lorsque, se plaçant au vrai point de^ Ae
vue du rhythme, ils ont donné aux œuvres poétiques de la Grèce de^ ^^es
effets auparavant inconnus, laissant à Técart les théories absolues s. ^ts
et par cela même fausses , du docte Hermann et de ses prédéces — j^^s
seurs.

Parmi les formes de la musique du moyen ége à sons simultanés^ ^âéi
il y en avait une à laquelle on donnait le nom de conductuSf conduiU ^ s «î
Comme en toute chose, les didacticiens de cette époque se montrent* .cr^S]
inhabiles à indiquer avec précision en quoi le conduclus différait dess^Ei*
autres pièces de leur temps. Un seul exemple de ce genre de combi — M<dÊ>
naison est connu jusqu'à ce jour par la publication qu^en a fait^J^Â-^i'
M. de Cousscmaker, d*après le manuscrit de Montpellier (1) : PérotiiCK mMi
en est Tauteur. Laissant à part les licences antiharmoniques qui
abondent, nous pouvons déclarer qu'on n'y aperçoit aucun sens, soit
mélodique , soit rhythmique. On ne voit point en quoi cette form^-C:«e
diffère du motet y si ce n'est que le tinory c'est-à-dire la partie înfé — ^^é-
rieure, n'a point de paroles et semble être une fantaisie du composi— 5^='*

teur. La seconde voLx a un texte latin et la première des paroles fran -•-

çaises. Si le nom de conductus, qu'on donne à un morceau dç cettc e:^ ^
espèce, n'indique pas une sorte de marche ou de procession en usaj
lorsqu'on se rendait d'un lieu à un autre, soit dans l'église, soit au de-
hors, il n'avait aucune signification. D'après deux vers du Romai
de la Violette, lesquels disent :

Cil jugleor veillent lais

Et soDSy et uotes, et conduis,

M. de Coussemaker présume que la partie qui n'avait pas de paroles

(1) Vyéri harmonique aux MI* et XIII* siècles, n«* IV— i.

DE LA. MUSIQUE. 270

^tait exécutée par les instruments (1) ; cela parait en effet vraisem-
blable.

Au nombre des formes de la musique du moyen âge, M. de Cous-
semaker a cru trouver le contre-point double et a fait de grands efforts
pour repousser les objections que nous avons présentées contre cette
•erreur (2), nous opposant trois mots de Jean de Garlande, lesquels
n'ont point la signification qu'il leur donne et disent, au contraire,
précisément ce que nous avons dit nous -même. Nous sommes
obligé de revenir ici sur ce sujet , parce qu'il ne faut pas laisser
de doute sur un fait aussi important de l'histoire de la musique.
Servons-nous d'abord des termes dans leur sens précis : on appelle
tonlre-point l'art d'écrire dans la composition de la musique ; or il
n'y a, dans la musique du moyen âge, ni art d'écrire ni composition
proprement dite ; on n'y trouve que des associations de sons qui
déchirent l'oreille et anéantissent le sentiment de la tonalité. Ce
que nous en avons reproduit, dans ce chapitre, démontre surabon-
iamment celle vérité ; il n'y a donc, dans le déchant du moyen ége,
je contre-point ni simple ni double. Cependant nous ne voulons
pas opposer à M. de Coussemaker une simple fin de non-recevoir^
3omme on dit en jurisprudence : il a voulu parler d'une focme
3e phrase quelconque qui se reproduit dans une position inverse
des voix; c'est ce que Jean de Garlande appelle repetitio diverse
oocis. Ce qu'on trouve dans les déchants donnés comme exemples
3e contre-points doubles par M. de Coussemaker n'est pas autre chose;
3e ne sont, en effet, que des répétitions des mêmes passages par
ies voix différentes et dans lesquelles les relations des sons ne sont
iy>int changées, sans renversement des parties à l'octave, à la
dixième, à la douzième, ce qui seul peut constituer les contre-
points doubles d'espèces diverses. Qu'a fait M. de Coussemaker pour
prouver que le renversement existe dans ce qu'il a pris pour un con-
Ire-point double? Par une erreur bien singulière de la part de quel-
qu'un qui a traduit tant de déchants, il a pris un exemple écrit à
deux voix avec la même clef posée sur la même ligne pour toutes
deux et a changé la signification de l'une des clefs, en transposant

(I) 0u?r. lit', p. 07.

(2] Biographie universelle des musiciens, 2"'* édilioD, p. 381.

380

HISTOIRE GÉNÉRALE

arbitrairement l'ane des parties à l'octave supérieure de celle où elle
doit être.
Voici l'exemple, suivi de la traduction de M. de Coussemaker.

h:

^

7*itir

^

^^^

^^^1

i

3^

E^^

^

rozzi

S-r^

la:

m:

:o:

:sf

I

=fc:ê:

za:

m

\jsi

^m

xs

:i^^:

X3:

m

(1).

Dans la traduction suivante, nous rétablissons les rapports des sons
tels qu'ils sont dans la notation originale.

f

3

jcs:

=i-

t;

-»-fc

m

ïs:

-^

S=CE

,!fe

rgzro:

| zg.-:zcr.r=

:o:

-1--

3X

J

?=re=:a:

lai:

£3:

i

xy.

m

Voilà donc le contre-point double de H. de Coussemaker réduit à ce

(1) Ouvr. cité, p. 70.

DE LA MUSIQUE. 281

ju'il est en. réalité) d'après Fauteur même dont il invoque le témoi-
gnage. Cependant, ayant foi en la découverte qu'il croit avoir faite,
^t archéologue en a trouvé trois nouveaux exemples dans le manus-
crit de Montpellier et il les a traduits dans son Art harmonique aux
f/P et XIIP siècles [u!^ 21, 22, 23), sans faire usage cette fois du pro-
^dé qu'on vient de voir et en laissant simplement la repetitio diverse
jods dont parle Jean de Garlande. Nous n'ajouterons rien à ce que
lous venons de dire sur cette question , si ce n'est que les musiciens
nstruits s'étonneront qu^elle ait pu être soulevée.

En terminant ce chapitre et le douzième livre de notre Histoire,
lous croyons devoir rappeler à nos lecteurs ce que nous avons cons-
até dans les travaux des mensuralistes et des déchanteurs des
louzième et treizième siècles , parce que nos conclusions sont d'un
2;rand intérêt pour la vérité de l'histoire de la musique. Or, ce qui
résulte de l'examen des monuments et des analyses auxquelles nous
lous sommes livré , c'est que ces braves gens ont fait de la musique
m art faux dans toutes ses parties; faux dans sa notation; faux dans
a mesure et dans le rhythme ; faux dans les associations de sons si-
Dultanés et dans les successions des groupes de ces sons, ainsi que
lans les mouvements des voix qui se croisent et se confondent per-
)étuellement; faux enfin, ou plutôt absurde dans l'objet et dans la
orme des pièces, lesquelles consistent en combinaisons de chants di-
irers, rendus méconnaissables par les interruptions de phrases et les
dtérations incessantes de la valeur des notes, pour en former un en-
lemble monstrueux de sons discordants , de paroles qui n'ont aucun
*apport entre elles et même de langues différentes. La conception d'une
eÇe musique, à une époque quelconque, est un phénomène si extraor-
linaire, si contraire aux lois naturelles de l'organisation humaine,
|u*on refuserait de croire à sa possibilité, si l'on n'en avait les monu-
nents sous les yeux. Et vraiment l'existence de ces barbaries pen-
lant deux siècles, sans changement notable, est le prodige le moins
explicable de l'histoire des arts. On ne peut comprendre que, dans ce
ong espace de temps, il ne se soit pas trouvé un homme qui ait dit
lux musiciens que ce qu'ils faisaient était ridicule. Il aurait pu ajou-
er : « Si vous n'avez pas de génie et ne savez pas inventer, vous
{ devriez avoir au moins l'oreille sensible. Il ne s'agit pas de faire
< des merveilles : bornez- vous à ne pas dénaturer les chants du
I peuple , et, lorsque vous en faites des triples et des quadruples, ac-

383 HISTOIRE GÉNÉRALE DE LA MUSIQUE.

« compagnez-lesdes plus simples consonnances, la tierce, la quinte et
a Toctave, comme dans cet exemple :

Chant. ,

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Al-la tri-ni • ta be • a • U da noi seu-pre a • do • ra>U.

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« C'est peu de chose , sans doute ; mais cela est harmonieux,
« rhythmé, doux à l'oreille, et rien n'y blesse la raison. » U n'est pas
impossible que ceux à qui pareil langage eût été tenu eussent pri»
cet homme pour un insensé.

(I) Cecfaaut est un fragmeDt d'un des Laudi qui se chaulaient à Florence, au quatorai èm^*
siècle, par les Frères de la congrégation de Tous-les-S*ints. Le nunuscril, datédu 1 1 novemi
1330, se trouve à Florence, dans la bibliothèque Hagliabecchi.

LIVRE TREIZIÈME.

LA MUSIQUE AUX QUATORZIÈME ET QUINZIÈME SIÈCLES.

CHAPITRE PREMIER.

<% QUELLE ÉPOQUE ET COMMENT SE FIT LA TRANSFORMATION DE LA MU-
SIQUE A SONS SIMULTANÉS. — CRÉATION DE LA VÉRITABLE HARMONIE.

Les problèmes ont été longtemps multiples dans Thistoire de la
^lusique : nous avons démontré cette vérité dans tout ce qui précède.
'1 s'en présente un nouveau au commencement du quatorzième siècle :
/intérêt qu'il inspire est des plus vifs, l'originedu grand art moderne,
;eul digne de ce nom, en étant l'objet. Le problème dont il s'agit se
30se en ces termes : à quelle époque la musique fausse et conventionnelle
iu treizième siècle a-t-elle été abandonnée pour entrer dans des voies
neilleures? où s'est faite la transformation? quel en a été le promo-
eur? La première de ces trois questions doit être résolue avant qu'il
oit possible d'aborder les autres; examinons donc ce qui peut con-
luire à sa solution.

Ce que ivous avons à faire en premier lieu est de chercher quel
ist le dernier déchanteur sur qui l'on possède des renseignements suf-
isants et des dates certaines : or, nous n'en connaissons pas d'autre
|ue le trouvère Adam de le Halle ou de la Halle. Il y a deux époques
i distinguer dans la carrière de ce poëte chanteur : la première fut
*«elle où il écrivit ses motets et ses rondeaux suivant les règles du dé-
thant fixées par ses prédécesseurs; l'autre commence au moment où,
;^abandonnant librement aux inspirations de son génie, il improvise
es chanson:^ à voix seule et compose ses charmantes comédies mêlées
le chant : le Jeu de Robin et de Uarion et le Jeu Âfian ou du mariage.
^our déterminer la première de ces époques, nous trouvons une in-
Lication qui parait satisfaisante dans le motet que le lecteur a vu

284 HISTOIRE GËNÉRALE

plus haut (p. 265), le Iriplum de ce morceau, Adieu camma^
amourelteSj ayant été composé vers 126&, à Toccasion d'un imj
somptuaire établi par une ordonnance de saint Louis, laquelle
soulevé une vive opposition à Ârras, ville de plaisir et de luxe, ^
avait excité des haines entre les diverses classes de ses habitants
Il y a lieu de croire que les autres motets et les rondeaux, écrits àaxÈs
un système analogue, appartiennent à peu près à la même époque et
qu'ils ont précédé Téloignement du poète de sa ville natale, ainsi que
la composition du poëme U Congié Adam, publié dans les recueils de
Barbazan et deMéon. Ses autres œuvres, c'est-à-dire la plupart de ses
chansons, son poëme du Roi de Sicile et surtout les deux drames qui
viennent d'être cités, ont un caractère absolument différent. Arrivée
Paris, il s'attacha à la fortune de Charles, comte d'Anjou, de Robert,

•

comte de Flandre, son beau-frère et du comte d'Artois, son neveu:
il les accompagna en Palestine , en Syrie , en Egypte, puis en Pro-
vence. En 1 282 , il suivit à Naples le comte d'Artois , envoyé par
Philippe le Hardi pour tirer vengeance des Vêpres siciliennes. Ce fut
pour les plaisirs de la cour de Naples qu'il composa le Jeu de JtoMi
et de Marion ainsi que le Jeu Adan. Il mourut dans cette ville en 1886
ou peu auparavant. On voit donc qu'après 1264> il n'y a plus de ce^
titude pour la continuation de la culture des formes conditionnelles
du déchant, et que, s'affranchissant des traditions de cette. manque
barbare, le trouvère artésien se livre aux inspirations de songéme
mélodique jusqu'à la fin de sa carrière.

Que se passa- t-il, dans le domaine de la musique à sons simultanés,
pendant les trente dernières années du treizième siècle? Si Tinductios
ne venait à notre aide, il serait vraisemblablement impossible de ré-
pondre à cette question ; mais Tétat dans lequel nous allons troater
Tart au commencement du quatorzième siècle est un indice certain àt
ce qui a dû le précéder; car il n'a pu se faire qu'on y soit arrivé tout
à coup et sans transition. Sans aucun doute, c'est dans l'espace de
temps que nous venons d'indiquer que la transition a commencé.
Pour donner à celte assei'tion la solidité nécessaire, nous devons en-
trer dans des développements dont l'intérêt historique est assez con-
sidérable pour que nous n'hésitions pas à nous y livrer.

Les meilleures sources d'informations sur la situation de lamnsi*
que d'une époque déterminé^ sont incontestablement les produits de
cet art, c'est-à-dire la musique elle-même ; mais la fin du treifliiD^

DE LA MUSIQUE. 285

îècle ne nous offre qu'un seul monument de ce genre, dont il sera
«plé plus loin ; s'il en est d'autresen notre possession , ils ne sont
las suffisamment connus et le temps où ils ont été produits est in-
ertain. Quelques didacticiens, sur qui Ton possède des renseigne-
Qents plus positifs, au point de vue chronologique, doivent donc
lous venir en aide pour éclaircir certaines difficultés, à défaut des
Qonuments de Tart dont nous sommes privés. Cependant on ne peut
]e dissimuler que cette ressource est presque toujours insuffisante, la
plupart de ces auteurs parlant longuement de choses de peu d'intérêt
tt ne disant rien de ce qui serait important pour Part et pour son
listoire. C'est ainsi que les auteurs de traités de musique qui appar-
iennent au commencement du quatorzième siècle donnent de bons
exemples de contre-point à deux voix et les multiplient même au-delà
ie ce qui est nécessaire, tandis qu'on chercherait en vain dans les
ouvrages de ceux dont l'autorité est la plus considérable, tels que
lean de Mûris et Philippe de Vitry, un seul mot concernant l'har-
monie à trois ou quatre parties. L'ouvrage d'un moine qui parait
avoir vécu vers je commencement du XV® siècle (1) est le premier où
il en soit donné quelques exemples. La lecture d'un seul morceau de
musique du temps en apprendrait plus sur ce sujet important que ce
qui se trouve dans tous les traités. Voyons cependant ce que vont nous
révéler ceux-ci.

Un écrivain didactique, nommé Marchetto ou lUarchelo et sur-
nommé de Padoue à cause du lieu de sa naissance, est le premier qui
jette quelque lumière sur certaines modifications dans la notation et
le système de la mesure. 11 vécut dans la dernière moitié du treizième
siècle et au commencement du quatorzième. On a de lui deux ou-
vrages dont le premier a pour titre Lucidarium inarle musicw flanœ ;
l'autre est intitulé Pomerium arlis musicœ mensurabilis. La doctrine
qu'il y expose , en ce qui concerne les ligatures, est conforme à celle
des anciens mensuralisles des douzième et treizième siècles ; cependant
il fait voir que des nouveautés considérables s'étaient introduites dans

(1) GuilUlmus monachus : on conserve de lui un traité de musique dans la bibliothèque
Saint-Marc à Veni&e. Cet ouvrage, dout Texistence a été signalée par M. Valentinelli, garde
de ladite bibliothèque, fait partie de la collection iScriptorum de musica med'ù sévi, publ.
par M. de Coussemaker. On ne sait rien delà vie de ce moine Guillaume, si ce n'est qu*il
était Italien et qu'il vivait au commencement du W* siècle.

286 HISTOIRE GÉNÉRALE

le système général de la mesure du temps musical et que de nouvea
signes de valeur moindre que la semi-brève y avaient pris place ,
qui indique évidemment que1e*caractère delà musique s* était trans-
formé en certains points. Son mouvement avait acquis plus de vélo-
cité, et divers modes de divisions des temps de la mesure par les du-
rées les plus petites avaient été admis. C'est ainsi que Marcheto démont
que le temps parfait peut être divisé par six semi-brèves, par huit^
par neuf, par dix, par onze et par douze; ce qui établit un systèm
de proportions régulières et îrrégulières qu'on verra se développe
au quinzième siècle. Dans les exemples qu'il donne de ces divisions
on voit apparaître une nouvelle figure qui n'a que la moitié d
durée de la semi-brève et dont les formes sont celles-ci : 1 |. Il n

leur donne point de nom et ne les distingue qu'en disant qu'ell
sont caudéeSy c'est-à-dire qu'elles ont une queue.

Une autre nouveauté de grande importance apparaît dans le Pome
rium arlis mmicœ mensurabilis de Marcheto, à savoir la rentrée de 1
mesure binaire dans ses droits naturels, sous le nom de temps impar
fait; appellation évidemment erronée, puisque la mesure parfaite
précisément celle-là; mais on voit encore dans les traités dé musiqu
du quatorzième siècle l'influence de la sainte Trinité sur les idéei
concernant la mesure musicale (1), et le préjugé qui faisait consi
dérer la mesure ternaire comme seule parfaite ne disparait pas avan
la fin du seizième siècle.

Les nouveautés dont nous venons de parler et qu'on aperçoi
pour la première fois dans l'ouvrage de Marcheto^ aux dernières an
nées du treizième siècle, ne sont pas exposées par lui comme étan
auparavant inconnues : il constate, au contraire, certaines différen
dans Tusage qu'en faisaient les Italiens, d'une part, et les Français d
l'autre ; ce qui démontre que c'est dans l'intervalle de 1260 enviro;
à 1300 qu'elles se sont établies dans le domaine de l'art. Voilà
donc la solution approximative du problème : à quelle époque a
mencé la transformation de la musique après le règne des dichanteursi
En ce qui concerne le contre-point , Marcheto n'en ayant pas traita

(1) Numenis Tero teniariiis est perfectus assumptus a Trinitate, sdlicet Pater, Filitu et Spirituf
sanctus, ubi est summa perfectio. — j4rs perfecta in mmica magîstri PhiL de Ktirhco^ ap*
Script, de musica medii arW, éd. E. de Coussemaker, t. III, p. 29.

DE LA MUSIQUE. 287

; sesouvragesy ce n'est qu'au quatorzième siècle que nous trouve-
des indications précises sur les améliorations qui s'y étaient in-
uites. Nous ne pouvons toutefois laisser inaperçues, dans cette
>ire, certaines successions harmoniques qui se trouvent dans le
daire de l'art du plain-chanty et qui ne sont pas moins extraordi-
es par leur nature que par la place qu'elles occupent.
3 Lucidaire du plain-chant est divisé en seize petits traités dont la
►art sont eux-mêmes subdivisés en un certain nombre de chapi-

Après avoir dit , dans le quatrième chapitre du second traité,
tous les auteurs ont divisé le ton majeur en neuf commas , dont
n mineur ne contient que huit , Marcheto rejette cette division et
chapitre V du même traité) que le ton doit être divisé en cinq
ies, ni plus, ni moins (1). Quelques théoriciens ont prétendu
1 est indifférent de diviser le ton en cinq parties, en sept ou en
*, pourvu qu'on admette la différence du ton majeur et du mi-
'; cependant cette différence étant précisément dans la propor-
de 8:9, il est évident que ce n'est que par la division du ton ma-

en neuf commas qu'elle peut être représentée. Arrivant à
)lication de son principe dans le sixième chapitre, Marcheto y
lit que le diésis est la cinquième partie du ton, et il ajoute : 5t l'on
f« le ton en deux parties pour colorer quelque consonnance, par
xpUy la tierce^ la sixte ou la dixième, tendante vers une autre con-
ance, la première partie du ton ainsi diviséy si elle est ascendante^
a plus grande et s'appelle chroma : la partie qui reste se nomme
3 (2). Voulant donner à l'appui de cette singulière théorie la
onstration pratique de ces tendances, il en présente ces exem-

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Sciendum est quod tonus habet quinque partes, et non plures neque [ktuciores. •
Diesis quinta pars est toni, puta cum aliquis tonus bipartitur propter aliquam consonan-
oloraodam subter tertiam, sextam sive deoimam, tendendo ad aliquam consonautianj ;
tari toni sic divisi, si per ascensum fit^ major est, et ^ccatiir cbroma; pars vero quse
diesis dicitur. ^/f. Gerb,^ t. III, p. 73.

288

HISTOIRE GÉNÉRALE

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Les successions harmoniques offertes dans ces exemples sont ^*
hardiesses prodigieuses pour le temps où elles ont été imaginée
toutefois il ne faut pas croire que la notation en soit exacte, March mm
ayant eu pour objet de représenter les attractions de notes qui d^3
sent le ton en deux parties tellement inégales, que les deux premi^=si

formeraient un intervalle de quatre cinquièmes de ton, et que k
deux autres n'auraient entre elles que le cinquième de ce ton : or^
ces deux intervalles seraient insupportables pour Toreille et raTifb-
teraient comme des intonations absolument fausses. RemarqimoAs
aussi que les successions harmoniques des exemples qui précédent,
à Texception des premières, donneraient lieu à beaucoup de fausses
relations, en supposant qu'elles fussent exactement telles qu'elles
sont notées. 11 n'en est pas moins vrai que l'idée de ces attractions
à la fin du treizième siècle est un phénomène extraordinaire et si
étranger à l'état de la musique à cette époque, qu'elles ne pouvaient
être comprises et qu'elles restèrent sans résultat dans le mouvement
de l'art. Après cette digression, nous revenons à la transformation
opérée dans le quatorzième siècle.

Ayant fait voir que cette transformation a commencé dans la seconde
moitié du treizième siècle, nous avons à chercher, dans les premières
années du quatorzième, si quelque monument nous fera connaître !&
situation où elle était parvenue dans la pratique : or il en est un dont
la date peut être fixée avant 1320. Il se trouve dans un manuscrit de
la Bibliothèque nationale de Paris (n** 6812 in-fol. max.), lequel con-
tient le roman allégorique et satirique de Fauvel^ des poésies latines
et françaises de Geoffroi ou Godefroi de Paris et une chronique riméc

DE LA MUSIQUE. 289

qui finit avec TanDée 1316. La composition du roman fut achevée
en 1314. À la poésie est mêlée une quantité considérable de musique
à, voix seule et à deux parties dont la désignation est faite de cette
manière au commencement du volume :

« En ce volume sont contenus le premier et le second livre de Fau-
ok vel. Et parmi les 2 livres sont escripz et notez les motetz, lais,
<c proses, balades, rondeaux, respons, antennes (antiennes), et versez
« qui s^en suiuent.

c< Premièrement motez à tribles (dessus) et à tenures (ténors)*
(Vient ici la liste de vingt-trois motets à deux voix.)

cK Notez à tenures sans tribles (dix motets à voix seule).

c( Proses et lays (vingl-six morceaux à voix seule; trois seulement
<x sont en français);

« Rondeaux, ballades et refrenz de chançons (refrains de chan--
a sons) (treize morceaux en français à voix seule).

« Alleluyes, antennes, respons, ygnes (hymnes) et versez (cîn-
<c quante-deux morceaux à voix seule) • »

Les motets sont en latin, à Texception de trois : Fauuel nous a fet
prisent; 2** Si mes désirs fust souhais; 3* Bon vin doit-on à lui tirer.
Tous font allusion à quelque passage du poëme , ainsi que les proses,
antiennes, hymnes, répons et versets également en latin, et les lais,
rondeaux, ballades et refrains de chansons qui sont en français.

Quelque soit l'intérêt de curiosité qui s'attache à ces pièces, à cause
<de la singularité du sujet, ces morceaux à voix seule ou à deux voix ne
répondent point à Tobjet principal de notre recherche, lequel n'est
autre que l'harmonie complète de trois ou de quatre voix, ce qui con-
cerne le contrepoint à deux parties, à la même époque, étant suffi-
samment traité dans les ouvrages de Philippe de Vitry et de Jean
de Mûris, dont nous parlerons bientôt. Ce qui nous était nécessaire, à
ce point de vue, nous l'avons trouvé dans les chansons de Jeannot de
Lescurel qui sont placées, dans le même volume, après les dicts de
mestre Geo ff roi de Paris et sont intitulées dans la table: icBalladeSy
<c rondeaux et diz entés sur re frais (refrains) de rondeaux, lesquiex fil
Jtannot de Lescurely dont les commencemens sensuivent. » Le musicien
auteur des trente-trois petites pièces placées sous son nom, n'est connu
que par elles ; cependant le lecteur verra par le rondeau que nous en
avons tiré et que nous allons rapporter, que, si on le compare aux
déchants du treizième siècle reproduits dans le livre précédent, on

UIST. DE LA MUSIQUE. — T. T. 19

290

HISTOIRE GÉNÉRALE

y reconnaît aussitôt que la musique e$t entrée dans une voie nou*
velle qui doit la conduire par degrés à Tart véritable. On n'y trouve
pas la pureté absolue des relations harmoniques; mais, si Ton y
voit çà et là quelques successions immédiates de quintes , d'octaves»
et d*unissons, elles ne se présentent qu'entre des notes de peu de va-
leur et ne sont pas antitonales;eniin^ on n'y aperçoit pas les affreuses-
dissonnances sans résolution usitées antérieurement.

La notation de ce rondeau offre des cas d'incertitude qui résulten
de ce que cette forme nouvelle de note |, appelée minime, et dont I

valeur n'est que la moitié de la semi-brève , y est employée au con
traire tantôt comme brève, tantôt comme semi-brève. 11 semble qu
sa véritable valeur n'était pas encore fixée dans l'esprit de l'auteu
Le chant du rondeau est écrit d'abord à voix seule ; plus loin , il e
arrangé en trio. Le voici dans sa première forme.

1*' exemple.

RONDEL.

A vous dou

ce dé-bo - nai

re

ai mon cuer don - né ja n'en par

U-ré.

TRANSCRIPTION EN NOTATION MODERNE.

M^s-^^^^^m

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DE LA MUSIQUE.

29 1

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jà

nen

par

ti - ré.

Vo voir anil mi font atraire
A vous dame débonaire.
Déjà ne m'en quier retraire :
Ains vous servir tant com vivre.
A vous douce débonaire

Ai mon cuer donné

Jà n'en par tiré.

A ne considérer ce chant que sous le rapport de la forme, on y
constate toute une révolution accomplie depuis le temps où vécurent les
anciens déchanteurs : au lieu des mouvements vagues , monotones et
hoiteux que présentent toutes les voix dans leurs pièces désignées par
différents noms, on voit ici une mélodie naturelle, franche dans son
allure et bien rhythmée dans les temps de la mesure ainsi que dans la
correspondance des phrases. Examinons maintenant ce même chant
dans la combinaison du trio.

2** exemple.

MÊME RONDEL A TROIS PARTIES.

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t*'* r - '^^!*'*

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292

HISTOIRE GÉNÉRALE

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TRANSCRIPTION EN NOTES MODERNES.

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DE LA MUSIQUE.

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Qui donc, étant doué de Tinstluct musical, ne comprendra pas,
près la lecture de ce rondeau, qu'il y a là un monde nouveau de
Lusique absolument différent de ce qu'on a vu dans les déchants du
•eizième siècle? Nonobstant les quelques incorrections que nous
fc'ons mentionnées, on y constate l'introduction à la musique vérita-
lement harmonique où se trouvent aussi certaines élégances rela-
ves dans les mouvements des voix. La date de ce même morceau,
tquelle est établie par les autres pièces du manuscrit , ajoute
Qcore à Finlérèt qu'il inspire, car il est antérieur à Tannée 1320, et

294 HISTOIRE GÉNÉRALE

Ton s'étonne qu'à une époque si rapprochée du milieu du treizième
siècle, de si considérables modifications de la musique aient pu être
accomplies. On y voit que c'est avec raison que Philippe de Vitry
appelle arl nouveau (ars nova) cette même musique, dans un des
traités dont nous allons présenter le résumé.

Philippe de Vitry, ainsi nommé du lieu de sa naissance, dans le
Pas-de-Calais, est appelé, par un écrivain anonyme du quatorzième
siècle , la fleur et la perle des chantres (flos et gemma cantorum). Il
vécut vers la fin du treizième siècle et dans la première partie du
quatorzième : un de ses ouvrages porte la date de 1319. Ses traités
de musique sont au nombre de trois, à savoir : V Ars tiova; 2" Ars
perfecta in musica : 3** Liber musicalium, 11 existe aussi un extrait de ses
principes de contrepoint , lequel est dépourvu des développements
nécessaires : il a pour titre : Ars contrapunclus secundum Philippunn
de Vilriaco (1); mais cet écrit est d'une autre main et offre peu d'in-
térêt.

La lecture des ouvrages de Philippe de Vitry inspire l'étonnement,
autant par la nouveauté des sujets que par la remarquable clarté
d'exposition qui brille dans la méthode de ce didacticien. Parmi ces
nouveautés se présente d'abord un système complet de mesure pa^
faite ou ternaire, imparfaite ou binaire, ainsi que de signes, aupara-
vant inconnus, par lesquels ces choses sont représentées dans le qua-
torzième siècle.

La première chose à considérer, dans ce système de mesure, est le
mode : ce mot n'a plus alors la signification qu'il avait chez les
mensuralistes des douzième et treizième siècles. Dans sa nouvelle
acception, le mode est devenu la quantité ou la valeur des duréesre-
présentées par les notes. 11 est par/ai7 ou imparfait. S*il est parfait, sa
quantité est de trois : son signe est un cercle entier placé au com-
mencement de la portée, comme dans cette figure : ^ . Quel-
ques-uns, dit Philippe de Vitry, lui substituent trois traits, comme on

zn

le voit ici : zzzzzznz ; la signification est la même.

(1) M. De Coussemaker a inséré cet écrit parmi ceux de [Philippe de Vitry, dans le troi-
lième volume de sa collection des écrivains du moyen âge sur la musique, sous le n° IV, p. %l%

DE LA MUSIQUE. 29&

La quantité ou la durée du mode parfait est représentée par une
ouble longue dont la valeur est de six temps, ou par une longue
ui en vaut trois.

Le mode imparfait a pour signe un demi' cercle : comme dans

ît exemple : \ ^ — ou deux traits, comme on le voit ici :

zizzzzz ; sa quantité égale une double longue qui vaut quatre

»mps, ou une longue simple qui en vaut deux.

Comme le mode, le temps est ou parfait ou imparfait, il est par-
tit quand la brève vaut trois semi-brèves ; il est imparfait quand
lie n'en vaut que deux.

Quand le mode et le temps sont parfaits, leurs quantités sont in-
iquées par trois points disposés dans le cercle, de cette manière :

^

. Si le mode est parfait et le temps imparfait, le cercle ne

ontient que deux points, comme on le voit ici : ^ ; mais si
e mode et le temps sont imparfaits, le signe est le demi-cercle avec

leux points, comme dans cet exemple : '"

La valeur de la semi-brève peut être aussi ou ternaire ou binaire :
n donne à ses divisions le nom de prolalion. Si la valeur de la
emi-brève est de trois minimes, la protalion est majeure; si elle n'est
ue de deux minimes, la prolalion est mineure. Dans la prolalion ma-
eure^ les minimes peuvent être disposées de diverses manières, à
avoir : trois entre deux semi-brèves, ou entre une brève et une semi-
)rève, ou entre deux brèves; enfin, elles peuvent être au nombre de
leuf. Dans la prolalion mineure, deux minimes peuvent être placées
:ntre deux semi-brèves, ou entre une brève et une semi-brève, ou,
nfin, entre deux brèves.

Aux dernières années du treizième siècle un grand mouvement
Tinnovation a dû se faire dans toutes les parties de la musique ; ce-
pendant il ne parait pas s'être étendu également et uniformément
>artout, si Ton en juge par la comparaison des ouvrages de Philippe

lus

296 HISTOIRE GÉNÉRALE

de Vitryavec ceux de Jean deHuris. Tous deuxsont, ajuste titre,
sidérés comme maîtres dans la didactique de cet art; ils écrivaient à^ \a
mémeépoque,puisquerun des traités de Philippe porte la date de 13^H9,
et que celui de Jean de Huris^ concernaut la musique mesurée, fut n~^t
en 1321 (1). Néanmoins la doctrine de co dernier est plus avancée, étaH^nt
Conforme à celle des maîtres du quinzième siècle : elle offre < ^ a»
différences considérables avec celle qu'on vient de voir, ainsi <^^ue
nous allons le démontrer.
Philippe de Vitry considère la double longue ^ comme la p

grande valeur dans le temps musical ; il en fait le principe du m(=zDde
parfait, qui, conséquemment, devait être composé de six temps. D ^ m -
tre part, il admet également la longue de trois temps comme ay^BAot

la même qualité. Il y a plus de régularité dans le système de mesi ire

de Jean de Mûris , étant admis que le nombre trois est le type d < ? la
perfection. Au lieu de la double longue, le signe de la plus grai ide
durée dans le mode parfait est, dît-il, la maxime qui, dans le mod^^et
dans le temps parfait, vaut trois longues de trois tempsou neuf tein_ ps,
et qui, dans le mode parfait à temps imparfaits, vaut trois longues^ de
deuxtemps, ou six temps. La classification de ces mesures est plus claS. re,
plus satisfaisante, chez les didacticiens du quinzième siècle, à ca^^sJse
des termes simples dont ils se servent. Ils appellent mocfe /)ar/*at( w^m-
jeur celui qui renferme trois longues parfaites, et mode parfait min ^sur
celui dont les trois longues ne valent chacune que deux temps ^ ^]'
Par ce qui vient d'être rapporté, on voit que, vers 1320, il n'y av^^t
pas encore partout identité sur la valeur des durées du mode parEs^t.
Quant aux autres modes, la même doctrine régnait partout.

11 parait nécessaire d'aborder ici une question relative à l'histoire de
la notation , parce qu'elle est intimement liée au système des mo^es
nouveaux dont nous nous occupons. En parlant des valeurs de no^es

(1) M. E. de Coussemaker a publié ce petit ouvrage, dans sa collection des écrivain^^ ^^
moyen âge sur la musique, sous ce titre : Lihellus cantus mensurabUls secundum Johair ^^
de Mûris, et il en a donné Tintitulé de celte manière :

« Quilibet in artc practica mensurabilis cantus enidiri mediocrittr affectans, ea scriba> ^ "''
« ligenter que sequuntur summarie compilata secundum magistnim Jobannem d€ Mûris. ^^

Ces derniers mots ne se trouvent ni dans notre manuscrit de ce manuel, ni dans cea.-^^ ^
Florence et de Rome que nous avons vus ; le nôtre porte : summarie compilata a mag^^"^
Johanne de Mûris, Ce n*est donc pas d'après ce maître, mais par lui-même ,qu*ont été écrite ^
petits traités de la musique mesurée et du contre-point.

Çt)Jom Tinctoris tractatus de regularl valore notarunty cap. 2.

DE LA MUSIQUE. 297

par lesquelles ces modes se constituent, Jean de Huris dit : « Il y a
« cinq parties de prolatiouy à savoir, la maiime, la longue, la brève, la

« semi-brève et la minime, comme on le voit ici (1) : î=3, P, □, o , I . »

Ces figures de notes sont celles de notre manuscrit et de ceux des
bibliothèques de Paris, de Florence, d'Oxford et du Muséum britan-
nique. Philippe de Vitry, Jean de Mûris et plusieurs autres écrivains
sinciens appellent notes vides (not^ vacuae) ces figures que, dans les
temps modernes, on a nommées notation blanche. Cependant il est
les manuscrits du Manuel de Jean de Mûris où les notes sont encore
celles de l'ancienne notation noire, bien que la double longue de
3elle-ci n'ait pas la valeur de la maxime. Il est bon de constater qu'à
l'époque où vécurent Philippe de Vitry et Jean de Mûris, ces nouvelles
figures existaient déjà ; mais il faut remarquer en même temps que,
[>endant la plus grande partie du quatorzième siècle, la notation
noire fut dominante. Ce ne fut que dans la seconde moitié de ce
même siècle, que de célèbres musiciens anglais et belges firent un
usage habituel de la notation blanche, ainsi qu'on le verra plus loin.
On a cru longtemps que cette invention appartenait à Jean de
Huris; mais elle est plus ancienne, lui-môme n'en parlant que comme
l'une chose Connue et en usage.

Les anciennes règles concernant les ligatures ne changèrent pas
ians le nouvel art du quatorzième siècle; elles y conservèrent toutes
leurs significations et leurs valeurs de temps.

Au nombre des nouveautés qui résultèrent de la réforme des modes,
;ont les diverses attributions du point employé dans la notation. Jean
le Mûris n'admet que deux sortes de points , à savoir, le point de
perfection 'et. le point de division. Philippe de Vitry en compte
{uatre espèces, lesquelles sont : le point de perfection, le point
le division, le point d'augmentation et celui de démonstration. Ce
iernîer, dont l'usage devait être seulement de faire voir qu'une
ninime, séparée de deux autres par une semi-brève, devait être
^mptée avec ces deux dernières dans la valeur des temps, fut con-
idéré, dans la suite, comme inutile et supprimé : les trois premiers
)oints furent donc seuls conservés. Nous n'expliquerons pas ici l'u-

(1) Qiiinque siint parte» prolationis, videlicet maxima, longa , brevis, semibrevis et miiiima,
t hic apparet, etc. Libelîus eantusmensur,, tractattu !"■, cap, I.

298 HISTOIRE GÉNÉRALE

lilité de leur emploi, par ce motif que, pour faire comprendre les
analyses que nous en donnerions, il faudrait exposer préalablement
l'ensemble du système par lequel les notes parfaites en elles-mêmes
pouvaient ôtre imperfectionnées par celles dont elles étaient suivies;
or, ce système ne fut complet qu'au quinzième siècle; c'est pour-
quoi nous n'en ferons l'exposé que dans l'histoire de l'art à cette
époque.

Les alternatives de modes ou de temps parfaits et imparfaits qui se
rencontrent dans la musique du quatorzième siècle, firent imaginer
alors de fixer l'attention des chanteurs sur ces mutations par un
changement de couleur dans la notation, et le rouge fut choisi pour
atteindre ce but. Toutefois il ne parait pas qu'il y ait eu un système
uniforme pour la signification de ce changement de couleur, si Ton
en juge, d'un côté, par les contradictions des auteurs qui en par-
lent, de l'autre, par l'absence de clarté dans leurs explications. Phi-
lippe de Vitry, qui semble être le premier qui en ait parlé (1), n'a
plus, dans cette partie de son Ars nova^ sa lucidité habituelle de lan-
gage. Il ne trouve rien de mieux que de citer des exemples pris
dans certains motets, rondeaux et ballades qui ne sont point parve- — «
nus jusqu'à nous. Au lieu de donner une définition précise et de ^^.i
l'appuyer par des exemples de la notation rouge succédant à la noire ^3^'e
ou de celle-ci succédant à la rouge , il se borne à dire que les notes ^^s-îs
rouges indiquent le changement du mode et du temps parfait en mzm
imparfait, et que les notes noires font le contraire. 11 donne aussi M si
une autre destination aux notes rouges dont il n'est parlé que par-r^r
lui seul : « elles se chantaient, dit-il, à l'octave delà place qu'elles ^^^
occupaient (2). »

Un traité anonyme de la musique mesurée, daté de 1375, qui.£ -î
appartint autrefois à Roquefort (3), renferme le passage suivant v^ '
c( Lorsqu'on trouve des longues noires et rouges ou noires vides, 1
c( noires sont du mode parfait et les rouges, du mode imparfait

« comme on le voit dans cet exemple : ^ n f^ ^ rfli j^ . Se -^

(1) j4rs nova, — De notai is rubris, cap. 1, ap. E. Du Couftscmaker, Script, Je musîcm
ar/, t. m, p. 21.

(2) Secundo modo apponunlur rubra, quia caiiilur in octava. tbid., cap. 2.

(3) Ars musica mensuratae, cap. 9.

DE LA. MUSIQUE. 299

« les brèves sont noires, elles sont du temps parfait et les rouges pu

(( temps imparfait, comme on le voit ici : m n^^ ■ ^i , et si

c( ce sont des semi-brèves qui sont noires, elles sont de la prolation
« majeure et les rouges de la prolation mineure, comme il suit :

«^^Uk^ ♦#Uk^. Cependant- il faut remarquer que le

« contraire a lieu quelquefois, c'est-à-dire que les noires sont pour
« l'imperfection et les rouges pour la perfection . »

On voit qu'il y avait dans Tesprit même des didacticiens du qua-
torzième siècle de Tincertitude concernant l'emploi des couleurs. .

Morley, savant musicien anglais du seizième siècle, révèle à ce
sujet, dans les annotations de son Traité de la musique pratique (1),
un fait qui n'est mentionné nulle part ailleurs : lorsque^ dit-il, il y
avatty dans les notations noire et rouge, des notes videSy leur valeur
diminuait de moitié ^ c'est-à-dire que la longue donnait une brève y la
brève une semi-brève, et la semi-brève une minime. 11 en donne ces
exemples :

■Btt

H ■ * T 1"^ ^

Voulant donner à nos lecteurs une explication pratique de ces
changements de modes, de temps et de prolation parles couleurs,
nous en prenons un exemple dans un fragment de manuscrit du qua-
torzième siècle qui servait de garde à un ancien volume de notre
bibliothèque : il renferme une mutation de la prolation majeure en
prolation mineure par la notation rouge, sur les paroles d'une
chanson dont le commencement et la fin manquent dans le fragment.
Nous donnons d'abord le fac-similé de. celui-ci, puis la traduction en
notes modernes.

(1) ^ plaine and easie introduction to practical musick (London, 1597, in-fol.) ; a/i/io/. to
t/te page 9.

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HISTOIRE GÉNÉRALE

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DE LA MUSIQUE*

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Après le quatorzième siècle y Tusage de la notation noire ayant
cessé dans la musique mesurée et n'ayant été conservé, sous d'autres
sonditions^ que dans le chant de Téglise, la notation rouge disparut
%alement.

Philippe Vitry et Jean de Mûris, lorsqu'ils traitent des règles du
contrepoint, suivent la route tracée par leurs prédécesseurs en ce
ju'ils établissent des préceptes pour chaque cas particulier du mou-
(rement des voix, au lieu de les résumer dans des lois générales pour
la succession des consonnances et des dissonnances, ainsi qu'on l'a
fait dans les méthodes modernes. Cependant ces didacticiens font
*roir,dans leurs ouvrages, sur ce sujet important, un progrès considé-
rable , par la pureté harmonique des exemples qu'ils donnent à
Tappui des règles. On en jugera par quelques-uns de ces exemples
c[ue nous tirons de VArs perfecla in musica de Philippe de Vitry. Les
voici :

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J^zzq:

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Sf— 3

:ê-a:

xi:

Hbzztrd:

Jean de iWuris aplusde variété dans les formes et plus de hardiesse
dans les successions d'intervalles ; mais quelques-uns de ses exem-
ples ont moins de correction : il n'est pas rare d'y rencontrer des
fausses relations et même des dissonnances qui se résolvent par saut,
ainsi que le font voir ceux que nous transcrivons ici:

303

HISTOIRE GÉNÉRALE

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:a:

izar

-^

:ol

^ B-ir

ii

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^ 2:

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zo :?-

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-fit—fit

-h-

E^-ll^tt^tP

^

v>

-ft

•.* .

^^^p^^

s;

3Ci:

Dans la première mesure de ce dernier exemple, la quarte fait un
saut sur la neuvième, et dans le passage de la seconde mesure à la troi-
sième, la septième fait un saut sur la tierce, ce qui est absolument
inadmissible dans Temploi des dissonances de passage. Beaucoup
d'autres choses non moins répréhensibles se trouvent dans VArs con-
Irapuncti du même didacticieu.

Nous avons dit que Philippe de Vitry et Jean de Mûris n'ont traité
que du contrepoint à deux voix; ils ne mentionnent même pas
Texistence d'une musique à plus de deux parties ; non qu'ils n'en
connussent pas, et que, peut-être, ils n'en eussent écrit eux-mêmes;
mais tout ce qui nous reste des didacticiens, depuis le douzième siècle
jusqu'au quatorzième, prouve que la conception de l'harmonie simul-
tanée de trois ou quatre sons en consonnance et ne formant qu'un
seul tout ne s'était pas révélée jusqu'alors à l'esprit des musiciens. La
troisième voix, s'il y en avait une, s'ajoutait aux deux premières par
considération de ses rapports avec le chant donné ou ténor, sans tenir '
compte de ce qui pouvait en résulter quant à l'autre voix. Jamais les à
trois parties du trio n'étaient imaginées d^un seul jet, comme cela se <
voit dans les œuvres musicales produites depuis le seizième siècle«.-i
Cet état de choses n'avait point changé lorsque Jean Tinctoris écrivit^r
en 1477, son traité du contrepoint, puisque cet ouvrage, dont U

DK LA MUSIQUE. 803

développements sont considérables, n'a pour objet que le contrepoint
à deux voix, bien qu'il s'y trouve de bons morceaux à trois, quatre et
cinq parties. Le savant musicien fournit l'explication de cette singula-
rité dans un passage très-remarquable du même ouvrage : nous
croyons devoir en donner ici la traduction, à cause de son importance
historique.

a Le contrepoint, dit Tinctoris, tant simple que diminué (fleuri),
« se forme de deux manières, à savoir, par écrit et par improvisa-
« tion.

ce Le contrepoint qui se fait par écrit s'appelle ordinairement la
n chose faite (res facta). Nous nommons d'une manière absolue con-
« trepoint celui que nous faisons par improvisation, et l'on appelle
c( vulgairement chant sur le livre ce que font ceux qui l'improvi-
«c sent. Or la chose faite diffère principalement du contrepoint en ce
« que toutes les parties de cette môme chose faite, soit qu'il y en ait
« trois, quatre, ou même davantage, s'unissent mutuellement de
« telle sorte que la disposition et le mouvement des concordances,
a dans chaque partie, soit aussi bien réglés à l'égard de chacune en
« particulier qu'envers toutes ensemble , comme dans l'exemple sui-
<c vant, composé de cinq parties (1).

<c MaiSf lorsque deux, troisj quatre ou un plus grand nombre de per-
a sonnes chantent sur un livre, aucune n'est assujettie à Vautre, il suffit
ic à chacun des chantres de faire accorder avec le ténor ce qui con-
a cerne le mouvement et l'ordre des concordances. Cependant je ne
<c considère pas comme blâmable, mais comme très-digne d'éloge,
<c que les chantres se concertent entre eux avec prudence concernant
« le placement et lemploi des consonnances , car ils forment une
<c harmonie beaucoup mieux remplie et plus suave (2). »

(1) Ce morceau sera donné dans Thistoire delà musique au quinzième siècle.

(2) Porro tam simplex quam diminutus contrapunctus dupliciter fit, hoc est aut scriptoaut,
mente. Contrapunctus qui scripto fit communiter res facta nominatur. Ac istum quem men-
taliter conûcimus absolute contrapunctum vocamus. Et hune qui faciunt, super librum can-
Ure Tulgariter dicuutur. In hoc autem res facta a contrapuncto potissimum differt, quodomnes
partes rei factae sive très , sive quatuor, sive plures sint sibi mutuo obligentur. Ita quod ordo
lexque concordantiarum cujuslibet partis ergo singulis et omues observari debent ; ut salis
patet in hoc exemplo quinque partium existenti.

Sed duobus aut tribus, quatuor aut pluribus super librum concinentibus alter alteri non
subjicitur. Enim vero cuiiibet eorum circa ea quse ad legem ordinationemque concoi'dantiarum
pertinent tenori consoiiare sufficit ; non tamen vituperabile imo plurimum laudabile censée

304 HISTOIRE GÉNÉRALE

Plusieurs considérations d'un assez grand intérêt résultent de ce
passage dont Tautorité a pour base et le profond savoir de son auteur
et l'époque où il fut écrit. Le premier point établi d^une manière in-
discutable par les paroles de Tinctoris est l'improvisation du chant
sur le livre, qui fut en usage dans le moyen âge et se continua long-
temps après l'époque appelée la Renaissance. H. de Coussemaker a
nié cette improvisation dans les termes suivants : «Le déchant était-il
<( une harmonie écrite ou une harmonisation improvisée , appelée
(c plus tard chez les Français chant sur le livre , et chez les Italiens
« contrapiuito a mente ?

(( Les opinions se trouvent divisées sur cette question. Doni, Baini,
« M. Fétis et «quelques autres pensent que c'était une harmonie îm-
« provisée. Quant à nous, nous sommes d^un avis contraire; noas
c( pensons que le déchant était et n'a pu être qu'une harmonie écrite
« et nousjBspérons le démontrer (1). »

Viennent ensuite les motifs sur lesquels M. de Coussemaker fonde
son opinion et qu'il prend pour une démonstration : cependant qae
devient tout cela en présence des faits établis par Tinctoris? Nota
nommons (Tune manière absolue contrepoint celui que nous faisons par
improvisation y et Von appelle vulgairement chanter sur le livre ce ([ut

m

font ceux qui l'improvisent. Et plus loin : Lorsque deux, trois^ quatre
ou un plus grand nombre (de personnes) chantent sur un livre, aucuM
n'est assujettie à Vautre. Il suffit à chacun des chantres de faire accorder
avec le ténor ce qui concerne le mouvement et V ordre des concordances»
Voilà donc le fait historique de l'improvisation du chant sur le livre
rendu inattaquable ^ quelle que soit d'ailleurs l'opinion qu'on ait
sur l'effet harmonique qui devait en résulter»

Un sujet de plus grande importance doit fixer l'attention sur le pas-
sage que nous venons de rapporter : on y découvre la cause de la mé-
thode des didacticiens du moyen âge, lesquels bornent leur ensei-
gnement du déchant et du contrepoint aux règles qui concernent les
relations de deux voix seulement, n'ayant à considérer que les
mouvements du ténor, c'est-à-dire du chant sur lequel se faisait le

si concineutessimilitudiiiem assumptionis ordinationisquc concordantiarum inter sepmdentei
evitaverint. Sic enim concentum eunim multo repletiorem suavioremque efGci«nt. — Liher
de arte contrapunctî, lib. Il, cap. 2 1 •

(1) Histoire de Vharmonîe au moyen ége,-^» 30.

DE LA MUSIQUE. 305

déchant ou le contrepoint. Que s'il y avait une troisième voix, ou
même une quatrième, les règles étaient les mêmes, parce qu'elles ne
concernaient que les rapports harmoniques de ces autres voix avec le
ténor, quoi qu'il pût en résulter pour Tharmonie de ces voix entre
elles. Ces règles n'étaient faites que pour les chantres improvisa-
teurs. La conception d'une telle musique était barbare à son ori-
gine ; il est toutefois vraisemblable que l'habitude ac(^uise par les
chantres de chaque église d'improviser le chant sur le livre avec les
mêmes personnes leur avait fait imaginer un certain nombre de
formules harmoniques pour chaque mouvement du chant, et qu'il
en résultait un fréquent emploi des mêmes successions d'accords ,
en sorte que les mauvaises rencontres d'intervalles pouvaient être
assez rares. Ainsi que le dit Tinctoris , les chantres se concertaient
prudemment entre eux sur ce que chacun avait à faire suivant les
circonstances. Le défaut le plus considérable de ce genre d'impro-
visation devait être la monotonie produite par le retour des mêmes
formes.

Dans les quatorzième et quinzième siècles, il y avait, dit Tinctoris,
outre le contrepoint improvisé, le contrepoint écrit ou la chose faite :
il en donne la définition en disant que toutes les parties de ce même
contrepoint, qu'il yen eût trois, quatre ou davantage, s'unissaient de
telle sorte que la disposition et le mouvement des concordances
étaient aussi bien réglés dans chaque partie à l'égard de chacune en
particulier qu'envers toutes ensemble, et il en donne aussitôt un bel
exemple à cinq voix qui prouve que cet art avait des règles certai-
nes; ce qui d'ailleurs n'est pas douteux puisque, à l'époque où il écri-
vait, des musiciens de premier ordre, relativement à ce même temps,
s'étaient déjà illustrés par des ouvrages que nous possédons. Or, le si-
lence absolu dans lequel se renferme le savant théoricien, en ce qui con-
cerne les règles harmoniques de cet art, nous inspire un profond éton-
nement. Dans le troisième livre de son traité du contrepoint, il parle
à la vérité de certaines formes admissibles ou qu'il fallait éviter dans
l'harmonie écrite, mais ses observations ont pour objet des choses rela-
tives au goût de son époque et non les combinaisons des pai*ties qui
forment le contrepoint : c'est ainsi qu'il donne le conseil d'éviter la ré-
pétition des mêmes mouvements de voix et la reproduction des mêmes
formes de phrases. Gafori, autre didacticien du quinzième siècle,
dont le traité de musique pratique a paru vingt ans après la compo-

DIST. DE LA IfUSlQUB. * T. T. 20

306 HISTOIRE GÉNÉRALE

sition des ouvrages de Tinctoris (1), est le premier qui ait consacré un
chapitre de son livre au choix des intervalles qui pouvaient être
employés dans le contrepoint écrit à trois et quatre voix (2). Ce qu'il
en dit ne concerne qu'un petit nombre de cas : toutefois cela est
digne d'intérêt, car c'est le commencement de la méthode appli-
quée à l'art d'écrire à plusieurs parties. Au surplus il est à re-
marquer que Gafori , aussi bien que Tinctoris, montre plus de con-
fiance dans l'expérience acquise par les musiciens à l'aide d^une lon-
gue pratique et d'exercices multipliés, que dans les préceptes de la
didactique ; c'est pourquoi tous deux sont aussi prodigues d'exem-
ples de contrepoints à trois et à quatre parties, que sobres de raison-
nements et de règles pour leur composition.

Après cette digression, peut-être un peu longue, mais qui nous a
paru nécessaire pour l'histoire des progrès dans l'art d'écrire à plu-
sieurs parties, retournons au quatorzième siècle et revenons à la
question que nous avons posée au commencement de ce livre :
où s'est opérée la transformation qui a fait entrer la musique dans
les voies de l'harmonie véritable, après qu'elle se fut longtemps
égarée dans les horreurs du déchanl? Déjà nous avons démontré que
la seconde moitié du treizième siècle est l'époque où le mouvement
réformateur a commencé, et nous avons fait voir que, dès les pre-
mières années du quatorzième, cette transformation est évidente dans
les œuvres des musiciens français : il nous reste à chercher si les au-
tres pays de l'Europe ont pris part alors à ce grand changement.
Nous commencerons notre recherche parritalie.

Après l'époque où vécut Guido d'Arezzo , c'est-à-dire après la pre-
mière partie du onzième siècle , l'Italie disparait de l'histoire de le
musique jusqu'au ^treizième, aucun écrit sur cet art n'y ayan^
été produit pendant celte longue période ou du moins n'étant connm
aujourd'hui. La politique seule semble avoir eu alors de l'intér&i
pour les Italiens, à cause du développement de la puissance des villes
et de l'organisation des républiques de Pise , de Gênes , de Milan, àe
Venise et de Florence. Leurs luttes incessantes, pendant les onzième
et douzième siècles , ne laissaient point de temps pour la culture des

(1) Musice utriusque cantus practica excellentis FrtDchini Gafori Laudensis libri quatoor
modulatissima Brixiffy 1497, in-fol. '
A?)lbid,, lib.m, cap. u.

DE LA MUSIQUE. 307

-arts et de la littérature. Les historiens manquent même pour les pre-
miers temps de l'établissement de ces divers États. Bien qu'elles eus-
sent pris part aux premières croisades, les républiques de Venise, de
Pise et de Gênes ne connurent ni les mœurs ni la galanterie chevale-
resques qui en furent la suite dans les divers États de l'Europe, et la
poésie chantée n'y fut d'abord cultivée que par les troubadours de
la Provence. Plus tard même cette poésie ne s'exerça dans la nouvelle
langue italienne qu'à la cour de Sicile , et là seulement les poëtes
chanteurs furent en honneur.

C'est Marchetto de Padoue, didacticien de la fin du treizième siècle,
ainsi qu'on l'a vu précédemment, qui a fait connaître par ses écrits
l'existence d'une école italienne de musique dans des temps anté-
rieurs, laquelle avait, suivant le même auteur, d'autres principes,
dans la notation, que ceux des chantres français. Toutefois ce qu'il en
dit ne nous éclaire pas sur la chose essentielle; à savoir, le genre
d'harmonie cultivé par les Italiens dans le déchant avant la réforme
opérée dans cet art vers la fin du treizième siècle. Ce déchant était-il
analogue à celui des déchanteurs français que nous avons fait con-
naître dans le livre précédent? Y faisait-on usage des successions
immédiates de quintes, de quartes, d'octaves et d'unissons qui abon-
dent chez ceux-là? Y combinait-on des chants divers amalgamés
en dépit des règles du goût et du bon sens, comme dans les motets,
rondeaux et autres pièces du même genre publiés par M. de Cousse-
maker, d'après le manuscrit de Montpellier? Marchetto n'en dit pas
un mot et rien ne peut dissiper l'incertitude à ce sujet, aucun mo-
nument de cette espèce de musique n'ayant été trouvé jusqu'à ce
jour dans les manuscrits des bibliothèques d'Italie. Cependant il y a
lieu de croire qu'il n'y avait pas plus de véritable harmonie dans ce
pays que dans les autres, aux douzième et treizième siècles, si l'on en
juge par les affreux exemples d'organum rapportés par Gafori dans
le troisième livre de sa Musique pratique (1).

Les premières révélations sur la situation de la musique harmoni-
•que en Italie, au moyen âge, se trouvent dans des documents du qua-
torzième siècle : on y voit un état d'avancement relatif de cet art
duquel on tire la conclusion que si les musiciens italiens ont par-
tagé les égarements de ceux des autres nations relativement à l'ancien

(1) Ouvrage cUé,Ub. III, cap. 14.

308

HISTOIRE GÉNÉRALE

déchant, ils ont marché rapidement vers la réforme de ce barbare
système. Le plus ancien monument qui nous soit connu de cette
transformation de la musique au-delà des Alpes, se trouve dans le
manuscrit de Roquefort déjà cité par nous et qui, ainsi que nous l'a-
vons dit, porte la date de 1375 : il consiste en un chant italien à trois
voix qui porte en tête le nom : Johannes Fhrentinus. Quelques succes-
sions de quintes et d'octaves s'y font encore remarquer ; mais ce qui
est très-digne d'attention et constate un progrès considérable , c'est
l'emploi fréquent qu'on y voit de dissonnances par prolongations
régulièrement résolues. Guillaume de Hachau, qui fut le musicien
français le plus célèbre de la même époque, ne montre pas autant
d'habileté, comme nous le ferons voir. Voici ce chant :

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DE LA MUSIQUE.

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Des renseignements sur quelques musiciens distingués de Fltalie^
qui vécurent dans le quatorzième siècle, et sur des monuments de
leur art, se trouvent dans un manuscrit précieux de la Bibliothèque
nationale de Paris (2). Son existence était ignorée lorsque, en 1827,
nous Tavons signalé à l'attention publique dans une notice spé-
ciale (3j. Sa notation est celle du quatorzième siècle : il contient cent
quatre-vingt-dix-neuf chansons italiennes à deux et à trois voix. Les
noms des auteurs de ces pièces sont : Maestro Jacopo da Bologna, Fran-
cesco degli organi, fraie Guiglielmo di Francia, don Donaio de Cascia,
Maestro Giovanni da Firenzey Lorenzo da Firenze^ S, Gherardello, S.
Nichoïo del Proposto , Vabate Yincenzio da Imola^ don Paolo Tenorista
da Firenzey frate BartholinOy frate Andréa et Gian Toscano (4-) .

Deux moyens nous sont offerts pour fixer avec certitude l'âge des

(1) Nous avons retrouvé ces vers dans un poëme de Cino de Pistoie, célèbre jurisconsulte et
poêle, mort dans sa ville natale en 1337. — Y. Poeti anticht, raccolti da L, Allacci, NapoUr
1661.

(2) N'^ 535 du supplément.

(3) Revue musicale , 1. 1, pp. 106-1 15.

(4) Nous suivons les indications du manuscrit pour Torthographe de ces noms.

DE LA MUSIQUE. 311

compositions contenues dans ce manuscrit; l'un est le nom d'un des
musiciens sur qui l'on a des renseignements certains; l'autre, le
système de la notation. Le musicien dont il s'agit est celui qui est dé-
signé sous le nom de Francesco degli organi; entre tous ceux qui
viennent d'être nommés , il était seul connu avant la découverte du
manuscrit dont nous venons de parler. Son nom véritable était Fran-
cesco Landino. Fils d'un peintre qui avait quelque réputation, il na-
quit à Florence, vers 1325. Ayant perdu la vue dans son enfance,
par l'efTet de la petite vérole, il éprouva bientôt la nécessité d'adoucir
le malheur de sa situation par l'étude de la musique. Presque tous les
instruments lui devinrent familiers ; il en inventa môme plusieurs,
suivant ses biographes; mais ce fut surtout par son habileté sur
l'orgue qu'il se rendit célèbre. Il surpassait si bien ses contempo-
rains dans l'art déjouer de cet instrument, qu'on lui donna par ex-
cellence le nom de Francesco degli organi. On l'appelait aussi quel-
quefois Francesco ciecoy ou il cieco di Firenze , à cause de sa cécité. Sa
supériorité était si peu contestée, que les principaux musiciens de son
temps lui décernèrent une couronne de laurier : ce fut le roi de
Chypre qui le couronna à Venise. Il mourut à Florence en 1390.

On ne possède pas de renseignements aussi précis sur les autres
musiciens dont les compositions sant dans le manuscrit de Paris : ce
qu'on saitd'eux se borne aux indications de ce recueil. Toutefois, l'épo-
que oii ils vécurent étant connue, ces mêmes indications sont à peu
près suffisantes, la désignation du lieu de la naissance ou celle de
la profession accompagnant le nom de chaque artiste. C'est ainsi que
mallre Jacopo était de Bologne'; don Donato du bourg de Casia ou
Casciano, près de Florence ; l'abbé Vincenzio de la petite ville d'I-
mola , et Paul Tenoristade Florence. Quant à Maître Jean de Florence,
nous reconnaissons en lui Joannes Florentinus^ dont on vient de voir
une remarquable chanson à trois voix, et nous pensons que Gian Tos-
cano est une autre désignation du même musicien. Frate Guiglielmo
di Francia ne parait pouvoir s'appliquer qu'à Guillaume de Machauli
ou MachaUy qui, pourtant, ne fut pas moine comme le furent proba-
blement Frate Bartholino et Fraie Andréa. On ne peut douter que Don
Donato et Don Paolo Tenorista ne fussent d'extraction noble; enfin la
qualité de maître {maestro) donnée à Jacopo de Bologne et à Jean de
Florence prouve qu'ils étaient professeurs, soit dans le lieu de leur
naissance, soit dans quelque autre ville d'Italie.

312

HISTOIRE GÉNÉRALE

Obligé que nous sommes, par l'immensité de notre sujet, de nous
borner à ce qui est nécessaire pour faire connaître, tant dans l'ordre
chronologique que dans les divers pays, la situation de l'art dont
pous faisons l'histoire, nous croyons ne devoir donner ici qu'une des
chansons à trois voix de Francesco LandinOj parce que cette pièce et
celle de Jean de Florence, qu'on vient de voir, suffiront à nos lecteurs
pour posséder la connaissance exacte de la musique harmonique des
Italiens au quatorzième siècle. Il y a plus d'instinct mélodique dans
la chanson de Landino et plus de variété de formes dans celle de
Johannes Florentinus.

CHANSON DE LANDIXO (1360 à 1380).

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Rien, dans l'histoire de la musique, ne nous parait plus digne
d'intérêt et d'attention que la transformation constatée par les deux
morceaux qui viennent d'être mis sous les yeux du lecteur. Jusqu'à
l'époque à laquelle ils appartiennent, on a vu, chez les peuples pri-
mitifs, la musique apparaître comme un simple produit instinctif de
l'organisation humaine manifesté par des chants plus ou moins barba-
res, plus ou moins naïfs, plus ou moins gracieux, en raison de la con-
formation du cerveau des races. Chez certains peuples, elle n'est qu'un
bruit rhythmique qui fait naître des émotions d'autant plus vives, qu'il
est plus intense. Pour d'autres, les oppositions de sonorités d'espèces

su HISTOIRE GÉNÉRALE

diverses ont du charme et donnent lieu à l'invention de divers genres
d'instruments dans lesquels le son se produit par le souffle , par des
cordes pincées ou frappées, par le frottement d'un archet et par la per-
cussion. Dans l'antiquité, des nations parvenues à une civilisation rela-
tivement avancée élèvent leur sentiment musical jusqu'à la conception
des formules de la tonalité qui caractérise leur chant : tels furent tous
les grands peuples de l'Orient et les Grecs dans les beaux temps de
leur histoire. Cependant ils n'allèrent pas plus loin ': le chant , tou-
jours le chant réglé par la tonalité, d'une part, par le mètre ou le
rhythme, de l'autre. Lorsque les instruments s'unissaient aux voix,
c'étaient encore les chants qu'ils jouaient à l'unisson ou à l'octave.
Quant aux Romains, ils ne firent rien pour la musique : ils n'en
eurent pas d'autre que celle des peuples qu'ils avaient soumis à leur
empire. Ce fut chez eux que des Grecs dégénérés, ayant perdu le sen-
timent de la tonalité , si énergique chez leurs ancêtres, imaginèrent
de faire entendre les mêmes chants dans des modes différents et si-
multanés. De là l'affreuse diaphonie qui, lorsque l'Europe fut devenue
barbare , devint une source de jouissances pour ses populations. Ce
fut vers le même temps que des peuples, jusqu'alors inconnus, sorti-
rent du Nord pour ravager l'Angleterre , la France et l'Italie. Par un
phénomène de leur organisation, ils avaient l'instinct de certaines har-
monies de deux sons simultanés, dont ils faisaient usage dans leurs
chants : ils en laissèrent des traces dans les pays où ils avaient porté
la dévastation, et de ces éléments barbares, combinés avec ceux de la
diaphonie, naquit Vorganum. Nous avons démontré tout cela dans les
volumes précédents de notre Histoire. Jusque-là, la musique est la
satisfaction d'un besoin instinctif de l'humanité, mais ce n'est point
un art.

Vers la fin du onzième siècle, des essais d'amélioration de Vorga-
num conduisent au déchant; alors commence l'espèce d'art qui porte ce
nom ; art faux, grossier, pitoyable dans ses résultats , ainsi que nous
l'avons fait voir par des documents certains. Son existence fut d'en-
viron deux siècles, et ce fait est un de ceux qui inspirent l'étonne-
ment le plus profond dans l'histoire de la musique. Les chants d'un
peuple quelconque, si imparfaits qu'ils soient, peuvent être compris
facilement, parce qu'ils sont les fruits naturels de l'organisation dé-
bile qui les a produits; mais qu'une race supérieure arrive à combi-
ner péniblement des assemblages de sons dont l'effet est aussi révol-

DE LA MUSIQUE. 315

tant pour l'oreille que pour la raison, et que cette race s'y complaise
cependant, ce serait un phénomène inexplicable, si l'on ne savait que
des habitudes vicieuses, fortifiées par le temps, peuvent oblitérer de
la manière la plus absolue les fonctions naturelles des organes in-
tellectuels. Toutefois, bien que nous ne soyons pas informés des cau-
ses qui amenèrent la fin de cet état de choses dans la seconde moitié
du treizième siècle, il est hors de doute qu'une réaction s'est accen-
tuée alors contre le déchant, et que ce fut cettfe disposition des esprits
qui amena la transformation dont ce chapitre est l'exposé. Nous avons
fait voir que cette transformation était déjà patente dès les premières
années du quatorzième siècle : elle est évidemment accomplie dans
les deux chants à trois voix que le lecteur a maintenant sous les
yeux. La distance est immense entre ces pièces et la musique des dé-
chanteurs, ou plutôt ces choses n'ont aucun rapport. L'art vrai se ré-
vèle tout entier dans les chants de l'Italie ; art faible il est vrai,
comme tout ce qui commence, mais certain par ses principes. En
effet, que de choses déjà dans ce commencement du grand art de la
musique moderne ! Les successions des consonnances s'y font d'une
manière naturelle et ne présentent plus que de rares incorrections. Les
dissonances s'y produisent, suivant leur nature, par la prolongation
des consonnances et ont leur résolution régulière. La tonalité n'est
plus vague, incertaine; on y aie sentiment du ton depuis le commen-
cement jusqu'à la fin ; le mouvement des voix y est rhythmique et
n'a plus rien du boitillement perpétuel des fausses combinaisons du
déchant ; enfin, les croisements incessants des voix ont presque entiè-
rement disparu et l'on voit chacune d'elles rester dans son diapason,
sauf un petit nombre d'exceptions. Ce qu'elles chantent a un sens
saisissable, ce qui n'a jamais lieu dans les œuvres des déchanteurs;
c'est, pour nous résumer en peu de mots, le commencement de l'art
vrai succédant à l'art faux. Avant de sortir du quatorzième siècle, on
verra ces qualités se perfectionner, et l'harmonie consonnante se
constituer en art complet.

Une des singularités les plus remarquables de notre sujet est l'i-
gnorance où l'on est resté, jusqu'à ce jour, concernant les faits qui
viennent d'être exposés : de savants musiciens , tels que Martini et
Forkel, des érudits comme Hawkins et Burney, et même des écri-
vains modernes qui ont mieux connu les sources, ont fait des histoires
de la musique sans savoir que le quatorzième siècle fut le berceau de la

316 HISTOIRE GÉNÉRALE

musique moderne : les plus instruits se sont persuadés que celle-ci es
la continuation perfectionnée du déchant^ qui en est précisément Fan
tipode.

Un silence absolu règne sur la situation de la musique en Allema-
gne pendant les treizième et quatorzième siècles : non-seulement on
ignore s^il a existé dans ce pays un genre de musique analogue au
déchant, mais on n'a aucun renseignement sur ce qui a pu y être
produit au moment de la transformation qui a conduit ailleurs à la
création de la vraie musique harmonique. Pas un nom de musicien
allemand n'est cité à cette époque ; pas un seul morceau de musique
n'a été trouvé dans les manuscrits, antérieurement au quinzième
siècle. Les écrivains allemands de qui l'on a les histoires de la musique
les plus récentes et qui ont fait des recherches sur les premiers mo-
numents de cet art ainsi que sur les artistes des autres contrées eu-
ropéennes, ne disent rien de leur patrie à cette occasion. Un tel si
lence est d'autant moins explicable , que nous trouverons, un siècl
plus tard, une école allemande de savants musiciens.

L'état de la culture de la musique harmonique en Espagne, pen
dant les mêmes siècles , n'est pas mieux connu : pourtant il y exis
tait des chaires^ dans les universités, pour l'enseignement de

science de la musique, dès la première moitié du quinzième siècle r
un certain Juan de Monti y fut le maître de Bamis de Pareia (1), ce
qui semble indiquer que l'école était plus ancienne. Dans son His-
toire de la musique espagnole, M. Mariano Soriano Fuentes ne
nous apprend rien à ce sujet (2) : il est vrai qu'il assure que les an-
ciens musiciens français étaient redevables de toute leur science mu-
sicale aux Espagnols ; mais il faut se défier du patriotisme exagéré
de cet écrivain, qui fait de Guido d'Arezzo un Catalan, et qui connaît
si peu l'état de la musique en France, qu'il veut que la note appelée
longuCy soit noire, soit blanche, n'y fût connue qu'au commencement
du quatorzième siècle (3). Se tenant toujours dans les généralités , il
ne cite aucun nom de musicien qui ait vécu aux époques dont il s'agit
et ne fait connaître aucun monument de l'art qui leur appartienne.

(1) Voyez ce nom dans la Biographie universelle des musiciens ^ 2*** édition, t. IDi
pp. 176-179.
{TjHistoria de la musica espaflola, }AàdTÏd,\HbS, 4 vol. in-8*
(3) I6id., t. II, p. 55.

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DE LA MUSIQUE. 317

Il n'en est pas de l'Angleterre comme de l'Allemagne et de l'Es-
pagne, en ce qui concerne l'existence de ses musiciens à l'époque
îe la transformation de la musique harmonique et la part qu'ils
3nt eue dans ses progrès. Que les Anglais aient eu, dans le
louzième siècle et jusqu'à la seconde moitié du treizième, les
nèmes traditions que les déchanteurs français, cela n'est pas
louteux, puisque leurs auteurs de traités de musique appartenant
i cette péripde, notamment Robert de Handlo et Walter Oding-
on, en fournissent la preuve; mais le traité de Simon Tunstede,
^crit en 1351 sous le titre f De quatuor principalibus in quitus
otius Musicœ radiées consislunt, fait voir un progrès considérable,
ians le second livre de cet ouvrage, en démontrant que l'usage des
lierces et des sixtes majeures et mineures est nécessaire dans la suc-
cession des intervalles pour former une harmonie régulière. Il est re-
grettable que cet auteur n'ait pas développé les conséquences de
son principe dans une suite d'exemples notés. Un passage du Propor-
lionnaire de musique, par Jean Tinctoris, prouve que , dans le
quinzième siècle, on considérait les Anglais comme ayant puissam-
ment contribué à la formation du nouvel art harmonique. Après avoir
dit que beaucoup de personnes se livraient alors à l'étude de la mu-
sique avec un zèle infatigable, Tinctoris ajoute : «De là vient que dans
« ce temps notre faculté de musique a pris un développement si re-
a marquable, que l'art semble s'être transformé. La source el Vori-
a gine de cet art nouveau, s'il est permis de s'exprimer ainsi, |)arai( avoir
a été chez les Anglais, dont le chef fut Dunstaple (1). » A l'époque où
l'on avait cette opinion sur le pays oui avait commencé Y art nouveau^

(1) a Ad hoc genus studii fervenlissime muUi iacenduatur. Qui ût in hac tempestate facultas
Qostrs musices tam mirabile susceperit incrementum , quod ars nova esse videatur. Gujus ut
ta dicam novœ artis fons et origo apud Ânglicos (quorum caput Dunstaple extitit) fuisse perhi-
t>etur. «

Burney est tombé dans une erreur singulière lorsqu'il a considéré ce passage comme une
néprise de Tinctoris, qui aurait confondu Dunstaple avec Saint-Dunstan, en le feisant inven-
teur du contre-point. 11 ne s'agit ni de Tinvention du contre-point, ni du dixième siècle ou
reçut le saint évéque, mais du nouvel art harmonique qui se développa dans les premières
umées du quinzième siècle et dont Dunstaple fut le chef, chez les Anglais, par son talent.

Cf. a General fiistory of Sïusic, t. II , p. 400.

Ajoutons qu'on ne doit plus parler aujourd'hui de l'invention du contrepoint, car il ne fut
loint inventé. Le contrepoint, c'est-à-dire, Vart d'écrire la musique, s'est formé lentement
par la suite des siècles, en se dégageant péniblement ^et par degrés des éléments impurs d'une
larmonie barbare sortie du Nord, et en premier lieu de i'horrible dia|)honie.

818 • HISTOIRE GÉNÉRALE

ainsi que l'appelle Tinctoris, on possédait probablement des docu-
ments d'après lesquels elle s'était établie et qu'on n'a pas retrouvés
jusqu'à ce jour, les manuscrits des grandes bibliothèques de l'Angle-
terre ne contenant pas des recueils de morceaux de musique du qua-
torzième siècle semblables à ceux de l'Italie et de la France.

Toutefois il existe un monument qui parait appartenir à la se-
conde moitié du treizième siècle et duquel on peut tirer des indica-
tions intéressantes sur le commencement de la réforme de la musique,
à cette époque : il se trouve dans un manuscrit du Muséum britanni-

que et provenant de l'ancienne Bibliothèque Harleyenne, sous le nu
méro 976. De savants connaisseurs en écritures anciennes en on
fixé la date vers 1250, quoique Hawkins et Bumey aient cru qxiiW
pouvait être du quatorzième ou du quinzième siècle. Nous ferons
voir tout à l'heure que le monument lui-même fournit des renseigne —
ments plus certains. Il consiste en une ronde en canon à quatre voix
l'unisson, dont les premières paroles, en anglais du moyen âge, sont

« Sumer is inumen in
Lhud sJDg euccu >

c'est-à-dire, Fêté est venuj le coucou solitaire chante. La notation, su
une portée de six lignes ou de cinq, est celle du moyen âge, mais ii
régulière en ce que la mesure étant à divisions ternaires et les not(
de deux temps étant représentées par des longues, celles-ci devraiem=3t

être suivies de brèves pour le complément du mode parfait : or, a u

lieu de brèves, il y a partout des semi-brèves, en sorte qu'aucune me=^-
sure n'est complète .

Au-dessous de la notation du canon se trouve celle de deux autr^^s
voix qui portent le titre de pes (pied), parce qu'elles sont le soutie=="n
des autres voix par leur harmonie grave. Elles font entre elles vmm^^
autre canon perpétuel sur les paroles incessamment répétées sii
cuccu [le coucou chante) (1).

Paf la grande quantité de quintes et d'octaves successives auxquelL
donne lieu le canon dans son développement , il n'est pas doute»-^
que sa composition a précédé le quatorzième siècle, où cette impc^ ^
fection était devenue beaucoup plus rare ; mais par la forme rhytJb-

(1) Le fac-similé de cette pièce, d*après le manuscrit du Muséum britannique, se trouve Smds
le premier volume dû livre de M. W. Chappell iotitulé : Popuiar Mitsie ofthê OiJemtUu,

DE LA MUSIQUE. 319

mique^ tonale, régulière et mélodieuse du thème, il est évident aussi
qu'il n'a plus de rapport avec les traditions du déchant et consé-
quemment qu'il doit être postérieur à 1250. Voici ce chant dans son
véritable caractère rhythmique, lequel est binaire à divisions ter-
naires.

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Au simple aperçu de ce chant, on reconnaît qu'aucun rapport
n'existe entre lui et la musique des déchanteurs du treizième siècle;
cependant ce n'est rien encore, si l'on songe à la force de conception
quUl a exigée de son auteur, pour que cette même mélodie pût se prêter
aux combinaisons d'un canon à quatre voix. On désigne par le nom
de canon une composition dans laquelle , après qu'une voix seule a
fait entendre la première phrase d'une mélodie, une autre voix
chante la même phrase sur laquelle s'harmonise la seconde phrase de
la première voix. Les difficultés se multiplient, si une troisième vient
se joindre aux deux premières et chante à son tour les mêmes phrases
que les autres, pendant que celles-ci continuent à s'harmoniser avec
elle. Enfin la combinaison se complique de plus en plus, si une qua-
trième voix vient chanter toutes les phrases déjà chantées par les au-
tres, qui continuent en faisant harmonie. Qu'on imagine ce que sont
les difficultés qui s'ajoutent à celles dont nous venons de parler, si deux

320 HISTOIRE GËJVÉRALE

autres voix vienDent accompagner les quatre premières en faisant un
canon à deux parties sur un autre thème I Tel est le morceau conservé
dans le manuscrit du Muséum britannique. Certes, tout cela peut se
faire aujourd'hui sans une grande fatigue d^esprit par tout compo-
siteur connaissant les ressources de son art, parce que la science de
cet art a découvert des procédés de dispositions et de formes qui ren-
dent ce travail plus facile ; mais le musicien qui, avant le quatorzième
siècle, a fait le morceau dont il s'agit, a dû tout inventer, aucun
autre canon n'existant avant le sien et ne pouvant être son modèle.
Qu'on ne s'étonne donc pas de ce que, ayant à surmonter de si grandes
difficultés qu'il s'était créées lui-même, il n'ait pu éviter les succes-
sions de quintes et d'octaves dont tous les déchanteurs avaient fait un
usage habituel avant lui, et nonobstant ces imperfections, disons avec
assurance qu'il fut le plus grand musicien de son temps. Il est re-
grettable que son nom n'ait pas été conservé.

La réponse à la seconde question que noua avons posée au com-
mencement de ce chapitre se présente ici naturellement. Nous nous
étions demandé d'abord à quelle époque a commencé la transforma-
tion de la musique harmonique du moyen âge, et nous avons démon-
tré qu'on ne peut la placer plus tard que dans la seconde moitié du
treizième siècle Quant à l'autre problème : où s'est faite cette trans-
formation? nous répondrons catégoriquement et nous dirons que c'est
en Angleterre. Tout le monde comprendra, en effet, que le remarquable
monumeût qui vient d'être analysé n'a pu être un produit du hasard
et que la route de la bonne harmonie devait être ouverte dans le pays
avant que cette œuvre fût écrite ; en un mot, qu'une école anglaise de
musique en voie de progrès devait exister et être plus avancée qu'au-
cune autre du continent. Ces considérations nous conduisent à penser
que la date de ce morceau se place entre 1275 et 1280.

Les recherches auxquelles nous venons de nous livrer, sur une des
époques ,les plus intéressantes de l'histoire de la musique, nous sem-
blent avoir atteint leur but en comblant une lacune qui'existait entre
le déchant du moyen âge et le perfectionnement de l'art harmo-
nique par trois maîtres célèbres dont les noms brillent d'un grand
éclat au commencement du quinzième siècle. Les travaux de ces ar-
tistes seront l'objet du chapitre suivant.

DE LA MUSIQUE. 32 C

CHAPITRE DEUXIÈME.

Perfectionnement de l'art. — Guillaume Dufay. — Égide
BiNCHOis. — Jean Dunstaple. — Leurs élèves.

La fin du quatorzième siècle et le commencement du quinzième,
indiqués à la fin du chapitre précédent, furent une époque impor-
tante dans Thistoire du perfectionnement de Tart harmonique. Des
"trois maîtres que nous avons mentionnés, les deux premiers, Guil-
laume Dufay et Gilles ou Égide Binchois, étaient Belges ; le troisième,
Jean Dunstaple ou de Dunslaple^ comme l'appelle Fhislorien Burney,
^tait né en Ecosse. Le plus ancien de ces musiciens célèbres fut Dufay :
nous avons établi ailleurs(l) qu'il naquit à Chimay, petite ville du Hai-
Tiaut, vers 1350, puisqu'il était, dès 1380, chantre delà chapelle pon-
iificale, à Rome (2). Suivant une autre opinion, il ne serait pas né à
Chimay et aurait tiré son nom du lieu de sa naissance, Fay-la-Ville
ou Fay-le-ChâleaUj de la même province. Cela est peu vraisemblable,
aucun des anciens auteurs ne l'appelant autrement que Dufay ^ en
un seul mot, et son nom étant ainsi orthographié dans les manuscrits
où nous avons trouvé ses ouvrages. On ignore où Dufay reçut son édu-
cation musicale : Kiesewetter pense que ce dut être en Belgique, se
fondant sur ce que les compositions de ce maître indiquent un état de
l'art beaucoup plus avancé, sous le rapport de Tharmonie, qu'on ne le
trouve chez les musiciens florentins du quatorzième siècle et dans les
ouvrages de Guillaume de Hachant, particulièrement dans la messe
à quatre voix de ce musicien français, laquelle fut écrite en 1364,
pour le sacre du roi de France Charles V. D'après ces considérations,
Kiesewetter croit qu'on possédait en Belgique une connaissance plus
étendue qu'ailleurs de l'art d'écrire en musique et que Dufay y a
puisé son instruction. 11 remarque encore qu'antérleurementà l'époque
où vécut ce maître, la notation noire était seule en usage, tandis que la
notation blanche apparaît pour la première fois dans les compositions

(1) Biographie universelle des Musiciens, t. III, p. 71.

(2) Fait constaté par Baini dans les Memorie storico-critiche délia vîta e délie opère di Gio»
vanni Pierluigi da Palestrina,

BIST. DE LA MUSIQUE. — T. T. 21

8M HISTOIRE GÉNÉRALE

dcDufay, de BinchoisetdeDunstaple(l). M. de Coussemaker suppose
que la maîtrise de la cathédrale de Cambrai fut l'école où sefitTédu-
cation musicale du premier de ces maîtres (2) ; cela n'est pas impos-
sible, puisque le Cambrésis faisait alors partie des États des Ducs de
Bourgogne comme la Belgique; toutefois rien ne le prouve, des maî-
trises existant aussi à la même époque dans les cathédrales de Tour-
nay , d'Anvers et de Bruges. A ce sujet, le vieux poète français Martin Le
Franc a commis évidemment une erreur, dans son poème le Champion
des dameSy lorsqu'il a dit que Dufay et Binchois avaient suivi la doc-
trine anglaise qu'ils avaient apprise de Dunstaple, car ce musicien
était beaucoup plus jeune que Dufay, étant mort seulement en 1458,
tandis que le maître belge était décédé à Rome, en 1432, à l'âge d'en-
viron quatre-vingts ans. Voici les vers de Le Franc :

« Mais ODcques jour ne deschantèrent
En mélodie de tels chois^
(Ce m*ont dit ceulx qui les hantèrent)
Que Guillaume Dufay et Bindiois,
Car ilz ont nouvelle pratique
De faire frisque concordance
En haute et en basse musique,
En fainte, en passe et en muance,
Et ont prins de la contenance
Jngloise et ensuy Dunstable ;
Pourquoi merveilleuse playsauce
Rend leur chant joyeux et stable. «

Si nous insistons ici sur cette question de biographie, c'est que plu-
sieurs points importants de l'histoire de la musique s'y rattachent
intimement, à savoir : l'origine de la grande école de compositeui
belges, dont nous aurons à parler longuement; la transformation d<
la notation; enfin, l'existence d'une école d'habiles musiciens fran — --
çais au quinzième siècle , niée systématiquement par Riesewetter c ^^i
dont nous démontrerons la réalité. Nous continuons donc l'examen d«»- — ^
ces faits.

L'argument tiré par Kiesewetter du peu de vraisemblance qu'on a r "^ ^

(1) Kiesewetter : Ceschichte der europKisch'j4benl«ndischen oder unsrer heuiigen àfar ^t
p. 42-49.

(2) Notices sur les collections musicales de la bibliothèque de Cambrai,

DE LA MUSIQUE. 328

passé subitement de la notation noire à la blanche employée par Du-
fay, etde la probabilité que cette dernière était en usage dans les Pays-
Bas lorsqu'elle était encore inconnue en France et en Italie, cet argu-
ment, disons-nous, n'a aucune solidité, puisque, dès la fin du treizième
siècle, les deux notations commencèrent d'être contemporaines, bien
que Tune fût plus fréquemment employée que Fautre. Les notes blan-
ches étaient alors appelées notes vides (notae vacude). Dans un ma-
nuscrit du Vatican, qui est du XIV* siècle et contient le Pomerium mu-
sical mensurat3$ de Marcheto de Padoue, les exemples sont en notes vides,
tandis que dans celui de TAmbrosienne de Milan, ainsi que dans le
nôtre, ces mêmes exemples sont en notation noire, bien que ces ma-
nuscrits soient du même temps. 11 en est de même du Libellus cantus
mensurahilis et du traité Ars contrapuncU, de Jean de Mûris, dont il y
a de nombreuses copies : dans les unes, la notation est noire ; dans
les autres manuscrits , tels que ceux de la Bibliothèque nationale de
Paris et du Muséum britannique , et dans le nôtre, les mêmes exemples
sont en notation blanche. Ainsi, dans le premier de ces ouvrages,
après la phrase : quinque sunt partes prolalioniSy videlicel maxima,
longa, brevis, semibrevis et minima, ut hic apparei^ l'exemple est ainsi
noté, dans certains manuscrits :

dans d'autres, il l'est de cette manière :

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Il en est ainsi de tout le contenu de ces ouvrages : or, il est essen-
tiel de rappeler qu'ils datent de 1323. Philippe de Vitry, contempo-
rain de Jean de Mûris, parle aussi des notes vides. Remarquons en
passant que Jean de Mûris est le premier auteur qui ait nommé la
maxima qui, chez PhilijTpe de Vitry est encore la double longue, rfw-
plex longa.

Les compositions de Dufay sont incontestablement les premières où
la notation blanche fut employée d'une manière suivie et absolue ;
cependant ce n'est pas à dire qu'il en ait pris l'habitude dans une

824 HISTOIRE GÉNÉRALE

école de sa patrie où elle aurait été d^un usage général, car la nota-
tion noire n'avait pas cessé d'y être employée durant la première
moitié du quinzième siècle, au moins dans certaines localités, ainsi
que nous l'avons constaté dans un volume des archives de Gand, où
se trouvent deux chansons françaises à trois voix, avec d'autres pièces
dont une porte la date de 1417. Les premières paroles de ces chan-
sons sont : Tant vaut mon amtfy et Est-il autre mercy : leur notation
est noire.

On ne peut donc contester l'importance des innovations intro-
duites par Dufay, tant dans la notation que, dans l'harmonie, et l'on
doit s'en rapporter sur ce point aux paroles d'Adam de Fulde qui,
dans un traité de musique écrit en 1490, attribue à ce maître
quantité d'inventions dans le système de la notation et dans l'em-
ploi des dissonances par prolongation, lesquelles, dit-il, ont été
imitées par les musiciens modernes (l). Sa gloire reste donc entière,
et l'on ne peut nier que les choses qui .firent sa renommée lui aient
été enseignées dans une école de son pays. Que Dufay ait com-
mencé ses études musicales en Belgique, cela est vraisemblable puis-
qu'il y était né, mais rien ne prouve qu'il ne les a pas continuées en
France, où il aurait acquis dés notions de la nouvelle notation qu'il
développa plus tard. Kiesewetter qui, dans son mémoire couronné
par l'Institut des Pays-Bas, avait nié l'existence d'une ancienne école
de musiciens français, ne voulut jamais revenir de son erreur; cepen-
dant, en remontant jusqu'au quatorzième siècle, on peut en cons-
tater l'importance par les noms des chantres de la chapelle pontificale
qui se trouvait alors à Avignon. On sait, en effet, que la science du
chantre comprenait alors le plain-chant, l'habileté la plus complète
dans l'interprétation de tous les cas d'une notation difficile et compli-
quée à l'excès, et de plus la science de l'harmonie dont il devait faire
incessamment des applications dans le chant sur le livre. Or, lorsque
Grégoire IX prit la résolution, en 1377, de replacer à Rome le siège
de la papauté, les chantres de sa chapelle, à l'exception d^unseul Ita-
lien nommé Egidio Lauri^ étaient tous Français : c'étaient Egide Flan-
nal surnommé Venfant, Jean Redois, Bartholomé Poigniare^ Jean de

(1) Cujus rei venerabîlem GuUhelmum Duffay inpentorem extitltte credo , quem et moder»
ntores musici omîtes Imitantur, etc.; ap Gerheri, 1. 111, p. 350.

DE LA MUSIQUE. 825

Lacour dit Famiy Jacques Ragot et Guillaume de Malbecq. Tel était leur
mérite, que, n'espérant pas leur trouver de dignes successeurs,
Grégoire les emmena à Rome et les confirma dans leur position de
chantres pontificaux. N'est-il pas vraisemblable que ce fut parmi ces
habiles musiciens que Dufay acquit le grand savoir relatif qui le
distingue entre ses contemporains? Cette conjecture acquiert beau-
coup de probabilité par le fait que lui-même, trois ans après, était au
nombre des chantres de la chapelle pontificale où, jusqu'alors, on ne
trouve aucun Belge.

L'examen des améliorations considérables introduites dans l'art par
Dufay est ici nécessaire, pourjustifier les éloges que lui ont accordés ses
contemporains et ses successeurs. Nous ne parlerons pas des modifica-
tions et des innovations dans la notation qui lui sont attribuées en ter-
mes généraux, parce qu'il serait à peu près impossible aujourd'hui de
déterminer ce qui lui appartient en propre; nous traiterons d'ailleurs,
dans le chapitre suivant, de la notation blanche du quinzième siècle
avec les développements nécessaires. Ce qui intéresse particulière-
ment dans les travaux de ce maître, c'est le perfectionnement de
l'harmonie et la variété de formes dont il a enrichi la musique. En
premier lieu, nous devons constater l'abandon absolu, dans ses ou-
vrages , des successions immédiates de quintes, d'octaves et d'unis-
sons, dont les compositions des musiciens italiens du quatorzième
siècles offrent des exemples, bien qu'infiniment plus rares que dans
la musique du treizième. A peine pourrait-on citer, dans toutes les
messes et les chansons de Dufay, cinq ou six successions de quintes
entre les parties intermédiaires. Quant aux successions d'octaves et
d'unissons, il n'en existe pas une seule dans toute sa musique. En ce
qui concerne les harmonies nouvelles dont il a doté l'art, nous signa-
lerons d'abord le retard de la tierce par la prolongation de la partie
inférieure et, pour en citer des exemples, nous choisirons un passage
du second Kyrie deldi messe à trois voix Summâs Trinxiaii qui se trouve
dans le manuscrit 5557 de la bibliothèque royale de Bruxelles.

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326

HISTOIRE GÉNÉRALE

Guillaume Dufay est aussi le plus ancien musicien qui ait fait entrer
dans rharmonie le retard de la tierce par la prolongation d'une des
voix supérieures, ce qui produit la dissonance artificielle de la quarte
et quinte ayant sa résolution naturelle sur Tharmonie consonnante. Le
premier des exemples suivants, où la prolongation qui produit la
quarte est dans la voix supérieure, se trouve dans le même Kyrie;
Tautre, où la prolongation de quarte est dans la voix intermédiaire,
appartient au Gloria in excelsis de la même messe.

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Les retards de la sixte par la prolongation.de septième sont fré-
quemment employés par Dufay dans ses messes et dans ses chansons,
mais on a vu, au premier chapitre de ce livre, qu'il a été pré-
cédé, dans la découverte de cette harmonie, par les musiciens italiens
du quatorzième siècle. Il n'en est pas de même en ce qui concerne le
retard de l'octave par la prolongation de la partie supérieure qui
produit la dissonance artificielle de neuvième : ce maître est] certai-
nement le premier qui ait eu la hardiesse d'introduire cette disso-
nance dans le domaine de T harmonie, le plus ancien exemple que
nous en avons rencontré se trouvant vers la fin du Gloria de la messe
déjà citée. Un autre exemple du retard de Toctave, par la prolonga-
tion de la voix intermédiaire , se voit dans la dix-neuvième mesure
du Sanctus de la même messe ; nous le plaçons sous le n® di

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DE LA MUSIQUE. 327

Voilà donc toute rharmonie des dissonances artificielles lésul-
tant du retard des consonnances, encore en usage dans la musique
actuelle, découverte par un musicien du quatorzième siècle 1 Ce n'est
pas sans dessein que nous avons ^tiré les exemples qu'on vient de
voir d'une messe inconnue jusqu'à ce jour, laquelle se trouve avec
deux autres, également de Dufay, dans le manuscrit de Bruxelles qui
provient de la chapelle des Ducs de Bourgogne. Ces trois messes,
intitulées Summas Trinitatiy Deus Creator et Te graliasy sont à trois et
à quatre voix : elles ne sont ni dans les manuscrits du Vatican, ni dans
^elui de Modène, lequel contient des ouvrages de Dufay et de Binchois.
Le manuscrit de Bruxelles étant le seul où on les trouve, nous croyons
qu'elles ont été spécialement composées pour la chapelle de Philippe
le Hardi. Or, Dufay n'entra dans la chapelle pontificale, en 1380,
qu'à Tàge de trente ans environ , et il y resta jusqu'à sa mort ; il est
-donc à peu près certain que ses messes furent écrites avant qu'il
n'acceptât ces fonctions et qu'antérieurement aussi il avait réalisé les
nouveautés dont nous venons de parler, portant dans ses ouvrages la
pureté d'harmonie qu'on y remarque avec étonnement. N'eût- il fait
que ces perfectionnements et les découvertes harmoniques dont on
vient de voir des spécimens, il mériterait l'admiration dont il a été
l'objet; mais il a d'autres titres encore à l'estime de la postérité : ils
consistent dans l'élégance qu'il a su donner à diverses formes de la
musique, au nombre desquelles nous distinguons les imitations de cer-
taines phrases par les différenlesvoix et ce qu'on nomme progressions
ascendantes et descendantes. Pour donner un exemple de la manière
dont Dufay a traité les imitations, nous le prenons dans sa chanson
française à trois voix. Cent mille escus quant ie voeldroie : cette imita-
tion, bien faite, est entre les trois voix dont deux sont à l'octave et
la troisième à la quinte inférieure.

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838

HISTOIRE GÉNÉRALE

Nous avons parlé des progressions ascendantes et descendantes qu'
se rencontrent dans les œuvres de Dufay ; en voici deux d'une remai
quable élégance et qui étonnent lorsqu'on se souvient que rien d<
semblable n'existait avant lui. La première de ces progressions, la-
quelle est ascendante, est tirée du premier AgniiS Dei de la messe
quatre voix Te gralias; l'autre, descendante en imitation, est pri s ^ giC
dans le Hosanna de la messe Deus creator.

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Longtemps inconnues, les compositions de Dufay ont été rétro
vées en assez grand nombre, depuis 1830 environ, pour qu'on
constater qu'il n'y a rien d'exagéré dans les éloges qui en ont ét=:=^
faits dans le quinzième siècle par Tinctoris^ Gafori, Adam de Fulde
plus tard par Aaron et Spataro. Les archives de la chapelle pontifical —
renferment les messes Ecce ancilla Domini; Si la face ay pAle
rOmme (l'Homme) armé; Tant medesduis. Dansle manuscrit 5557 del
Bibliothèque royale de Bruxelles se trouvent celles qui ont pour titres
Summâs Trinilati; Deus Creator; Te gratias; Ecce ancilla Domini, et un
autre sans titre où nous avons cru reconnaître la manière de Dufay^ ^
Tinctoris cite aussi la messe Saint- Antoine. Le manuscrit de Bruxelles^
contient une messe qui porte son nom ; mais, par l'étude que nous ec^
avons faite, elle nous a paru appartenir à une époque postérieure. Vc^
manuscrit précieux de la bibliothèque ducale de Hodène renferma
des ouvrages de ce maître, de Binchois et de quelques anciens mu-

DE LA MUSIQUE. 329

siciens. Un volume du quinzième siècle, qui est à la Bibliothèque de
Cambrai, sous le n<' 6, contient des Kyrie^ Gloria et Credo de dififé-
rentes messes à trois et à quatre voix, parmi lesquels est un Gloria à
quatre parties de Dufay. Enfin, un recueil manuscrit de chansons
françaises à trois ou quatre voix, qui a appartenu à Guilbert Pixeré-
court et se trouve aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Paris,
renferme trois chansons de Dufay dont les premières paroles sont :

l"" Cent mille e$cu8 quant te voeldroie; 2° Madame ^ vost sont

hiaux et dosdus; T Créature la plus belle que janfais fist la nature.
Kiesewetter a publié (1) le Kyrie de la messe Si la face ay pâle, le
Benedictus à deux voix de la messe Ecce ancilla Domini, et le premier
Kyrie de celle de V Homme armé. M. Ambros a publié aussi (2^ le pre-
mier Kyrie, le Christe et le second Kyrie de la même messe, ainsi que
la chanson à trois voix. Cent mille escus, mais sans les paroles, quoi-
qu'elles soient dans le manuscrit.

Égide ou Gilles Binchois, qui partage avec Dufay et Dunstaple la
gloire d'avoir fondé la grande école de musique du XV' siècle, était
toutefois plus jeune que le premier de ces maîtres, puisque nous le
trouvons encore vivant vingt ans après lui. La plus grande obscurité
a régné longtemps sur Toriginede Binchois, ainsi que sur la position
qu'il occupa. Un état de la chapelle des ducs de Bourgogne, dressé
en 1452 (3), dissipe Tincertitude sur ces points; on y voit que ce
musicien renommé est né dans la petite ville de Binche, province
du Hainaut, d'où il tiré son nom, et qu'il était encore chapelain-
chantre de la chapelle des ducs de Bourgogne à la date de cette
pièce ; mais ne le voyant plus figurer dans un autre état de la cha-
pelle de Philippe le Bon, dressé en 1465 (4), on en conclut qu'il
mourut entre les années 1452 et 1464. D'après son rang d'ancienneté
dans cette chapelle en 1452, nous avons établi ailleurs (5) qu'il y
était déjà, en 1425, dans la position de maître des enfants de chœur.
Une complainte à quatre voix sur sa mort, qui se trouve dans un

(1) Geschichie der europaisch'Abendldndîschen oder unsrer heutlgen Musîck,}^. VII-Xl.

(2) Geschichte der Musik, 2* Band, p. 515-523.

(3} Registre n^ 1921, fol. 142, de la chambre des comptes , aux Archives du royaume de
Belgique, à Bruxelles.

(4) Registre a? 1922, fol. cxxx, recto, aux mêmes archives.

(5) Biographie universelle des musiciens , 2* édition, t. 1, p. 418.

380 HISTOIRE GÉNÉRALE

manuscrit de la ville de Dijon et qui a été publiée par H. Tabbé
Morelot (1), révèle une circonstance de sa vie qui était inconnue, à
savoir qu'il avait été soldat avant de devenir prêtre et chantre : car
tout chantre était prêtre et tout compositeur était chantre. Voici le
passage de la complainte :

En sa jeunesse il fut soudart
D'honorable mondanité,
Puis a eslu la meilleur part,
Servant Dieu en humilité.

Les compositions de Binchoîs ont été longtemps inconnues et Ton
était persuadé qu'elles étaient à jamais perdues; ce n'est que dans
ces derniers temps qu'on a retrouvé plusieurs de ses motets et de ses
chansons à trois et à quatre voix dans des manuscrits du Vatican et
de Modène. Kiesewetter a traduit une de ses chansons en notation
moderne ; il ena fait quelque chose de boiteux , tant pour la mesure
que pour le rhythme. 11 est regrettable qu'on n'en ait pas la notation
originale. Le second couplet de cette chanson fournit un renseigne-
ment sur les rapports personnels de Binchois et de Dufay : on y
voit qu'une affection mutuelle les unissait. Voici ce couplet :

Plus conques chacun soit curieux
De bien servir sa maîtresse jolie

Ce moys de May,
Car la saison se monstrant amoureux.
A ce faire pourtant ne faisons mye;
Carissime Dufay, vous en prie.
Et Périnet oira de mieux en mieux
Ce moys de May.

Pour des prêtres, cela est assez gaillard ; mais les paroles d'une de
chansons de Dufay prouvent qu'il pouvait entendre ce langage.

La découverte de l'œuvre la plus importante de Binchois, connir^ue
jusqu'à ce jour, est une messe entière à trois voix dont le Kyrie
farci. Nous Tavons trouvée dans le recueil du quinzième siècle p]
venant de la chapelle des ducs de Bourgogne et que possède la Bibli<
thèque royale de Bruxelles. L^harmonie de Binchois a toute la p

(1) De la Musique au XF* siècle; notice sur un manuscrit de la Bibliothèque de Di/
Appendice^ UL

DE LA MUSIQUE. 331

reté de celle de Dufay; mais son style est plus jeune, plus animé et
son rhythme est plus accentué.

Le troisième maître considéré comme un des créateurs de l'har-
monie pure est, comme nous l'avons dit, Jean Dunstaple ou de Duns-
taphy ainsi nommé parce qu'il était né dans un bourg de ce nom, en
Ecosse, vers 14^00. Les circonstances de sa vie sont ignorées : il parait
toutefois qu'il passa quelques années sur le continent, soit en France,
soit en Italie, où se trouvent quelques-unes de ses compositions dans
des manuscrits , tandis qu'on en a rien découvert, jusqu'à ce jour, en
Angleterre. Dunstaple mourut dans sa patrie, en 1458, et fut inhumé
dans l'église Saint-Étienne, à Walbrouck. Dans son épitaphe, il est
qualifié de mathématicien /maître d'astronomie et musicien. On ne
connaissait autrefois, sous son nom, qu'un fragment du Veni Sancte Spi-
rituSf à trois voix, rapporté par Gafori dans sa Musica practica; c'est
un morceau très-court et de peu d'importance pour l'histoire de l'art.
Des manuscrits du Vatican, de Modène et de Dijon, en ont fait con-
naître de plus considérables, lesquels consistent en motets et chansons.
Une de ces dernières pièces a été mise en partition et en notes mo-
dernes par M. l'abbé Morelot, en 1847, d'après un manuscrit du Va-
tican : quelques années plus tard, le savant ecclésiastique en a trouvé
une version toute différente dans un précieux manuscrit de la biblio-
thèque de Dijon; il les a publiées toutes deux dans son intéressante
notice sur ce même manuscrit. M. Horelot pense que l'original de ce
morceau est la version de Rome (1) ;- nous ne pouvons nous ranger à
son opinion, car nous considérons cette version comme peu digne
d'un maître dont la réputation eut tant d'éclat. Le superitis y tient la
partie chantante ou du ténor, ce qui est sans exemple au quinzième
siècle, et les parties se croisent incessamment , ce qui est contraire
à la réforme faite sur ce point par Dufay et Binchois. Dans la version
du manuscrit de Dijon, au contraire, les trois voix sont dans leur vrai
diapason et les croisements sont rares ; enfin la partie supérieure a
le sens mélodique qu'elle doit avoir. Nous ne pouvons voir dans la
version de Rome qu'une disposition maladroite dans laquelle Tordre
des parties a été interverti. Nous allons donner, comme spécimen de
la facture de Dunstaple, cette chanson en langue italienne, d'après

(1) Ouvrage cité, p. 6.

882

HISTOIRE GÉNÉRALE

la version de Dijon que nous croyons être l'œuvre du maître. Nous
y corrigerons quelques fautes évidentes du manuscrit ; par exemple,
dans la première mesure du ténor qui , sans doute , est la partie du

milieu, on voit qu'au lieu de -ë

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(1) 11 y a là une faute dans le manuscrit que Dunstaple n'a probablement pas faite : le pas-

DE LA MUSIQUE.

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Si l'on pouvait juger du talent d'un maître par un seul morceau,
nous dirions sans hésiter que Dunstaple nous semple inférieur à
Dufay et à Binchois, dans certaines parties de Vart d'écrire. Son har-
monie est souvent incomplète et nue; il abuse de Tunisson et de
l'octave ; en plusieurs endroits il fait usage de la succession des oc-
taves entre le supérius et le contra-ténor par mouvement contraire,
bien que les maîtres du quinzième et du seizième siècle n'aient admis
que le passage de l'unisson à l'octave et de l'octave à l'unisson par
ce mouvement. On peut aussi reprocher à Dunstaple de négliger
l'élégance et l'intérêt dans les parties qui accompagnent le ténor;
défaut qu'on ne trouve pas dans la manière d'écrire de Binchois, son
contemporain. Toutefois, nous le répétons, il faudrait être en posses-
sion de plusieurs ouvrages de ce maître, avant de formuler un juge-
ment contraire à celui qu'ont exprimé sur lui Tinctoris, Gafori et
plusieurs autres anciens auteurs.

Un des faits les plus dignes d'attention, dans l'histoire de la musi-
que, est le grand nombre d'harmonistes habiles , successeurs immé-
diats de Dufay, de Binchois et |de Dunstaple, et qui furent vraisem-
blablement leurs élèves. Ils forment une première époque parmi les
musiciens célèbres du quinzième siècle ; cette époque s'étend jusqu'en
1450 environ, puis commence la seconde époque dans laquelle brillent
les noms d'Ockeghem, deBusnois, d'Obrechtet de beaucoup d'autres

sage écrit est celui-ci :

T

X3:

±z%

-■-o

. Or, la première noire attaque au

temps fort la quarte à découvert, ce qu'aucun maître du quinzième siècle n'a fait. La prolon-
gation est un moyeu si simple pour éviter celle faute, qu'on ne comprendrait pas pourquoi il
n'aurait pas été employé.

386 • HISTOIRE GÉNÉRALE ^

dont nous signalerons les travaux. II n'est pas moins remarquable
qu'à l'exception de quelques Français, tous furent Belges. A la pre-
mière époque appartiennent les noms d'Eloy, de Vincent Fauques ou
LafagCy de Brassari ou Br assert y de Domart, et de maître Jac-
ques Barhireau, qu'on prononçait Barhiriauel dont on a fait, dans les
manuscrits, des altérations telles que BarbiriaUy Barbiryant et Barbin-
guant. Tous sont cités avec éloges par les didacticiens qui vécurent
après eux. Éloy parait être né au commencement du quinzième
siècle, c'est-à-dire vers IMO, dans le Hainaut, et peut-être à Mons,
où était une famille de ce nom dont descendait le médecin et bio-
graphe Éloy. Il fit probablement ses études musicales dans une des
maîtrises de cathédrales ou de collégiales de sa patrie. Tinctoris, pa^
lant de la manière de traiter les modes mineurs dans la notation pro-
portionnelle, s'exprime ainsi : C'est de cette manière qu'a écrit Jf/oy,
très-savant en ce qui concerne les modes, dans sa messe intitulée Dixerunt
discipuli (l). Gafori accorde de semblables éloges à ce maître, à
propos des mêmes choses et cite la même messe (2), qui se trouve à
Rome, dans un manuscrit de la chapelle pontificale : elle est écrite i
cinq voix. Kiesewetter en a publié le Kyrie et YAgnus Dei (3) : ce
sont des morceaux de grand mérite, pour le temps où vécut l'auteur.
Vincent Fauques ou Lafage fut aussi, suivant Tinctoris, un succes-
seur immédiat de Dufay, de Binchois et de Dunstaple; mais, cela
étant, il a tort d'ajouter qu'il fut contemporain d'Obrecht, de Régis
et de Caron,car ceux-ci vécurent dans la seconde moitié du quinzième
siècle. Il parait que Fauques fut chantre de la chapelle pontificale.
Baini a trouvé, dans les archives de cette chapelle, la preuve qu'on
chantait encore ses messes et ses motets au temps de Nicolas V, qni
gouverna l'Église depuis 1447 jusqu'en 1455. Au surplus, l'époque où
vécut ce musicien peut se déterminer avec certitude par la lecture
de sa messe de VEomms arméy à trois voix, dont Kiesewetter a publié
le Kyrie, d'après une copie que lui avait fournie Baini (4), car la
manière d'écrire de Fauques ne diffère pas de celle des premiers

(1) Sicut Eloy quem in modis doctîsgimum accepi in missa Dixerunt discipuli fuit.

(2) Eloy igitur in modis docUssimus in missa sua Dixerunt discipuli duabus longaram per-
fectarum pausis modum majorem perfectum decIaraTit atque insuper trium temporum patiM

minorismodi perfectionem ostendit. <— Musicm utriusque cantut practica, lib. Il, c. 7.
{Z) Gtschichte der europ. Abendlmnd. Musik, pi. XIV-XV.
(4) Ibid., pi. XVII.

DE LA MUSIQUE. 337

maîtres du commencement du quinzième siècle; elle n'a aucun rap-
port avec le style d'Obrecht, de Régis et de Caron.

Domart, musicien français et probablement picard, vient à la même
époque que les précédents et eut aussi la réputation de savant harmo-
niste. Tinctoris le cite en plusieurs endroits de ses ouvrages, particu-
lièrement dans son Proportionale ^ où il critique certaines erreurs de
proportions dans la notation de sa messe Spiritus almus. Plusieurs
messes de ce maître se trouvent dans le volume manuscrit n** iï des
archives de la chapelle pontificale. H. Tabbé Horelot a recueilli, dans
les manuscrits de la bibliothèque du Vatican, une chanson à trois voix
de Domart.

De Boussart et de Le Rouge, on ne sait guère plus que les noms :
Gafori nous apprend seulement que le premier vécut à peu près dans
le même temps que Dufay, Binchois, Dunstaple, et que, comme eux,
il admettait Tusage des dissonances par des notes de peu de va-
leur (1). En ce qui concerne Le Rouge, le nom latin au génitif, Rubeif
sous lequel il est cité par Aron et par d'autres auteurs anciens, prouve
qu'il était Belge, Tusage des noms sous celte forme, aux quinzième
et seizième siècles , étant particulier aux Tays-Bas. Quant aux cir-
constances de la vie de ce musicien, elles sont ignorées, et, de ses ou-
vrages, rien n'a été retrouvé jusqu'à ce jour.

Le plus savant de ces maîtres de la première époque et le plus im-
portant par les résultats de son enseignement fut Jacques BarbireaUy
dont le nom défiguré dans les manuscrits, sous la forme de Barbin-
ganty est plus connu. On voit dans son testament, qui se trouve aux
archives de l'église Notre-Dame d'Anvers, que son nom exact était
BarbireaUj quoiqu'on le prononçât habituellement Barbiriau, ce qui
peut indiquer qu'il était né dans la partie wallone de la Belgique, où
l'on prononce tau les terminaisons en eau. Il parait qu'il était de-
puis plusieurs années chantre de la collégiale d'Anvers lorsqu'il
fut nommé, en 1448, maître de musique et précepteur des en-
fants de cette même église : il en remplit les fonctions jusqu'à ses
derniers jours. Ce fut dans cette position qu'il communiqua son pro-
fond savoir à quelques élèves qui sont comptés parmi les musiciens
les plus célèbres de la seconde moitié du quinzième siècle. Dans sa

(1) Mus, utriusque cantus pract,, lib. III.

BIST. DE LA MUfllQCB. — T. V. 22

338 HISTOIRE GÉNÉRALE

longue carrière de professeur, il fut le trait d'union entre la première
époque et la seconde de Fart harmonique. Barbireau mourut à An-
vers le 3 août 1491. Tinctoris, son contemporain, le cite en plusieurs
endroits de ses ouvrages comme une des plus grandes autorités dans
la musique de son temps, particulièrement au troisième chapitre
du Trotté de t imperfection des notes, où il rapporte un fragment
de la chanson française de ce maître commençant par ces mots :
lome (Phomme) bany de sa plaisance. La Bibliothèque impériale de
Vienne possède de Barbireau, dans un manuscrit sur vélin du
seizième siècle : l"" la messe à cinq voix intitulée Virgo parens Christi;
2*" une messe à quatre voix qui a pour titre : Faulx perverse; 3"* le
Kyrie d^une Messa paschale. Un autre manuscrit de la même biblio-
thèque renferme le Kyrie et le Christe d'une messe sine nomine du
même musicien. Un précieux manuscrit de la bibliothèque de Dijon
contient sa chanson à quatre voix il u travail puisque peu de gens croi-
roienly ainsi que les chansons à trois voix Lomme bany de sa plaisance^
et Espérant que mon bien vendra. Il est remarquable que la collégiale
d'Anvers n'a conservé aucune des productions d'un maître qui Ta illus-
trée : il en est ainsi, du' reste, de tous les grands musiciens des
quinzième et seizième siècles qui furent attachés à cette église.

Obligés que nous sommes de rester dans les limites d'une histoire
de la musique, ouvrage différent de ce que serait un recueil d'anti-
quités musicales, nous ne mettons sous les yeux des lecteurs que ce
qui est caractéristique d'une époque de l'art. C'est pour atteindre ce
but que , voulant faire connaître la première époque de l'harmonie
régulière par les monuments qui montrent cet art entièrement cons^
titué , nous en avons choisi les spécimens dans les œuvres des troi»
compositeurs qui ont eu la plus grande part à sa formation, à sa-
voir Dufay^ Binchois et Dunstaple. Les produits du talent de leurs
élèves, jusqu'à l'époque de la mort de Barbireau, n'auraient riea
appris de plus aux lecteurs, tout ce qui s'y trouve ayant des formes
analogues à ces modèles et n'introduisant dans Fart aucune modifica-
tion essentielle. Dans toute cette musique, on remarque plus ou moins
d'habileté , plus ou moins d'élégance , mais le principe et la forme
restent identiques*

DE LA MUSIQUE. 339

CHAPITRE TROISIÈME.

LA NOTATIOX BLANCHE.

•

[critique que nous avoas faite- de la notation noire conserve
sa valeur à Tégard de la notation blanche, le système étant
ique dans Tune et dans Tautre, bien que Taspect soit différent.
3urs siècles d^existence de ce système et l'habitude contractée
enfance de Tusage des ligatures y dans les maîtrises des églises,
srmettaient pas aux savants musiciens du quinzième siècle d*en
evoir les défauts et Tinutilité. Loin de là, ils y ajoutèrent de
dles difficultés , ou, pour mieux dire, de nouvelles absurdités
ous expliquerons dans ce chapitre. La vanité des musiciens mettait
autant de prix à trouver et & résoudre des énigmes de notation,
imaginer des combinaisons intéressantes dans Tharmonie des
: les sarcasmes n'étaient pas épargnés à celui qui montrait
[ue maladresse dans ces exercices de logogriphes , soit en écri-
soit en chantant. La réforme de ces égarements ne commença
L seizième siècle : elle se fit par Tabandon successif des ligatures,
ir substituant remploi des notes et en simplifiant les combinaisons
usures; mais elle fut longue et laborieuse, car elle ne fut achevée
•ut que vers 1650. On avait abandonné plus tôt Tancienne nota-
dans la musique mondaine; mais elle était encore employée
la musique d'église pendant la première partie du dix-septième
I. Le P. Parran en explique les principes dans un traité de musi-
mpriméen 1646 (1), et La Voye Hignot expose encore le sys-
des anciennes mesures et la signification de quelques ligatures
un ouvrage du même genre publié vingt ans plus tard (2). Quelle
soit notre opinion sur ce sujet, nous pensons que l'histoire gé-

Vraitc de la musitfue théorique et pratique contenant les préceptes de la composition,
1646, in-4».

Traité de musique ret^u et augmenté de nouveau ttune quatrième partie, laquelle
tous les exemples des principales règles pratiquées par les plus excellents autlieurs)
t de plus la manière de composer à deuxy à trois ^ à quatre et à cinq parties, Paris ^
I, 1666,10-4'».

340 HISTOIRE GÉNÉRALE

nérale de la musique doit faire connaître le système complet de cette
notation ; nous allons donc Texposer avec autant d'ordre et de
clarté qu'il nous sera possible.

§1.

Des notes et des pauses.

Ainsi qu'on l'a vu dans le chapitre précédent, il y avait cinq es-
pèces de notes dans la notation blanche comme dans la noire, à sa-
voir, la maxime, la longue, la brève, la semi-brève et la minime.

La valeur de la maxime était de trois longues dans le mode majeur
parfait et de deux dans l'imparfait : son carré long avait la queue à,
droite, ascendante ou descendante , comme on le voit dans ces fi-
gures : c=3 c^. Dans l'une ou l'autre forme, la valeur était la même.

La longue était un carré à côtés égaux ayant la queue à droite

montante ou descendante, comme on le voit ici □ d. Sa valeur était

de trois brèves , dans le mode mineur parfait , et de deux dans le
même mode imparfait.

Comme la longue, la brève était un carré à côtés égaux, mais san»
queue, comme cette figure d; sa Valeur était de trois semi-brèvei*
dans le temps parfait et de deux dans l'imparfait.

La semi-brève, formée ainsi ^ , avait la valeur de trois minimes
dans la prolation majeure et de deux dans la mineure.

Au quinzième siècle , la minime , ainsi formée ^ ou <^ , était le

signe de la plus petite durée dans la mesure régulière ; elle était
conséquenmient indivise, bien qu'on trouve déjà la semi-minime
dans les ouvrages de Philippe de Vitry. Cette semi-minime était ce-
pendant employée dans certaines proportions des prolations majeure
et mineure dont nous parlerons plus loin : elles avaient ces formes

^ 9 o ou i ; mais les maîtres les considéraient alors comme des

variétés de la minime.

Toutes ces notes sont celles qu'on désignait sous le nom de simples,
pour les distinguer des notes liées ou ligatures, lesquelles ligatures chan-

DE LA MUSIQUE. 841

geaient leur nature en les accolant. Ainsi que nous l'avons démontré
dans Texplicalion de la notation noire, les notes simples pouvaient
suffire à tous les besoins de la musiquç de Tépoque où elles étaient
employées. Non-seulement elles étaient suffisantes, mais leur emploi
exclusif pouvait seul former une notation conforme à la raison. Le
contraire avait] lieu dans les [ligatures, puisque la longue pouvait
devenir brève ou semi-brève, la brève semi-brève ou longue, et que
la semi-brève pouvait avoir deux valeurs différentes : là étaient à la
fois Fabsurdité et Tinutilité ; car il serait impossible d^indiquer le
motif déterminant d'une telle anarchie. En voici le système :

l"" La ligature était la jonction immédiate de deux notes ou d'un plus
grand nombre. Toute ligature était ascendante ou descendante : elle
était ascendante lorsque la dernière de deux notes liées, ou la pénul-
tième d'un plus grand nombre, était plus haute que la première,
ainsi que dans ces exemples :

La ligature était descendante lorsque la dernière note de deux liées
ou la pénultième de plusieurs était plus basse que la première,
comme on le voit dans ces successions :

S"" La ligature était droite ou oblique : elle était droite lorsque les
notes accolées ou liées conservaient leurs formes, comme dans ces
exemples :

r rFbn ^' "p°"^°tJ H

Elle était oblique quand on tirait obliquement des traits qui al-
laient de la position d'une note à celle d'une autre , comme on le voit

ICI :

342

HISTOIRE GÉNÉRALE

3*" Dans les ligatures, on distinguait les notes en premières,
moyennes et dernières. Sept règles générales enseignaient la valeur
de durée des premières notes. Par la première de ces règles, toute
première note qui avait la queue en haut et à gauche n'avait que la
valeur d'une semi-brève^ comme dans ce passage, suivi de sa traduc-
tion :

Ex.

Trad.

^ I .du g- ^^ „ Il ^ ([■ ,, ^^ ^

TjQ \ a

s:

La deuxième était que, dans toute ligature ascendante et droite, la
première note sans queue était brève, comme on le voit dans cet
exemple, suivi de sa traduction :

Ex.

4

Tfad.

ITTTdP d'-P i ^^ ^

s:

se

13:

m

Par la troisième règle, dans toute ligature ascendante et oblique,
la première note ayant la queue à gauche et descendante était brève,
comme on le voit ici :

Et.

Trad.

:3à

^^

s:

JDL

La quatrième établissait que, dans toute ligature oblique ascen-
dante, toute première note sans queue était longue, comme on le voit
par la traduction de l'exemple suivant.

Ex.

Trad.

m

«

33:

s:

UL

£X

Par la cinquième, dans toute ligature descendante, la première
note ayant la queue en haut, à gauche, était semi-brève, comme
dans cet exemple :

Trad.

El.

i^'^>. Ili "

r.j

V

o " i

DE LA MUSIQUE.

348

La sixième règle était que, dans toute ligature descendante, la pre-
mière ayant la queue à gauche et tirée en dessous était brève, comme
on voit dans ces exemples :

' fi P' P'\i l'q. i ^piii (^1 I

Traduction.

i

iz

n

m:

XX

n:

33:

Enfin par la septième règle , dans toute ligature descendante, la
première note sans queue était longue :

Exemple.

i

15

3=ë=

^T P g

Traduction.

i

3Z

n:

JOl

is.

ir

s

s

XL

i

k^ Les notes moyennes sont celles qui sont liées entre la première
et la dernière : une seule règle les concerne, à savoir que, dans une
ligature quelconque, toutes les notes moyennes sont brèves, à moins
que la première n'ait la queue en haut et à gauche; dans ce cas la se-
conde est semi-brève comme la première.

Exemple :

^^^' cP ^

b'ho UcrJ° ;

pi'' tiP'^ N g

344

HISTOIRE GÉNÉRALE

Traduction.

|g

XL

H

H

S

&

:ë3c

xr

ix

■^

II

n

IP^

xc

^ S"" La valeur des dernières notes des ligatures est déterminée par
deux règles dont la première concerne les ligatures ascendantes, et
Tautre les descendantes. Par la première, dans toute ligature ascen-
dante, les dernières notes sont brèves, à moins que deux notes seu-
lement ne soient liées et que la première n'ait la queue en haut et à
gauche auquel cas toutes deux sont semi-brèves.

Exemple :

IRC, ,.M,^;Jtf^ ^^

t^ I p 'P \

Traduction.

n o

XI

17:

M^

3Z

H

■g-l

zc

se

-XL

IL

1Z=±

IX

X2.

xc

La seconde règle est que, dans toute ligature descendante et droite,
la dernière note est longue et que dans Toblique elle est brève, à
moins que laliaison ne soit que de deux notes dont la première aurait
la queue en haut et à gauche, auquel cas, comme on Ta vu précé-
demment, les deux notes sont toujours semi-brèves.

DE LA MUSIQUE.

345

Exemple.

L ' ■ ■ ■ I ■ I ■ ■ ■ *

Traduction.

m

•— B-

s:

m:

ZL

.a.

TL

IX.

6^ La maxime se liait avec elle-même^ avec la longue, la brève et
la semi-brève ; de même la longue se liait avec la maxime, avec elle-
même, enfin avec la brève et la semi-brève. Ces ligatures se faisaient de
deux manières, ou de côté en conservant aux notes leur forme propre,
ou en les superposant de telle sorte qu'elles formaient des figures
complexes. On appelait notes liées avec propriiti celles qui se liaient
de la première manière, et les autres no<e5 liées sans propriiti. Voici des
exemples de ligatures des deux espèces avec les traductions de leurs
effets.

Notes liées avec propriété.

i

^

m

^

i

Traduction de leur effet.

xc

s:

s:

II

xc

zr

n.

¥==5

TX

i

^^=^

:©=

lo:

xc

JL

TL

^S=É

S4r>

HISTOIRE GÉNÉRALE

Notes liées sans propriété.

i

a '"cj If' ^ H ^ 1

Traduction.

m

m

xc

IX

xc

n:

s:

s:

n

Cette distinction des deux genres de ligatures n'a point de sens,
puisque, avec ou sans propriété, les notes avaient les mêmes va*
leurs.

7** Les pauses/ dans Fancienne musique comme dans la moderne,
étaient des signes de silence. La pause de longue indiquait un silence
de la durée de cette note : elle consistait en un trait qui occupait
trois espaces de la portée dans le mode mineur parfait et deux dans
rimparfait.

Mode mineur parfait.

^^

g nU*

a

Mode mineur imparfait.

1^

E

T^

I «J' 1 'I

Effet de la pacse de longue dans le mode hineub parfait.

ja^an

-EK-

iz

«*-

n

>■ ■■

XX

XXL

JX

33Z

1

DE LA MUSIQUE.

347

Effet de la même pause dans le mode mineur imparfait.

S

z

IX

■m

zz

xz:

8* Dans quelque temps que ce soit, la pause de brève n'occupe
qu'un espace de la portée : dans le temps parfait, elle vaut trois semi-
brèves ; dans le temps imparfait, elle n'en vaut que deux

Exemple du temps parfait.

F FP^

fe=

I^PŒ^

Exemple du temps imparfait.

m

T— nfe".?*^^ 1 ^

!=&

Effet de la pause de brève dans le temps parfait.

•\ "' I "

n O

313

x=:

^

2Z

Effet de la même pause dans le temps imparfait.

F

s

p n

31

XX

O n

i

TT

31

zz:

9^ La pause de semi-brève était un petit trait qui se plaçait au des-
sous de la ligne : elle valait trois minimes dans la prolation majeure
et deux seulement dans la mineure.

Exemple dans la prolation majeure.

(fi cr^-i

l ^'"o

1

t

■y-TV

848

HISTOIRE GÉNÉRALE

Exemple dans la prolation mineure.

r^"- ^vTi

1 o "

o ^ <V

Effet de la pause de semi-brève dans la prolation majeure.

iti— a — "^=—

=t:

M

n-

— B-^

n'

n-

n-

Hr

-

^^

«

^^

^ V

_^ v^

H ^ f7

(i

n

n-

^

M

f} '

y

\o' 1

(J\

1 0'\

L^UI

Effet de la même pause dans la prolation mineure.

^

m

XC

^

zz

3z:

zz:

zz:

10"* Le silence correspondant à la durée de la minime s'appelait
aussi pause; c'était un petit trait placé au-dessus de la ligne, sem-
blable à celui qui est appelé demi-pause dans la musique moderne.
Voici un exemple de son emploi :

ni

Bz

-B—^

,,A^" , Ial ^^

ft" ^

Traduction.

tsï

^

^ p

^S

i

zr

S

P

:p:

s

Il y avait aussi un silence qui correspondait à la durée de la semi-
minime : certains auteurs anciens n'admettent pas le nom de cette

DE LA MUSIQUE. 349

note et veulent que ce soit une autre espèce de minime; ce n'est
qu'une dispute de mots, car tous en font usage, ainsi que du silence
qui a la même valeur et qui n'est autre que le soupir de la musique
moderne. Voici un exemple de leur emploi :

f> , .u .J'iA.r ^^ 1 1 ^, l ■'il I mj

y. iUU ! I

Tbaduction.

œ!

B

7"7T

j i i .jjJiJ'Ji^

i

O^^J^O^^^.

(1) Le point placé en cet endroit entre deux minimes était appelé poini d'altération. Son
effet, comme on le voit dans la traduction de Texemple, était de doubler la valeur de la note
placée après le point (Cf. Ornitoparcus, Musicm activm Mierologus^ lib. II, cap. 12 ; Seb. Hey-
den, Musicm id est artis can€ndi..,,etc.f lib. I, cap. 7. — Aaron, Toseanello in musica^ lib. 1,
cap.30et 32. — Vanneo, Recanetum de musica aurea^ lib. Il, cap. 15. — Henr. Finck, Prac^
tica musica, lib. II, cap. de punctis. — Tigrini, Compendio délia musica^ lib. lY, cap. 25,
p. 134.

L'explication de Tinctoris, dans son Traité des points musicaux, manque de clarté sur ce
sujet (ch. 3*); quant à Gafori, il n>n parle pas, parce qu'il n'admet que deux sortes de points,
à savoir, ceux de division et de perfection (Musice utriusque cantus practica, lib. II, cap. 12.

Zarlino donne au point d'altération un effet différent de celui des auteurs cités précédem-
ment : selon lui {Istitutioni harmonicke, 3* parte, cap. 70), ce n'était pas la note qui suivait
le point dont la valeur était doublée, mais la minime qui venait après elle. Cette doctrine
est celle de Zacconi (Practica di musica, lib. II, c. 6) ; c'est d'après elle qu'il a traduit le
thème de la chanson de l* Homme armé, dans la messe de Palestrina :

^

» '^

^=iT

850

HISTOIRE GÉNÉRALE

§ "•

De la mesure.
Modes. — Temps. — Prolations.

Les auteurs anciens qui ont traité de la notation blanche appellent
quantité ce que nous nommons la mesure; ils distinguent la quantité
en quatre espèces qui sont : le mode majeur ^ le mode mineur, le temf$
et la prolation. Chacune de ces quantités se divisait en deux mesures
de natures différentes : ainsi les modes majeur et mineur étaient par-
faits ou imparfaits. U en était de même du temps; la prolation
était ou majeure ou mineure. Les modes majeur et mineur parfaits,
le temps parfait et la prolation majeure étaient des mesures ternaires
ou à trois temps; les mêmes modes imparfaits, le temps imparfait et
la prolation mineure étaient des mesures binaires ou à deux temps.

Dans le mode majeur parfait , la maxime valait trois longues : le
signe de cette lente mesure ternaire était celui-ci :

1.

i

Dans le mode majeur imparfait^ la maxime n'avait que la durée de
deux longues; on l'indiquait par ce signe, près de la clef :

2.

f! q il

de cette manière :

■e-»-

hzjE

« D

^

Les didacticiens français de la première moitié du dix«>9eptième siècle suivaient, à œt égard,
la doctrine de Zarlino et de Zacconi, notamment le P. Parran (Traité delà musique thêoriqm
et pratique f ch. XI» p. 48).

On voit, par cet exemple , combien il y a d'obscurités et de contradictions en ce qui cou*
cerne ce qu*on appelait ia notation proportionnelle»

DE LA MUSIQUE. 351

Dans le mode miDeur parfait^ la longue avait la durée de trois
brèves ; son signe indicatif était celui-ci :

3. |^=TT

La longue , dans le mode mineur imparfait , ne valait que deux
brèves; cette mesure était indiquée par le signe qu'on voit ci-
après :

i

4. I P » ■ I

Dans le temps parfait , la brève avait la durée de trois semi-
brèves : son signe indicatif était un cerple placé près de là clef ^
sans aucune pause, comme on le voit ici :

5.

La brève y dans le temps imparfait, n'avait que la durée de deux
semi-brèves ; son signe était un demi-cercle suivi de la pause de
brève , comme ici :

6. |Fx=F

Dans la prolation majeure, la semi-brève avait la valeur de trois
minimes; son signe était un cercle parfait ou imparfait avec un
point au centre , comme on le voit ici :

fd-

7.

Bfc

:s:

X

Enfin , la semi-brève , dans la prolation mineure , n avait que la
* durée de deux minimes : son signe était un demi-cercle sans point,
placé près de la clef , comme dans cet exemple :

8

352 HISTOIRE GÉNÉRALE

La musique moderne a quatre systèmes de mesures qui se classent
de la manière suivante : l** les mesures quaternaires et binaires à
divisions binaires, telles que les mesures à quatre et à deux temps
diviséspar deux blanches, quatre noires et quatre croches; 2*" lesme-
sures quaternaires et binaires à divisions ternaires, comme les mesures
à-^, f et| ; 3*» les mesures ternaires àdivisions binaires, c'est-à-dire les
mesures à trois temps dont chaque temps se divise par deux, telles
que celles-ci : f, | et f ; 4* et enfin, les mesures ternaires à divisions
ternaires, qui comprennent celles-ci : J et |. La musique du
XV* siècle, qui n'avait pas fait entrer dans ses éléments nécessaires
la régularité du rhythme, avait des combinaisons de modes, de temps
, et de prolations beaucoup plus compliquées : ces compositions y suivant
l'expression des anciens auteurs , étaient au nombre de seize. Les
unes n'avaient que des quantités parfaites, c'est-à-dire, des divisions
et subdivisions ternaires des notes les plus longues; dans d'autres,
au contraire, toutes les quantités étant imparfaites, les divisions et
subdivisions étaient toutes binaires. Hais il y avait des combinaisons
où les quantités parfaites et imparfaites se mêlaient de diverses ma-
nières. Nous croyons inutile d'en donner des exemples notés qui ne
resteraient pas dans la mémoire du lecteur, et nous pensons qu'il
en saisira mieux le principe par des chijffres. Supposons donc que les
deux modes d'un morceau de musique soient parfaits, le temps
parfait et la prolation mineure : il est évident que , dans une telle
combinaison, la maxime aura la valeur de trois longues, de neuf
brèves, de vingt^sept semi-brèves et de cinquante-quatre minimes;
que la longue vaudra trois brèves, neuf semi-brèves et dix-huit
minimes; que la brève aura la durée de trois semi-brèves et de six
minimes; enfin que la semi-brève vaudra deu^x minimes. Preoons
un autre exemple et supposons que le mode majeur est parfait, le
mode mineur imparfait, le temps imparfait et la prolation majeure :
dans cette combinaison , la maxime vaut (rots longues, six brèves,
douze semi-brèves et trente-six minimes; la longue a la durée de
deux brèves, de quatre semi-brèves et de douze minimes; la brève
vaut deux semi-brèves et six minimes. Il est, d'après ces exemples,
facile de faire le calcul de toutes les autres combinaisons-; mais, en
même temps , on est frappé du désordre de rhythmes qui doit en
résulter.
On comprend que toutes ces combinaisons ont dû être indiquées par

DE LA MUSIQUE. 353

des signes y afin que les exécutants fussent immédiatement informés
de la durée qu'ils devaient donner aux notes : nous croyons devoir
mettre sous les yeux du lecteur le tableau de ces signes , en faisant
remarquer que la signification de quelques-uns dépend des lignes de
la portée sur lesquelles ils sont placés.

1.

ij fll^^ Les deux modes parfaits, le temps parfait, la prolation ma-

r '^' '" jeure.

2.

|l^ ''* IN

Le mode majeur parfait, le mode mineur imparfait, le
temps parfait , la prolation majeure.

3.

d ig i 11 ^^ Le mode majeur imparfait, le mode mineur parfait, le
• — — temps parfait, la prolation majeure.

4.

1^=^^

Les deux modes imparfaits, le temps parfait, la prolation
ir majeure.

5.

1^

Les deux modes parfaits , le temps imparfait, la prolation
majeure.

6.

i

X

= Le mode majeur parfait, le mode mineur imparfait, le
= temps imparfait, la prolation majeure.

7. i

Le mode majeur imparfait, le mode mineur parfait, le
temps imparfait, la prolation majeure.

8.

|H Les deux modes imparfaits, le temps imparfait, la prola-

i n g II

tion majeure.

9.

f

Les deux modes parfaits, le temps parfait,»la prolation mi-

neure.

10.

1

J^^Bf

Le mode majeur parfait, le mode mineur impariait, le
temps parfait, la prolation mineure.

n. ^^

Le mode majeur imparfait, le mode mineur parfait, le
temps parfait, la prolation mineure.

BUT. DE LA MUSIQUE. — T. T.

23

364 HISTOIRE OËJNËRALË

12.

hj — • Les deux modes imparfaits , le temps parfait , la prolation

^

tl mineure.

|j | || --^ ^^ ^^"^ modes parfaits , le temps imparfait, la prolatic

u. i

c - m Le mode majeur parfait, le mineur imparfait, le temps

' imparfait, la prolation mineure.

15.

?■ ■■ ■
f. ' Il zz Le mode majeur imparfait, le mode mineur parfait, le
""^ temps imparfait, la prolation mineure.

16.

-- Les deux modes imparfaits, le temps imparfait, la prola-
tion mineure.

L'idée fausse de la perfection attribuée aux valeurs ternaires des
notes y dans la notation blanche comme dans la noire, fut la cause
radicale des défauts de ces notations et des immenses difficultés qui
en sont inséparables. Pour comprendre cette vérité^ il suffit de re-
marquer que la nature ternaire de ces notes est absolue et que rien
ne peut faire qu'elle se modifie par elle-même , comme cela a lieu
pour les notes de la musique moderne, lesquelles, étant binaires ,
acquièrent la quantité ternaire par Taddition d'un signe accessoire,
qui est le point. Ce point étant supprimé, les notes reprennent leur
qualité binaire. Dans la notation du quinzième siècle, les modes
étant parfaits, le temps parfait et la prolation majeure, aucun
moyen direct ne peut empêcher que la maxime ait la valeur de
trois longues; la longue la durée de trois brèves; la brève celle de
trois semi-brèves, et la semi-brève celle de trois minimes.

Cependant les nécessités de la musique ne peuvent être soumises à
un système quelconque de notation ; c'est, au contraire, la notation qui
doit satisfaire à ce qu'exigent le chant ou l'harmonie. Lorsque ces
parties essentielles de l'art obligeaient à ôter la valeur d'une longue
à la maxime, d'une brève à la longue, d'une semi-brève à la brève,
d'une minime à la semi-brève, il fallait de toute nécessité qu'il en
fût ainsi. Les auteurs de la notation proportionnelle avaient reconnu
cette nécessité; mais^ ne pouvant modifier les notes en elles-mêmes,

D£ LA MUSIQUE. 356

ils imaginèrent un moyen indirect dont les difficultés sont exces-
sives : il consiste à imperfectionner une note parfaite par une note
de moindre valeur qui la suit immédiatement et qui lui ôte le tiers
de sa valeur en le remplaçant par la sienne. Les difficultés et les
complications des divers modes d' imper fectionnement sont si ardues y
que Tinctoris n'a pu en donner Texplication complète que dans un long
traité divisé en deux livres. Â Dieu ne plaise que nous fatiguions
Tattention de nos lecteurs par cette multitude de règles tombées dans
Toubli avec la cause qui les avait rendues nécessaires : nous nous
bornerons à résumer, avec toute la brièveté possible , la théorie de
Timperfection des notes.

Nous venons de dire que Timperfection d'une note consistait à lui
ôter le tiers de sa valeur par la note ou par les notes qui lui suc-
cédaient (1) : si donc, dans le mode majeur parfait, la maxime ne
devait avoir que la valeur de deux longues , par les nécessités du
chant ou de Tharmonie, et si la note qui la suivait était une longue
qui ne faisait pas partie d'une autre quantité, cette longue imperfec-
tionnait (2) la maxime d'un tiers de sa valeur et complétait sa quan-
tité. De même la brève imperfectionnait la longue; la semi-brève
produisait le même ejffet sur la brève , et la minime sur la semi-
brève.

La note qui en imperfectionnait une autre pouvait être placée
avant ou après celle qu'elle imperfectionnait, ainsi qu'on le voit
dans l'exemple suivant où les deux modes sont parfaits, le temps im-
parfait et la prolation mineure :

S

^m

^^^

La longue qui précède la maxime, dans cet exemple, l'imperfec-
tionne en lui retranchant le tiers de sa valeur et en complétant elle-
même la perfection du mode. La brève liée à la longue suivante
l'imperfectionne également et complète la perfection du mode mi-
neur. Le point d'augmentation, qui suit cette brève, et la semi-

(1) .... Imperfectio est tertise partis proprii valons totius note aut suarum partium abs'
tractio. — Tinctoris : Liber imperfeetionum noiarum musicalium,

(2) Mous sommes obligés d*employer ce néologisme pour étiter de longues périphrases.

356 HISTOIRE GÉNÉRALE

brève, imperfectionnent l'autre longue suivante et rendent parCsdte la
quantité équivalente au mode majeur parfait.

Le calcul des valeurs de notes qui en imperfectionnent d'autres
n'était pas toujours aussi facile : il fallait souvent réunir des notes
de valeurs minimes telles que les semi-brèves et les minimes , les-
quelles étaient disposées^ suivantrexpression alors en usage, pour en
former un nombre complet avec lequel on pouvait imperfectionner
les notes de grandes valeurs. On peut juger d'après cela des diffi-
cultés éprouvées parles chantres dans l'exécution , et combien d'er-
reurs étaient commises. Les chantres n'étaient pas seuls exposés
à se tromper dans ces calculs , puisque Tinctorïs remarque, à la fin
du premier livre de son traité, que Domart, Barbingant (Barbireau)
et Busnois, c'est-à-dire les plus célèbres compositeurs de son temps,
se sont trompés dans la manière d'écrire certains passages d'im-
perfections. Pour donner un spécimen de ces complications, nous
dirons que, par une règle générale , lorsqu'une note pouvait être
divisée en trois parties, ce qui avait lieu dans les modes parfaits,
dans le temps peorfait et dans la prolation majeure, elle pouvait être
imperfectionnée autant de fois, jusqu'à ce qu'elle fût réduite à sa
moindre valeur. Par exemple, dans le mode mineur parfait, le
temps étant parfait et la prolation mineure, la longue valait 27 mi-
nimes, nombre divisible en trois parties égales de 9 minimes
chacune : le tiers étant retranché de ce nombre, restait 18; or
ce nombre est lui-même divisible en trois parties égales , chacune
de 6 minimes; le tiers en étant retranché , rest^dt 12. Retranchant
encore le tiers de ce nombre, c'est-à-dire quatre, il restait 8 mi-
nimes , nombre qui ne pouvait plus être divisé par trois et qui
représentait la moindre valeur de la longue. Pour saisir la significa-
tion de ce calcul, il faut se rappeler que, lorsque le temps est parfait,
il se compose de trois brèves, et que, si la prolation est majeure, elle
a trois semi-brèves qui valent chacune trois minimes ; or, trois fois
trois égalent neuf^ qui sont le produit de la prolation majeure, et
trois fois neuf égalent vingt-septy qui est le nombre fourni par le
temps parfait. Le temps étant parfait et la prolation étant majeure, la
longue valait donc 27 minimes. Si de ce nombre on ôte le tiers, en
imperfectionnant la brève, le temps perd un tiers de sa valeur et n'a
conséquemment plus que deux brèves ; il fait donc ôter un tiers de S7,
et il ne reste que 18 minimes pour la valeur de la longue. Si main-

DE LA MUSIQUE. 867

tenant on imperfectionne la semi-brève , la prolation deviendra
mineure et la brève ne vaudra plus que deux semi-brèves; il
faudra donc ôter un tiers au nombre représentant la valeur de la
longue, qui ne sera plus que de 12 minimes; mais, lorsque la prola-
tion est mineure y les semi-brèves n*ont plus que la valeur de deux
minimes; il faut donc supprimer un tiers du nombre 12 , et il ne
reste que 8 minimes pour la valeur de la longue, ce qui est en effet
quand le temps est imparfait et la prolation mineure, car elle ne
vaut alors que deux brèves, quatre semi-brèves et conséquemment
trois minimes. C^est la combinaison représentée par le n' 16 de
notre tableau des mesures. Telle est la théorie de Timperfection des
notes.

Les pauses pouvaient imperfectionner les notes parfaites aussi bien
que les notes dont elles avaient la valeur ; ainsi la pause de longue,
placée devant ou après la maxime , Timperfectionnait comme la
longue elle-même. Il était ainsi des autres pauses répondant à la
durée de la brève, de la semi-brève et de la minime.

Pour finir Texposé sommaire que nous venons de faire du sys-
tème de Timperfection des notes parfaites, nous dirons qu'il y
avait quinze modes d'imperfection de la maxime, sept modes dlm-
perfection de la longue , trois modes d'imperfection de la brève
et un seul de la semi-brève. On comprend que Texplication
de tous ces procédés pratiques de Tancien système de notation ne
doit pas trouver place dans une histoire de la musique. La seule
chose qu'il nous parait utile de faire connaître, en terminant ce qui
concerne ce sujet , c'est qu'il y avait trois signes par lesquels on
reconnaissait qu'une note était imperfectionnée. En premier lieu,
lorsque des notes, en nombre imparfait, se trouvaient devant ou après
une plus grande, elles indiquaient que celle-ci était imperfec-
tiounée, à moins que ces notes ne se rapportassent à d'autres pré-
cédentes. Ainsi une seule longue ou trois brèves , placées avant ou
après une maxime, étaient un signe certain que celle-ci n'avait plus
que la valeur de deux longues. Il en était de même si une brève ou
trois semi-brèves précédaient ou suivaient une longue, ou enfin si
une semi-brève ou trois minimes étaient placées avant ou après la
brève. Le deuxième signe de l'imperfection était la note elle-même
remplie et noire, au lieu d'avoir sa forme blanche ordinaire. Si elle
n'était remplie qu'à moitié, cela indiquait que la sixième partie seu-

368 HISTOIRE GÉNÉRALE

lement de cette note en avait été retranchée. Enfin le troisième signe
de rimperfection était le point de division appliqué à une note, soit
pour elle seule, soit pour elle et les autres; il indiquait que la note
la plus grande susceptible d'être imperfectionnnée par elles, l'était
réellement. Supposons l'exemple suivant :

É=E

U O',^

1^

jzzc

F

Les quatre premières notes, ne formant que la valeur de deux
brèves, ne peuvent retrancher le tiers de la maxime parfaite et con-
séquemment ne Timperfectionnent pas; mais la longue dont cette
maxime est suivie, et après laquelle est le point de division, Tim-
perfectionne en lui ôtant le tiers de sa valeur.

§ni.

DE l'aLTGBATION DES NOTES.

L'altération des notes était le contraire de leur imperfection, puis-
que dans celle-ci on diminuait leur valeur et que dans Taltération
on l'augmentait. L'altération résultait de cette règle : Qtiand deux
notes isolies d'une même espèce sont soumises au nombre ternaire, la der-
nière de ces notes est altérée (1) : or, altérée signifie ici doublée. On voit
qu'il s'agit d'une chose semblable à Valtera brevis de Francon et de
ses successeurs, dont nous avons parlé dans le livre précédent (2).
Nous demanderons encore, à ce sujet, ce que signifie la règle et
comment il se fait que, de deux notes de même valeur, on soit
obligé de doubler la seconde pour avoir le nombre de temps exigé
parla mesure? S'il en était ainsi, n'était-ce pas qu'on n'avait point
donné à la deuxième note la valeur qu'elle devait avoir? Or, com-
ment peutron dire, qu'en corrignant cette faute, on altérait la note?
É^demment cela n'a pas de sens; mais on s'égarait par suite du
préjugé qui faisait considérer le nombre trois comme la perfection

(1) Prima geoeralis régula est quod ubicumque duie Dotae ejusdem speciei temario numéro
subjectae invemuntur sole, ultima earum alteratur. — Tinctoris : Tractatus alterationum ; C«p*
prim,

(2)LiT.XII,chap. 8.

DE LA. MUSIQUE. 859

dans la mesure ! Avec un principe faux, les conséquences doivent
être de même nature : lorsqu'on supprime une surabondance de
durée à une note pour la réduire à la proportion qu'elle doit avoir,
cela s'appelle V imperfectionner ^ et quand on ajoute à une autre note
ce qui lui manque pour être dans les conditions de la mesure, on
dit qu'elle est altérée. Ce langage est conforme aux idées.

Les règles qui concernaient les altérations étaient en assez grand
nombre , mais la plupart avaient pour objet des choses de pratique
qui seraient ici sans intérêt : nous nous bornerons à rapporter ce qui
est relatif aux espèces de notes sur lesquelles se faisait l'altération :
or, à l'exception de la maxime , toutes pouvaient y être soumises.

Si deux longues, dans le mode majeur parfait, se trouvaient
isolées avant une maxime, la seconde était altérée parce que, deve-
nant une maxime imparfaite, elle complétait le nombre ternaire avec
la première longue.

Dans le mode mineur parfait, si deux brèves se trouvaient isolées
avant une longue , la deuxième étant altérée et devenant une longue
imparfaite, elle formait le nombre ternaire avec la première brève.

Dans le temps parfait, si deux semi-brèves étaient placées avant
une brève , on altérait la deuxième qui, égale à une brève impar-
faite, complétait le nombre ternaire avec la première semi-brève.

Enfin , dans la prolation majeure, si deux minimes isolées se trou-
vaient avant une semi-brève, la deuxième était altérée : elle donnait
une semi-brève imparfaite et formait le nombre ternaire avec la
première minime.

Il résulte de ces explications qu'il n'y avait p8is d'altération dans
les modes imparfaits , dans le temps imparfait et dans la prolation
mineure. On n'altérait ni les ligatures , ni les pauses.

Tout ce qu'il y avait d'essentiel dans la théorie des notes altérées
est contenu dans ce qui vient d'être dit.

§ IV.

DES POINTS MUSICAUX.

La notation de la musique n'a que le point d'augmentation : la
conception de son usage, pour déterminer la quantité ternaire de la
mesure, des temps et de leurs subdivisions, fut une des plus heu-
reuses de ce système de notation. La simplicité de ce principe et sa

860 HISTOIRE GÉNÉRALE

généralité ont fait disparaître les travers, les idées fausses, les con-
tradictions et les obscurités de langage qu'avaient fait naître les an-
ciennes notations noire et blanche. Cette dernière avait aussi le point
d'augmentation ; mais elle en avait encore deux autres, semblables de
forme, appelés les points de division et de perfection, dont les usages
étaient très-dijfférents. Il y en avait même un quatrième, à savoir
le point d'altération, sur lequel il y a dissentiment entre la plupart
des anciens auteurs didactiques. En cela, comme en tout ce qui con-
cerne cette partie de la musique ancienne, il y avait obscurité et
confusion.

Les définitions du point de division faites par les anciens auteurs ,
tels que Tinctoris et Gafori, ne sont pas satisfaisantes : « il indique, di-
sent-ils, qu'on doit séparer les notes moindres des notes les plus
grandes, ou celles de valeurs semblables que , suivant la règle , elles
devraient imperfectionner, ou avec lesqxulles elles devraient être
comptées (1). » S^il en était ainsi absolument, le point de division serait
d'un usage fréquent ou plutôt continuel ; or, c'est le contraire qui est
vrai, car Tusage de ce point était rare; on ne le voit que dans quel-
ques cas embarrassants et toujours pour ce qui concerne le nombre
ternaire. Nous en avons acquis la preuve dans un grand nombre
d'oeuvres du quinzième siècle , notamment dans les cinq messes d'O-
brecht imprimées à Venise, en 1503, par Petrucci, et dont toutes les
parties ne nous ont pas fait voir dix cas de l'emploi du point de di-
vision. Bien que publiées seulement dans les premières années du
seizième siècle, ces messes avaient été composées vers l<i>70 pour
la cathédrale d'Utrecht. Au reste le point de division fut un des pre-
miers accessoires de la notation blanche qui disparurent. Il ne s'appli-
quait que dans les quantités parfaites, c'est-à-dire dans les mesures
ternaires, dont les maîtres belges firent cesser l'abus dans la seconde
moitié du quinzième siècle, par l'usage fréquent qu'ils firent des
mesures binaires dans leurs compositions.

Le point de perfection servait à indiquer que les notes majeures et
parfaites ne devaient p8is être imperfectionnées par les notes moindres

(1) Punctus divisionis est sigaum quo notas minores a suis majoribus, aut similis suissimi-
libus, quas hujus modi regiilariter imperficerent, aut cum quibus numerari deberent dÎTÎdi
ostenduntur. — Tinctoris Scriptum super punctis : musicalibus, cap. II. — Cf. Gafori :Music*
utriusque cantus practica^ lib. H, cap. 12.

DE LA MUSIQUE. 861

qui les précédaient ou les suivaient, parce que les combinaisons de
rbarmonie exigeaient qu'elles restassent dans leur nature propre.
Le point de perfection s'appliquait à la maxime dans le mode ma-
jeur parfait; à la longue dans le mode mineur parfait; à la brève
dans le temps parfait et à la semi-brève dans la prolation majeure.
Quant au point d' augmentation j son effet, dans la musique ancienne,
était le même que dans la moderne : il augmentait de moitié la va-
leur de la note près de laquelle il était placé, mais il n'était employé
que dans les quantités imparfaites, lesquelles se rapportaient aux
mesures binaires; ainsi, il se plaçait après la maxime dans le mode
majeur imparfait, après la longue dans le mode mineur imparfait^
après la brève dans le temps imparfait, et après la semi-brève dans
la prolation mineure. Il est à peine croyable qu'après avoir trouvé le
moyen si simple et si facile de former des quantités ternaires par
cette modification des quantités binaires, les musiciens du quinzième
siècle aient persisté dans l'usage du système si compliqué et si con-
traire à la raison des modes parfaits et imparfaits, du temps, c'est-à-
dire de la mesure dans les mêmes conditions, et des prolations ma-
jeure et mineure. Ce qui étonne plus encore, c'est que de tant d'é-
crivains qui traitèrent alors, et même plus tard, des principes de la
musique avec une science relativement profonde, pas un seul n'a en-
trevu la possibilité ni la nécessité de cette transformation. La réforme
ne commença qu'au seizième siècle, et l'on n'y employa pas moins
de cent cinquante ans.

CHAPITRE QUATRIEME,

LES PROPORTIONS DANS LA MUSIQUE DU XV^ SIÈCLE.

Vers la fin du quatorzième siècle commença l'usage d'employer, dans
la composition de la musique,des proportions différentes dans lescbants
des voix qui concertaient. Dufay parait avoir été le premier maître
qui en donna des exemples, dans sa messe de Saint- Antoine^ citée à
ce propos par Tinctoris. La plupart des maîtres adoptèrent cette nou-
veauté : ils n'y réussirent pas toujours , suivant l'opinion du savant
didacticien qui vient d'être nommé : a Divers compositeurs renommés
a et que j'admire,'dit-il, ignorent absolument les proportions musi-

dC2

HISTOIRE GÉNÉRALE

« caleSy ou du moins n'en ont qu'une connaissance très-imparfaite et
« notent d'une manière défectueuse celles qu'ils connaissent, bien
« qu'ils fassent preuve de génie et de lucidité dans les autres parties
« de leurs compositions; il n'en est ainsi que parce qu'ils ignorent
« l'arithmétique. » Bien que cette conclusion puisse paraître singu-
lière à propos décomposition musicale, elle est néanmoins juste, car
les sons forment des rapports entre eux, et toute proportion est un
rapport de nombre. Nous ferons voir dans la suite de ce chapitre que
des rapports de ce genre sont rentrés depuis longtemps dans la
musique moderne et qu'ils y sont d'un usage habituel sans qu'on
le remarque.

Tout rapport est égal ou inégal : il est égal dans la musique lors-
que les différentes voix d'une composition ont des valeurs sembla-
bles, ou binaires ou ternaires; le rapport est inégal quand une
des voix a des valeurs plus grandes ou plus petites qu'une
autre. Or, ces deux voix étant destinées à chanter harmonieusement
ensemble et dans les mêmes temps de la mesure, il est évident que
celle qui a des valeurs plus grandes que l'autre, ou en plus grand
nombre, doit en accélérer le mouvement dans une certaine pro-
portion , afin que les temps qui coïncident se fassent entendre en-
semble par les deux voix. Pour éclaircir cette explication par un
exemple, nous le prenons dans la notation ancienne, qui est celle
dont nous avons à faire connaître Temploi dans les proportions et
nous l'expliquerons par la traduction en notation moderne. Voici cet
exemple :

1-

=1=^

rB -^^za^ :;zT|

xy^i

'J2=gi

nam^idzH^-zia:

Ténor.

S^ï

â^-^ro-

ïiariÊt.

-Q.

t=t

•^Szêra:

o

(!)

^^^1

n.

§;

ac

xi:

(1) Le savant Tinctoris, si habile qu*il fût et si sévère pour des musiciens tels que Ocke^ieni

DE LA MUSIQUE. 863

La mesure est la même dans les deux voix au commencement de
cet exemple ; plus loin on voit le chiffre -J dans la voix supérieure,
ce qui indique qu'elle est en proportion avec le ténor y et conséquem-
ment qu'il faut diminuer de moitié la valeur de ses notes; puis
vient le chiffre | qui indique que la même voix est dans le rapport
de 3 à 2 avec le ténor^ et qu'il faut réduire ses notes par l'indication
de cette proportion :

TRADUCTION EN NOTES MODERNES.

m

i

■a —

a:

H^

3

lo:

ici:

xi:

Tr-&

•--fg-t

ëi^

^g^^^ pfes^

J3.

5

:=t:

1g-- ht.

i

fco:

±

:a:

^

ozfe^

^=«

i9

a:

±

:c3:

s

-t-

Le genre multiple d'inégalité est celui par lequel un nombre en
contient un autre exactement plusieurs fois. S'il le renferme deux
fois y la proportion est double j comme dans l'exemple précédent. Si
le nombre plus petit est contenu trois fois dans le plus grand, la
proportion est triplCy comme dans cet exemple :

I

m

i IP<^ o- l

■ I I "

Tenur.

1^,.. tf jw i » A. i i[ l

et Régis, s'est trompé ici dans Tindication de la proportion, qui n'est pas 3:2, car c*est la
continuation de la proportion double, les brèves du superius égalant dans le temps les semi-
brèves du ténor. Ce sont les notes noires, mal placées en cet endroit, qui ont causé son er-
reur, car elles sont dans la proportion scsquialtère sans qu'il soit nécessaire de l'indiquer
par des chiffres.

864

HISTOIRE GÉNÉRALE

TRADUCTION.

I

^

i

=8=^

^

3Z==3

2Z

^^

s:

On voit que, dans ces proportions , la valeur des notes diminue
en raison de ce qu'elle parait augmenter, parce que les nécessités
delà mesure obligent à en accélérer le mouvement. Par exemple, dans
la proportion quadruple^ où le rapport est comme ik à 1, la valeur
du temps réel des notes est le quart de ce qui est indiqué par la
notation.

EXEMPLE.

(I)

P

*^ ^ r- I r

ir

3SZ3E

=*

i

Ténor.

lenor. , i , i J

TRADUCTION.

^=ff

rrrrr':/

^

.N' J J .,

3X

(1) n y a évidemment en cet endroit une faute de notation pour la valeur des notes, à moins
que ce ne soit un des premiers eiemples de la réforme par laquelle la ligature avec la qoeue
placée en haut et à gauche cessa d'indiquer des semi-brèves et devint nne ligature des brèves:
cette réforme se fit à la fin du quinzième siècle.

DE LA MUSIQUE.

S65

=a=9^

p r-y [ r

312:

Il y avait parfois, dansTancienne musique, des passages en propor-
tions quintuple et sextuple, mais nous ne croyons pas devoir en
donner des exemples, ce que nous avons dit du genre multiple
nous paraissant suffisant pour en faire comprendre le système dans
toutes ses proportions.

Le genre superparticulier ou surparticulier est celui dans lequel un
nombre en contient entièrement un autre plus petit et de plus une
de ses parties, par exemple la moitié, le tiers, le quart, et ainsi des
autres fractions. Si le nombre le plus grand contient le plus petit,
plus la moitié de celui-ci, la proportion est appelée sesquialtire. Les
anciens musiciens lui donnaient aussi le nom de himiole , des deux
mots grecs fifAiouç, moitié ^ et ^oç, tout^ c'est-à-dire, la moitié et le
tout. Si le nombre plus grand contient Tautre, plus le tiers, la
proportion est sesquitierce , le quart, sesquiquarte et ainsi du reste.
La proportion sesquialtire se marquait dans Tancienne musique par
les chiffres §.

EXEMPLE.

kl I I .Uhi f^i lii'^'

iMb

| hLjUl}nMn-fiJ...l.|b||

1 ^ M'l'^.1. ^

366

HISTOIRE GÉNÉRALE

TRADUCTION.

5:

\ Q- ri

m

p

rri j rT I

m

JL

ZZZ

m

¥rf \ ( " f

^SN

1^^

^

iz

■&*■

r rrr °

TX

La proportion sesquialtère, c'est-à-dire de trois pour deux, est
entrée dans le système de mesure de la musique moderne par les
triolets et les sextilets lents et vifs : il en existe aussi des applications
plus remarquables dans certaines combinaisons de mesures à | avec
4-9 de -^ avec C,et de f avec J. Ces choses seront expliquées dans la
partie de notre Histoire où sera exposée la théorie de la mesure et du
rhythme de la musique de Tépoque actuelle : on y verra aussi ce que
Tart peut encore acquérir en se développant dans cette voie.

La proportion sesquitierce ^ c'est-à-dire, dans le rapport de 4 à 3,
a été employée par quelques musiciens du quinzième siècle ; mais
plus rarement que la sesquialtère : le rhythme en est moins scâsis*
sable, car plus on s'éloigne des rapports simples , plus rare est la
coïncidence des temps entre les deux voix. Dans cette proportion, la
première note de quatre, chantée par une voix, et la première de
trois, chantée par l'autre, sont les seules qui résonnent ensemble :
toutes les autres sont alternatives, comme on le voit ici :

I

3z:

^^

^^

£

±

J' ^-i A-1 , A. i i j-

IB A M i J

DE LA MUSIQUE.

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portion existe dans quelques chants populaires des temps modernes
et plusieurs compositeurs en ont fait usage sous le nom de mt%wt à
ctng iemf% ; mais , à vrai dire y les mélodies qu'ils ont écrites ainsi
sont en mesure alternativement à trois temps et à deux.

Toutes les autres proportions dont parlent Tinctoris et Gafori ne
sont que de pures spéculations arithmétiques desquelles il serait
impossible de former un rhythme saisissable ou supportable : telles
sont la sesquiquinte, dont la proportion est de 6 à 5 ; la sesquioclave y
comme 9 est à 8 ; les proportions du genre surpartient, comme 5 est
à 3 y 7 est à 5, 7 est à &, 9 est à 5 ; celles du genre multiple surparli-^
culiery comme 5 est à 2, 7 est à 3, 11 est à 5 ; et, enGn, celles du genre
fntdliple surpartienty comme 8 est à 3, 12 est à 5, 11 est à ky et autres
plus compliquées encore, toutes étant inadmissibles par le sentiment
rhythmique. Les maîtres du quinzième siècle employaient quelques-
unes de ces proportions en raison de leurs rapports plus ou moins di-
rects avec les modes et temps parfaits ou imparfaits, ainsi qu'avec les
prolations majeure et mineure; cependant, quelque soin qu'ils aient

368

HISTOIRE GÉNÉRALE

pris de limiter à un petit nombre de valeurs de temps Tusage qu'ils
en faisaient, ils ne pouvaient empêcher le désordre de ces notes qui
tombaient toujours à faux et produisaient des contre-temps perpétuels
et blessants pour une oreille quelque peu exercée. De là vient, sans au-
cun doute, que toutes ces formules antimusicales disparurent dans le
seizième siècle, sauf la proportion double et la sesquialtère. Quel-
ques messes des musiciens qui vécurent à la fin du quinzième siècle
ont des exemples de changements de proportions; mais celles qui
viennent d*ètre indiquées et \di.8e$quitierce sont les seules dont ils aient
fait usage. Voici un des exemples les plus difficiles qu'on puisse
rencontrer de ces proportions variables. Le temps étant parfait, les
longues et les brèves doivent être augmentées d'un tiers, et, bien
que dans la proportion double les valeurs soient diminuées de moitié,
les semi-brèves n'en reçoivent pas moins l'augmentation du tiers,
parce qu'elles sont proportionnelles au temps parfait.

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370

HISTOIRE G£NËRALE

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Dans rexplication que nous venons de donner du sujet obscur et
compliqué des proportions appliquées à la musique, nous nous
sommes efforcé d'être à la fois concis et intelligible : le lecteur
décidera si nous avons atteint notre but. Les auteurs anciens qui ont
été nos guides ont traité cette matière avec de grands développements,
parce qu'ils avaient pour objet d'enseigner à leurs contemporains
les règles de la facture des proportions; rien de semblable ne doit
trouver place dans l'Histoire de la musique. Ce qu'elle doit dire, c'est
ce qu'étaient les proportions dans les rapports des temps de la me-
sure, les divers usages qu'on en a fait, et ce qui en est resté dans la
musique moderne. Peut-être se trouvera-t-il des personnes qui seront
d'avis que nous aurions dû ne rien dire d'une partie de l'ancienne
musique oubliée depuis plus de trois siècles et qui ne peut plus être
utile : à cette objection, nous répondrons que tout le monde ne cher-
che pas les mêmes choses dans les livres et que s'il est des lecteurs
qui n'ont nul souci de savoir ce qu'étaient les proportions de la mu-
sique du quinzième siècle, il en est d'autres que ce sujet intéresse an
point de vue historique. Ce qui fait la valeur d'une histoire géné-
rale de la musique, c'est qu'elle fournit des renseignements sur
l'immense variété déformes par lesquelles l'art a passé avant d'être ce
qui nous charme aujourd'hui. Rien de plus pitoyable que ce qu'on a
désigné , dans les diverses époques du moyen âge , par les noms
de diaphoniey organum et dichanl : l'homme le moins civilisé ne pour-

DE LA MUSIQUE. 371

rail pas supporter aujourd'hui Taudilion de cette musique, la seule
qui fût connue en Europe pendant huit siècles ; cependant il serait
impossible de retracer Thistoire complète de V harmonie, sans faire con-
naître combien furent j^rossiers les premiers essais de la musique des
sons simultanés et quels étranges préjugés entravèrent longtemps la
marche de son développement régulier. Voilà pourquoi il était néces-
saire d'expliquer ce qu'ont été la diaphonie , Torganum et le déchant.
Il en est de même de la mesure et du rhythme de la musique mo-
derne : ce qui est intéressant, c'est de les voir sortir des modes, des
temps, des prolations et des proportions de l'ancienne musique.

Ici s'arrête le manuscrit de Tauteur. Quelques pages, les der-
nières tracées par sa main, suivaient encore; elles contenaient le
commencement d'un chapitre intitulé : Progris de V harmonie et du
contrepoint. — Prédominance des compositeurs belges dans la seconde
moitié du XV^ siècle. Elles ont été retranchées de ce volume auquel
elles n'auraient ajouté qu'un fragment laissant incomplète la solu-
tion de la question dont on vient de lire Ténoncé. On reproduira
seulement ici le début de ce chapitre inachevé, pour montrer quel
était l'ordre d'idées que l'auteur allait aborder au moment où son
travail a été suspendu :

« Après que la musique fut entrée dans le domaine de l'harmonie
pure par les travaux des maîtres qui écrivirent vers la fin du qua-
torzième siècle et dans la première moitié du quinzième, il y eut un
temps pendant lequel aucune transformation, aucun progrès sensi-
ble ne se firent apercevoir. Les musiciens, chantres ou contrepoin-
listes d'alors, crurent, selon toute probabilité, que l'art était parvenu
à la perfection, opinion qu'on voit se reproduire à toutes les épo-
ques et qui persiste jusqu'à ce qu'un esprit audacieux, ayant en-
trevu des voies nouvelles, s'y jette résolument et substitue d'autres
formes à celles qui étaient connues et admirées. L'examen de ce
qui reste des œuvres de Domart, d'Éloy, de Fauques et de Barbi-
reau n'y fait reconnaître, en effet, rien qui soit essentiellement dif-

372 HISTOIRE GÉNÉRALE

férent de la musique de Dufay, de Dunstaple et de Binchois. Des
harmonies correctes de consonnance, mais souvent incomplètes;
quelques indications passagères d'imitation des phrases d'une voix
par une autre ^ enfin le thème des compositions pris dans la mé-
odie d'un chant populaire ou dans quelque fragment de l'antipho-
naire ou du graduel, tel est le sommaire de tout ce qui se trouve
dans les messes, les motets et les chansons des maifres qui viennent
d'être nommés. Dans la seconde moitié du quinzième siècle , le
cadre s'élargit ainsi qu'on va le voir. »

A ce passage succédait une analyse des œuvres d'Ockeghem, ac-
compagnée de quelques exemples notés de certaines formes nou-
velles dont l'art fut redevable à ce maître. C'est au mois d'avril
1871 que l'auteur écrivait ces lignes : il était occupé à transcrire
un passage du Benedictus de la messe Ad omnem tonum d'Ocke-
ghem, quand il ressentit les premières atteintes du mal qui devait
l'emporter.

Bien qu'ayant entrepris à un âge avancé la composition du grand
ouvrage auquel il ne lui fut pas permis de mettre la dernière main,
l'auteur pouvait espérer de le terminer. Doué d'une puissante or-
ganisation, il avait la perspective de nombreuses années non-seu-
lement d'existence, mais encore d'activité intellectuelle. La force de
volonté dont il était doué et qui lui avait fait surmonter maint obs-
tacle dans le courant de sa longue et laborieuse carrière , lui don-
nait une confiance absolue dans la réalisation de ses desseins. L'en-
tier achèvement de son œuvre était pour lui plus qu'un espoir ; c'é-
tait une certitude. Il songeait même déjà aux nouveaux ouvrages
qu'il exécuterait après avoir fait paraître le dernier volume de
l'Histoire générale de la musique. D'ailleurs cette histoire n'était pas
un livre à faire; depuis longtemps il existait dans sa pensée; il
n'y avait guère moins d'un demi-siècle qu'il était l'objet doses mé-
ditations et de ses recherches.

Sans les événements politiques de 1870, V Histoire générale de la
musique eût été entièrement achevée. Ces événements affectèrent
profondément l'auteur. En voyant la force brutale prédominer et
les choses de l'intelligence délaissées, pour longtemps peut-être, il

DE LA MUSIQUK. «73

fut pris d'un grand découragement. Il s'inquiétait pour Thumanité
et pour lui-môme d'un état de choses qui pouvait influer fatalement
sur les destinées de l'Europe conduite par la guerre à la perte de
tous les bienfaits de la civilisation. Que deviendrait, dans oe chaos,
tout ce qu'il aimait : la philosophie, les sciences, les arts et les let-
tres? L'auteur voyait, à la suite de l'investissement de Paris, inter-
rompre l'impression du troisième volume de son ouvrage, et il ne
pouvait former aucune conjecture sur l'époque où les événements
permettraient que ce travail fût repris. Il se prenait à douter que
la satisfaction lui fut donnée de conduire jusqu'à la fin sa tâche
affectionnée. L'obstacle inattendu devant lequel venait se heurter
sa volonté, cette fois impuissante, n'était pas en' ré dans ses prévi-
sions; quelque confiance qu'il eût dans ses forces, dans sa persévé-
rance et dans le sort qui jusqu'alors avait favorisé ses travaux, il
savait que les jours d'un homme de son âge étaient comptés et con-
sidérait comme funeste le moindre retard. Quoi qu'il en soit, sa la-
borieuse activité ne se ralentit pas, au contraire; il semblait cher-
cher dans une application assidue une diversion à de sombres préoc-
cupations. 11 passa dans son cabinet tout l'hiver de 1870 à 1871,
ne sortant pour ainsi dire pas, uniquement occupé de la rédaction
de son grand ouvrage. Cette réclusion obstinée, jointe à un travail
sans relâche et à de tristes pensées, affaiblit sa constitution. La
direction des concerts du conservatoire, qu'il avait jusqu'alors
considérée comme une occasion d'exercice salutaire, lui causa
une fatigue inusitée. Le 9 avril 1871 eut lieu le dernier con-
cert de la saison. Le lendemain il avait repris ses occupations ac-
coutumées, lorsqu'il fut subitement frappé d'une prostration ner-
veuse dont les premiers symptômes inquiétèrent son médecin et
présagèrent une issue funeste. Durant les quinze jours pendant les-
quels sa robuste constitution lutta contre les progrès du mal dont
il était atteint, il ne cessa pas de parler de l'ouvrage auquel il avait
consacré les dernières années de sa vie, demandant au ciel de lui
laisser le temps de l'achever. Ce vœu ne devait pas être exaucé.

L'auteur laissait le troisième volume de VHisloire générale de la
musique en voie d'impression ; le manuscrit du quatrième volume

374 HISTOIRE GÉNÉRALE

entièrement terminé et celui du cinquième auquel il manquait quel-
ques chapitres, pour qu'il conduisît le lecteur jusqu'à la lin de la
longue période du moyen âge. Peu de temps avant sa mort, il se fé-
licitait d'avoir uni de traiter toutes les questions épineuses : celles
de la musique des Orientaux et des Grecs, celles de la liturgie des
églises d'Orient et d'Occident, des notations du moyen âge et des
monuments de Fart de cette époque, de l'origine et des développe-
ments de riiarmonie, etc. Il voyait approcher le moment où, comme
il le disait lui-même, il n'aurait plus qu'à écrire au courant de la
plume, et cet instant , à peine entrevu, allait lui échapper.

Surveiller l'impression des manuscrits laissés par l'auteur était
une mission délicate, difficile. Celui qui écrit ces lignes n'hésita pas
à s'en charger, sachant que nul ne l'aurait remplie avec autant de
sollicitude et de dévouement, car pour lui c'était l'accomplissement
d'un pieux devoir. D'ailleurs il avait, plus que personne, à sa dis-
position les moyens de s'acquitter de cette tâche , étant conserva-
teur de la Bibliothèque royale de Belgique où est actuellement dé-
posée la riche collection d'œuvres musicales et d'écrits sur la
musique formée par l'auteur, et pouvant vérifier, dans la cor-
rection des épreuves, l'exactitude typographique de toutes les cita-
tions que celui-ci avait faites, d'après des textes en sa possession.
L'écriture du manuscrit est très-nette et très-lisible; mais si quel-
que doute pouvait s'élever sur l'interprétation d'un mot ou d'une
phrase, le véritable sens de la pensée de l'auteur ne pouvait pas
échapper à celui qui, ayant vécu constamment avec lui, ayant été initié
jour par jour à la marche de ses travaux, ayant reçu la communica-
tion de toutes ses idées, s'était accoutumé à le comprendre à demi-
mot. Le soin scrupuleux avec lequel le texte de l'auteur a été repro-
duit pourra être vérifié, attendu que le manuscrit entier de VHisloire
générale de la musique sera déposé à la Bibliothèque publique de
Bruxelles où chacun pourra le comparer aux volumes imprimés.
L'auteur avait laissé, pour l'exécution des planches : fac-similé
d'exemples de musique ancienne, figures d'instruments, etc., des
indications auxquelles on s'est conformé exactement. On a voulu
que la publication fût telle qu'elle eût été, s'il y avait présidé lui-

DE LA MUSIQUE. 375

même; on l'a voulu avec résolution, avec persévérance , avec un
zèle pieux, et l'on a l'espoir d'y avoir réussi.

Si quelques fautes avaient été commises, en dépit des précau-
tions qu'on a prises pour les éviter, il est bon qu'on sache qu'elles
ne sont point imputables à l'auteur et que c'est celui dont la signa-
ture va suivre qui en est seul responsable.

EDOUARD FÉTIS.

Juin 1876.

FIN DV CINQUIÈME ET DERNIER VOLUME.

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TABLE ANALYTIQUE

DES MATIÈRES CONTENUES DANS CE VOLUME.

LIVRE DOUZIÈME.

LA MCSIQUB AUX DOUZIÈMR BT TBRIZliSMB SIÈCLES.

Introduction. Causes de la transformation des chants des peuples européens, — Influence
ecclésiastique et monacale. — Caractère des chants populaires avant et après rétablis-
sement des communes. — Les croisades considérées au point de vue des modiGcations
qu'elles opèrent dans les formes de la musique. — Chants en langue vulgaire et nou-
veaux instruments. — La musique charme les ennuis des nobles châtelaines. — Le
goût des arts rapporté de l'Orient par les chevaliers P. 1

Chapitre I**". La musique aux douzième et treizième siècles dans la France méridionale, —
Les troubadours. — Leurs chants. — Les jongleurs, — Chants populaires, — Distinc-
tion à faire entre les jongleurs et les troubadours. — Les prédécesseurs des troubadours
oiit-ils cultivé la poésie chantée ? — Diverses formes des chants des troubadours. —
Réminiscences de TOrient. — Faiblesse de l'invention mélodique et absence de rhythme.

— L'art des troul>adours stationnaire. — Virtuosité des jongleurs. — Universalité de
de leurs aptitudes musicales. — Les jongleurs chanteurs, instrumentistes, conteuis et
faiseurs de tours. — Institution de la Méncstrandie. — Règlements pour les musiciens et
les ménétriers P. 7 à 25

CllAPiTBB IL La musique auj douzième et treizième siècles dans la France occidentale, sep"
tentrîonale et dans la Belgique, — Les trouvères . — Leurs chants, — Chansons popu-
laires, — Discussions sur les droits des troubadours et ceux des trouvères à l'antériorité
d'existence. — Exposition des différents systèmes établis à cet égard. — Les auteurs
de poésies chantées sont seuls troubadours ou trouvères. — Les trouvères des treizième
et quatorzième siècles. — La Chanson d'Ântioche chantée aux croisés. — Formules mé-
lodiques applicables aux grandes épopées. -^ La Chanson de Rolland et le jongleur
Taillefer. — Les chansons de geste chantées par tradition avant d'étic écrites. —
Poésies lyriques des trouvères : chansons, romances, pastourelles, lais, sirventes el
jeux-partis, — Exemples tirés des auvres du châtelain de Coucy, de Thibaut, comte de
Champagne, d'Adam de la Halle etc. -*- Instinct musical des hommes du nord de la
France et des Pays-Bas. — Rareté des airs populaiies du treizième siècle. — Chansons
flamandes de la Belgique et de la Flandre française P. 25 à 63

Chapitre 111. La musique en Allemagne aux treizième et quatorzième siècles, — Les mi n*
nesingeret les meistergesànger. — Leurs chants. — L'influence de la civilisation orien-
tale plus lente à se manifester en Allemagne que dans les autres contrées de l'Kurope.

— Essais de poésie galante et cbautée à la fin du douzième siècle. — La poésie et le

378 TABLE ANALYTIQUE DES MATIÈRES

chant cultivés par les princes et par les chevaliers. — La vie et les œuvres des princi-
paux minnesinger : Klingsor, Wolfram d'Eschenhach, Walther de Vogelweide, Ulrich de
Lichteiistein, Taunâuser, Nitthart, Meister Alexandcr. — Déclin des cours des princes
ruinés par les dépenses des croisades. — Accroissements de richesse et d'influence
des villes. — Aux minnesinger succèdent les mcistergesânger. — Aventures et enivres
d'Henri de Frauenlob. — Corporation des maîtres chanteurs; ses statuts et ses privi-
lèges ; la patente qu'elle obtient de l'empereur Charles IV. — Documents iconogra-
phiques relatifs aux maîtres chanteurs. — Œuvres des mcistergesânger. — Mystère de
certaines inscriptions que portent leurs œuvres P. C3 à 93

Chapitre IV. Altérations systématiques du chant grégorien, — Chants farcis. — Causes
des altérations du chant grégorien remontant à plusieurs siècles. — Absence d'unité des
livres de chant des églises et des monastères. — Réforme tentée par un abbé de Ci*
teaux. — La tradition romaine abandonnée; simplification des ornements du chant
grégorien. — La distinction entre le graduel el l'antiphonaire introduite par les cister-
ciens. — Adoption de chants particuliers dans les différents diocèses. — Graduels et an-
tiphonaires de certains évéchés et de certains ordres religieux. — Les chants farcis do
moyen âge ; chants en latin et eu langue vulgaire. — Epitres farcies du jour de Saint-
Ëticnne et de la fête des Saints Innocents. — Ancienneté du mélange de langues dans les
chants de l'Église P. 03 à 106

Chapitre V. La musique dans les diverses formes du drame au moyen âge. — Le drame
liturgique, — La fête des fous et la fête de Pane, — La danse dans les églises. —
Miracles et mystères. — Jeujc et comédies avec chants, — Le peuple acteur dans le grand
drame de la messe. — Fête de Nocl : représentation de la naissance du Christ selon
l'Évangile. — Chants de l'ange, des bergers et des femmes. — Fête de f Epiphanie:
mise en scène d'après un manuscrit du IX* siècle : Hérode averti ; voyage des mages ;
fuite en Egypte. — Variété des traditions dans les différents diocèses relativement au
chant des drames lyriques. — La Fête des fous ; abus scandaleux condamnés par TÉ-
glise. — Méprise au sujet de l'office de la Circoncision de Pierre de Corbeil. — La Fête
de Vdne ; l'épisode delà Fuite eu Egypte travesti. — Chant de la Prose de l'âne d'après
uu manuscrit du treizième siècle. — La musique dans les miracles, les mystères et les
moralités. — Les Fierges sages et les vierges folles; Miracles de Notre-Dame, — Ori-
gine de l'opéra-comique dans les Jeux'partis, — Le Jeu de Robin et Marion. — La
musique dans les mystères de la confi-érie de la Passion. — Les premiers essais d'actions
théâtrales avec chants en Angleterre, en Italie et en Allemagne. — Villancicos vs^ar
gnols; chants spirituels sur la naissance du Christ. — Noels de la France; Christmas'
carols de l'Angleterre; Weinachtslieder de l'Allemagne P. 106 à 148

Chapitre VL Les instruments de musique au moyen âge, depuis le douzième siècle jusquà la
renaissance. — Sources auxquelles il faut puiser pour acquérir la connaissance des
instruments du moyen âge. — Récits des poètes et monuments figurés. — Nécessité de
contrôler les renseignements. — Erreurs et oublis des écrivains. — Fantaisies des
sculpteurs et des peintres. — $ 1 . Instruments à cordes pincées. — La harpe originaire
de l'Angleterre ; accroisement du nombre de ses coi*des du onzième siècle au quinzième. —
Le psaltérion; progrès de sa facture; comment on jouait de cet instrument. — La rote;
erreurs de plusieurs écrivains à son sujet. — Le luth; son étendue et son accord. —
La' mandore, diminutif du luth ; son accord. — La guitare ancienne et moderne;
comment elle était accordée; h guitare moresque, — Le cistre, sa forme et son étendue.
— La citole ou petit cistre. — § II. Instruments à archet, — La rubèbe descend du rtbah

CONTENUES DANS CE VOLUME. 379

des Arabes ; comment on en jouait. — La glguç française et l 'allemande ; leur accord.

— Les différentes es{)èces de violes ; tableau de leurs intonations. — Vorganisirum à
Tusage de la diaphonie. — La symphonie ou vielle à roue du moyen âge; étymologie
de son nom. — § IlL Instruments à vent, — Les noms des flûtes du moyen âge défi-
gurés par les poêles. — Le galoubet; le flageolet^ son étendue; la flûte à 8 trous, sys-
tème complet ; la flûte traversière, étendue des quatre instruments. —7 La doucaine et
ses variétés. — Le chalumeau, passé des Grecs et des Romains chez les Gaulois. — La
bûmhart de France; celles d'Angleterre et d'Allemagne. — Le cromorne ou krumhorn,
sa construction et son étinduo. — La musette tX la cornemuse dérivés du chalumeau. —
Erreurs et confusions commises par les archéologues à propos des instruments du moyen-
âge. — Cornets du XIII* siècle; le lituus des Romains et le cor des Mpes, — Ce qu'était
le cor sarrasinois. — La buccine, buccina latine. — La trompe ou trombe^ instrument
des batailles. — Le clairon et le thurnerhorn servant aux tournois. — La saquebute du
quinzième siècle d'après une peinture du Perugin. — J 'V. Instruments à clavier. —
Le clavicorde dérivé du tympanon qui vient du qànon des Arabes. — Origine du cla-
vecin. — Le clavicembalum , son mécanisme et son étendue ; méprise à laquelle a donné
lieu le renversement des cordes dans une représentation figurée. — La virginale , de la
famille des clavecins. — Orgues; absence de renseignements sur la construction de ces
instruments aux douzième et treizième siècles. — Orgues portatives d'après les peintures
des manuscrits. — L'orgue de chambre diffère de l'orgue portatif. — Le positif conservé
comme partie des grandes orgues. — Système de construction de l'orgue d'église établi
par des documents nouveaux. — Composition des jeux et clavier de pédales. — Pro-
cédés d'exécution des anciens organistes. — Lsirêgale, instrument disparu. P. 149 à 219

Chapitre VII. Réforme de la notation neumatique fournissant au nouveau système musical
ses principaux éléments. — Nouveaux signes de notation et leur destination. — Le che-
vrotement des chantres français. — Comment se faisait l'indication du trille. — Passages
vocalises. — La notation simplifiée par la suppression des ornements du chant liturgi-
que P. 219 à 226

Chapitre Vlll. De la notation de la musique mesurée dans les douzième et treizième siècles.

— Origine de la notation dite mesurée ou proportionnelle, — Tableau des ligatures. —
Le mode parfait et le mode imparfait, — L'idée de la Sainte -Trinité appliquée au
temps musical. — Par quel notation rationnelle aurait pu être remplacé l'étrange sys-
tème des ligatures. — D'habiles musiciens arrêtés eux-mémi'S par les difficultés de la no-
tation proportionnelle P. 226 à 243

Chapitre IX. La musique des sons simultanés dans les douzième et treizième siècles, — Un
art nouveau naît de la combinaison des intervalles de Vorganum avec la diversité des
mouvements des voix. — § !• -/^ déchant à deux voix. — Les consonnances et les disso-
nances suivant Francon de Cologne. — Un déchant du douzième siècle. — § II. Le dé»
chant à trois et quatre wix. — Ce qu'on désignait par le nom de triplum — Abon-
dance des unissons dans le déchant du treizième siècle. — Erreurs harmoniques d'un cé-
lèbre déchanteur. — Réunion de trois chants différents dans un même morceau. — La
véritable harmonie inconnue aux musiciens du moyeu âge. — La musique inférieure aux
autres arts dans le treizième siècle. — On se plaisait au déchant par la force de l'habitude*

— § 111. Les diverses formes du déchant, — Vorganum défini par les anciens auteurs et
expliqué par des exemples. — Le motet; forme de ce morceau ; un motet d'Adam de la
Halle. — Le rondel ou rondeau; morceaux de ce genre par Adam de la Halle. — La lettre
et l'esprit dans la traduction musicale. — Le conductus; sa forme semblable à celle du

380 TABLE ANALYTIQUE DES MATIÈRES

motet; origine de son nom. — Le contrepoint double ignoré des musicieoi du mojeo
Age en dépit des allégations contraires de quelques auteurs modernes. ... P. 243 à 282

LIVRE TREIZIÈME.

LA MUSIQUE AUX QUATORZIÈME ET QUINZIÈME SIÈCLES.

CdaPITRB l"". Â quelle époque et comment se fit la traru formation de la musique à sons si-
multanés, — Création de la véritable harmonie, — Quel fut le dernier déchanteur. —
Adam de la Halle; ses comédies mêlées de chant; à quelle occasion il composa \tJeu
de Robin et Marion et le/^ii Adam ; caractère de s^s œuvres. — Éclaircissements fournit
, |)ar les écrits de Marchetto de Padoue sur certaines modifications de la notation et du
système de la mesure. — Innovations harmoniques remarquables. — Monument donnant
une date à la transformation de Tart au quinzième siècle. — Les ballades et rondeaux de
Jeaunot de Lescurel. — Révolution harmonique. — L*art nouveau expliqué par Philippe
de Vitry. — Système de mesure de Philippe de Vilry. — La notation blanche; époque de
son apparition et de son adoption par les musiciens. — Da point et de son emploi dans
la notation. — Comment on imagina de distinguer les alternatives de modes et de
temps parfait^ et imparfaits. — La notation rouge et la notation noire. — La Chanson
du rossignol avec mutation de la prolation majeure en prolation mineure. — Progrès de
IVxposé des règles du contrepoint par les didacticieos. — Le contrepoint écrit et le chant
sur le livre. — Les chantres improvisateurs. — Distinctions établies par Tinctoris entre
les deux contrepoints. — La méthode appliquée à Part d'écrire à plusieurs parties indi-
quée par Gafori. — Causes de Teffacemcnt de Tltalie dans le domaine de Thistoire de la
musi(|ue du onzième siècle au treizième. — Renaissance et progrès de Tart italien au
quatorzième siècle. — Chansons de Joannes Florenlinus et de Francesco Landino. — La
mnsique comme besoin instinctif et comme art. — Absence de renseignements poor l'his-
toire de la musique, a*! moyen âge, en Allemagne et en Espagne. — Ce que les musiciens
anglais ont fait pour le progrès de l'art . '. P. 283 à 320

CUAPITRE II. Perfectionnement de Cart, — Guillaume Dnfajf, — Egide Binchois, — Jean
Dunslaple, — Leurs élèves, — Causes de Tétat d'avancement de la musique en Belgique
à la fni du quatorzième siècle. — Innovations introduites par Dufay dans la notatron et
dans l'harmonie. — Conjectures sur le lieu où il ût son éducation musicale. — Erreur
de l'historien qui a nié l'existence d'une ancienne école de musiciens français. — Exa-
men des œuvres de musique religieuse et mondaine de Dufay. — Binchois, un des fon-
dateurs de la grande école de musique du quinzième siède; son emploi dans la cha|)elle
des ducs de Bourgogne. — Ses compositions retrouvées. — Dunstaple mathématicien, as-
tronome et musicien. — On manque de renseignements pour sa biographie. — Son style
comparé à ceux de Dufay et de Binchois. — La plupart des Iiarmonistes habiles qui sui-
vent CCS trois maîtres sont belges 32 1 ii 338

Chapitre 111. Im notation blanche, — Le système de la notation blanche et celui de la no»
tation noire sont identiques. — Les musiciens s'attachent à imaginer et à résoudre des
problèmes de notation. — § I. Des notes et des pauses. — Notes simples et notes liées ou
ligatures, — Premières, moyennes et dernières notes. — Ligatures ascendantes, descen-

CONTENUES DANS CE VOLUME. 881

dantcs et obliques. — Notes liées avec et sans propriété. — La pause et ses effets. —
S 11. De la mesure, — Modes, — Temps, — Prolations, — Mesures ternaires et binaires.
— La maxime, la longue^ la brève, la seml-hrève, la minime, — Quantités parfaites et
imparfaites. — Les notes imperfectionnées, — § 111. De l* altération des notes, — La
valeur des notes augmentée par Valtération, — Quelles étaient \ti notes qu'on pouvait
altérer. — Pas d'altérations pour les ligatures ni pour les pauses. — § IV. Des points
musicaux, — Le point de division rarement employé. — Le point de perfection sef\'ant
à désigner les notes qui sont susceptibles d'être imperfectionnées. — Le point d'augmenta-
tion ayant le même effet que dans la notation moderne. — Son utilité méconnue par les

musiciens du moyen âge P. 339 à 3G1

Chapitre IV. Les proportions dans la musique du quinzième siècle. — Origine de Temploi
des proportions différentes dans les chants des voix concerta nt<fk. — Les rapports égaux
et inégaux. — Les proportions double, triple, quadruple, quintuple et sextuple. — Le
genre tuperparticulier ou surparticulier. — Les proportions sesquialtere ou hémilce, ses»
quitierce, sesquiquarte, sesquiquinie, et sesquioctave; celles du gc ire surpatient, du genre
multiple sur particulier et du genre multiple surpatient, — Comment les maîtres du
quinzième siècle employaient ces proportions. — Pourquoi la plupart ont été abandon-
nées. — Exemples des changements de proportions. — Développements considérables
donnés par les anciens auteurs à l'exposé des règles des proportions . — Motifs pour les-
quels des systèmes tombés dans l'oubli doivent être expliqués duns une histoire générale
de la musique. — Nécessité de faire connaître que les essais grossiers ont préparé la cons-
titution d'un art perfectionné p. 36] à 37 1

Fllf DR LA TABLE DES MATIÈRES DU CIIKQCIÈME ET DERNIBE YOLVMB.

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